國際新聞雜誌節目敘事結構分析 ─以文茜世界週報為例

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(1)國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文. 指導教授：林東泰博士. 國際新聞雜誌節目敘事結構分析 ─以文茜世界週報為例. 研究生：林惠娟撰中華民國一百零二年一月.

(2) 誌謝詞終於也到了要寫謝辭的時候了，重考一年從職場回到學校，感覺特別令人珍惜，故這兩年半的研究生生活，遠比大學充實地太多，多虧有炳宏老師在一開始入學即深刻地鍛鍊我們的邏輯思考能力，多虧有 Kelly 老師的創意提點，多虧有維菁老師的批判精神，以及胡幼偉老師的時事觀點等等，當然影響我最大的是，一年多來指導我進入敘事殿堂的林東泰老師，他爽朗的笑聲我是忘不了的，總是讓容易緊張的我能夠好好冷靜下來。此外，我最佳的同門好伙伴─孫寧與明恬，總是给我很多的鼓勵與協助，特別是最後這學期我必須一邊工作一邊完成論文，也都是你們不斷提醒我論文口試與發表時間與相關事項，沒有你們，我真的不知道該怎麼辦 ^_^！當然，還有我口試當天到現場支持我的瑋佳與昱穎，讓我更有勇氣。謝謝……，再多的謝謝與欣喜都難以表達，二年半，我，做到了！.

(3) 摘要. 國際新聞在全球化趨勢下對國人國際觀的建立甚為重要，近年來電視新聞台將國際新聞從一般新聞時段抽離出來，以雜誌型節目重新包裝。近年學者將敘事學帶入新聞學，說明新聞只是一種述說真實事件的敘事方式，是學術界的一大突破，不過報紙與電視新聞在敘事結構上仍有很大的不同，無法直接援用。因此本研究分析國際新聞雜誌節目的敘事結構，以【文茜的世界周報】作為分析對象，試圖了解與描繪出電視新聞雜誌節目敘事結構的輪廓，希望能為電視新聞敘事的學術理論釐清概念，提供後續研究繼續發展的空間。. 關鍵字：電視新聞雜誌型節目、國際新聞、新聞敘事結構.

(4) 論文目錄第一章. 緒論. 第一節. 研究背景…………………………………………………………………………………………..4. 第二節. 研究動機與目的……………………………………………………………………………..13. 第二章. 文獻探討. 第一節. 第二節. 電視新聞敘事與產製……………………………………………………………..17 ㄧ、. 電視新聞敘事本質………………………………………………………………….17. 二、. 電視新聞產製………………………………………………………………20. 三、. 電視新聞敘事者─主播………………………………………………………….26. 電視新聞文類…………………………………………………………………………………29 ㄧ、. 新聞學……………………………………………………………………………………..31. 二、. 雜誌編排…………………………………………………………………………………32. 三、. 紀實娛樂…………………………………………………………………………………33. 第三節. 國際新聞的發展與想像…………………………………………………………………35. 第四節. 從文學敘事理論轉向電視新聞敘事分析…………………………………….40. 第三章. 一、. Chatman 影像敘事分析…………………………………………………………..42. 二、. Labov 人際敘事……………………………………………………………………….47. 三、. Allen Bell 新聞話語結構………………………………………………………….50. 四、. Montgomery 電視新聞敘事…………………………………………………….54. 五、. 電視新聞敘事結構………………………………………………………………….59. 研究方法. 第一節. 分析架構…………………………………………………………………………………………62. 第二節. 研究流程…………………………………………………………………………………………65. 第四章. 電視國際新聞雜誌節目敘事結構分析 1.

(5) 第一節. 開頭結構………………………………………………………………………………………..66. 第二節. 代言結構………………………………………………………………………………………..79 一、核心新聞…………………………………………………………………………………….84 二、次要新聞…………………………………………………………………………………….91. 第三節第五章. 結尾結構………………………………………………………………………………………102. 結論與建議………………………………………………………………………………………..106. 參考文獻……………………………………………………………………………………………………………..112 附件：節目逐字稿……………………………………………………………………………………………..120. 圖表目錄. 表 1-1：台灣各家電視台國際新聞節目列表………………………………………..8 表 4-1：各集新聞影像來源………………………………………………………….82 圖2-1：Chatman 將敘事區分為故事和內容兩個部分……………………………43 圖 2-2：敘事文本參與關係…………………………………………………………45 圖 2-3：Bell 新聞話語結構………………………………………………………….50 圖 2-4 新聞組件的階層結構………………………………………………………..55 圖 2-5：電視新聞敘事結構圖……………………………………………………....59 圖 4-1-1：電視新聞敘事結構之開頭結構…………………………………………..66 圖 4-1-2：片頭「紫色歌劇院舞台」………………………………………………67 圖 4-1-3：片頭「英文名門牌」…………………………………………………….67 圖 4-1-4：片頭「鑲有全球地圖拱門」…………………………………………….68 圖 4-1-5：片頭「陳文茜臉譜與節目名」………………………………………….68 圖 4-1-6：主播台開場畫面………………………………………………………….69 圖 4-1-7：主播台開場畫面………………………………………………………….70 2.

(6) 圖 4-1-8：敘事層次………………………………………………………………….71 圖 4-1-9：鏡面切割…………………………………………………………………..76 圖 4-2-1：電視新聞敘事結構之代言結構…………………………………………...80 圖 4-2-2：專題片頭 1………………………………………………………………..80 圖 4-2-3：專題片頭 2………………………………………………………………..80 圖 4-2-4：專題片頭 3………………………………………………………………..80 圖 4-2-5：專題摘要………………………………………………………………….81 圖 4-2-6：悼念式的鋪陳…………………………………………………………….85 圖 4-2-7：災害現場…………………………………………………………………86 圖 4-2-8：動畫運用…………………………………………………………………..87 圖 4-2-9：地球影像………………………………………………………………….88 圖 4-2-10：由彩色轉黑白塑造悲劇性格…………………………………………...94 圖 4-2-11：泰國核能研究所副主任受訪畫面………………………………………95 圖 4-2-12：電話訪問………………………………………………………………...97 圖 4-2-13：台大大氣科學系教授柳中明受訪畫面………………………………...99 圖 4-3-1：電視新聞敘事結構之結尾結構…………………………………………102 圖 4-3-2：結尾畫面…………………………………………………………………105 圖 5-1：電視新聞雜誌節目融合文類……………………………………………..107 圖 5-2：電視新聞雜誌節目敘事結構圖…………………………………………..109. 3.

(7) 第一章緒論. 第一節. 研究背景. 國際傳播媒介的角色主要用來型塑國際形象與國際輿論，不僅影響國與國之間的關係，還牽涉到複雜的國際政治與經濟 (賴祥蔚，2007)。在全球化環境下，國際新聞為閱聽眾設定議題，影響議題的討論方向，更甚者影響決策；政治上也會藉由新聞媒介來影響議題，造成動員的可能；國際新聞經常作為外交決策的重要參考，同時型塑了各國的形象 (毛家武，2007)，換言之，國際新聞對於一國國民的國際觀、公民素養、國家競爭力與國家形象的提升，都有莫大的影響。但是根據金車教育基金會2011年調查台灣高中與大專學生的國際觀，發現台灣學生對國際事務、台灣外交關係認識不足，有五成擔心語言溝通能力，有七成不知道台灣有23個邦交國 (許秩維，2011)。傳播學者管中祥 (2006) 也曾指出一項「新聞國際觀」調查，發現有7成4的家長沒有每天接觸到國際新聞，他認為家長之所以缺乏國際觀是因為民眾國際資訊的主要來源來自於電視，然而台灣電視新聞播出國際新聞的比例並不高。探究其因，前新聞局長楊永明曾認為國內長期受到收視率調查與廣告購買機制的影響，導致一般性國際新聞與國際新聞評論皆不足，品質低落的情況使得國民始終與國際事務保持距離，無法與國際接軌 (謝佳珍，2012)。有研究指出過去台灣電視媒體的國際新聞普遍因為收視率不高而沒有受到重視，長期處於邊緣位置 (李美華，2005)，而且國內受限於媒體本身的財務與人力，大多仰賴國際通訊社資訊，以致於偏向以歐美眼光看天下，不僅內容與觀點缺乏多樣性，同時還隨著歐美電視發展的腳步，逐漸走向零碎與娛樂化的趨勢 (陳馥綺，1992)。顯見國內的國際新聞不只是產製面不足，內容面也有深度不足的問題。. 4.

(8) 自1980年代衛星的興起，以美國為主的全球電視網逐漸占據國際新聞版圖，不只在組織上呈現跨國運作，也使得媒介內容有很大的轉變，影響著各國的政策、經濟與文化交流，甚至造成聯合國教科文組織提出新世界資訊傳播新秩序(New World Information and Communication Order ) ，強調各國資訊都應該均衡地流通 (Larson，1984)。根據學者Thussu (2007) 的研究，有56%的美國民眾相信國際衛星電視新聞，電視仍被視為重要的新聞來源，然而受到廣告化的影響，電視新聞產業必須將「娛樂」做為播出的首要考量，因而不得不借用娛樂性文類及彈性化模式來產製新聞，越來越強調個人性、風格、故事敘說技巧與視覺效果。國際電視新聞早已經成為觀看國際事務的窗口，卻只能看到事件的一部分 (Larson， 1984)，在在都顯示出國際新聞幫助人們理解遙不可及的國際事務，但是國際新聞本身卻是一種可被操作的產物。一般而言，就電視新聞類型可分為24小時電視新聞 (Roll news) 與雜誌型電視新聞節目 (Montgomery，2007)，前者主要為報導當地每日所發生的新聞事件，故特別強調時效性，後者則彙整並深入探討新聞事件。根據傳播學者劉新白、沈清河、沈文英 (2003) 的定義，指出新聞節目乃是針對重要的新聞事件加以探討、分析與評論，使觀眾對於新聞事件有更深入的了解，在內容呈現上電視雜誌型節目會跟隨廣告一個主題接著一個主題的介紹，非敘述完整連續的事件整體，而是組合一堆沒有彼此沒有關連的事件 (Abercrombie，1996)。另外就相同概念延伸，國際新聞節目係「藉由主持人的解說、評論與整理，以節目與專題形式呈現國際新聞的新聞性節目」(陳昌祺，2008)。這類專題節目的資料來源大多搜集自其他像是CNN與半島電視台等的國際通訊社內容，由製作團隊將重點整理與編輯成一集的節目，由主持人或記者來與新聞資料影片交互敘事，主持人或來賓也經常提出自己的觀點，對事件的來龍去脈進行說明。綜合性的電視新聞雜誌類節目其實最早可追溯到 1968 年 9 月美國哥倫比亞廣播公司(CBS)所創辦雜誌節目【60 Minute】，其強調追求真相，並採用故事的. 5.

(9) 編排手法，廣獲觀眾的青睞，對當時的電視產業產生很大的影響。1980 年代開始，以真實為訴求的電視節目開始興起，它們混雜各種文類，逐漸成為收益保證，特別是在現場直播越來越普遍後，新聞紀錄片與娛樂片之間的界限也越來越模糊，電視新聞雜誌節目也如雨後春筍般的出現，主要原因就在於其製作成本低廉， 1990 年代早期一部戲劇平均要花費一百萬美元，然而像是【60 分鐘】這種新聞雜誌型新聞節目只要花費 60 萬美元，週報型的新聞雜誌節目更只要花費不到 40 萬美元，傳統上又符合觀眾對新聞界品質與深度的期許，因此深獲外界好評；但自 1990 年代晚期開始，由於網路與有線電視來勢洶洶，新聞雜誌型節目不再是收視保證，在越來越競爭的環境底下開始傾向娛樂化，以主持人或主題特色刻意打造節目，將傳統對公共事務的關心轉以戲劇化、好萊塢式的虛構風格來訴說大眾無法親身經歷的新聞事件，特別像是犯罪及災難新聞，這種新真實版本混亂了觀眾對每日生活的認識 (Edgerton & Rose，2005)。台灣第一個新聞雜誌節目則是由中視【60分鐘】，仿效CBS【60 Minute】進行製作方式，不過由於偏重政治與生活專題，在題材受限的情況下致使收視率不佳，早在1992年停播。而1981年開播的【華視新聞雜誌】則是迄今為止臺灣電視史上歷史最攸久且最廣為人知的新聞雜誌節目，第一代主持人是陳月卿與高信譚，針對各種議題進行深入的報導，屢屢獲得金鐘獎的肯定，不過該節目在議題與其內容呈現上仍受限於當時的政治環境，多討論政府政策與社會面向，卻較少著墨在國際議題 (維基百科，2012；華視新聞雜誌，2012)；本研究縱觀過去到現今【華視新聞雜誌】的播報方式，主要仍延續電視新聞採訪形式，影像多為受訪者的自述聲音，主持人僅述說導言，影片旁白則為每個片段穿針引線，有時會邀請專家學者進行評論，不過主持人大抵上秉持著客觀的語調與較少的評價，這種敘事結構受到後進者的仿傚與延用，不過仍有些許的轉變，特別是主持人(敘事者) 所扮演的角色。整體而言，直到因為政治環境解嚴後，促進新修有線電視法 (1993 年) 通過，本國雜誌型電視新聞節目的題材與內容呈現上才獲得發展的空間，像. 6.

(10) 是政論性節目、社會新聞節目等，也越來越強調故事性 (李異瑋，2010)。深究國際新聞的報導類目可以發現事件越具有衝突性、故事性，以及有我國國家與人物涉入其中，報導篇幅就會越大，因此研究指出為了提高閱聽眾對國際新聞的注意力，國際新聞開始採取小報化與馴化結合相互結果的策略 (洪貞玲、廖雅琴、林舫如，2008)。隨著電視製作技術的提升，國際新聞不再只是整點新聞中的子類目，商業電視台遂將國際新聞變裝成節目形式，製作取向越趨重視趣味性、畫面震撼而具有吸引力 (李美華，2005)。由於人們普遍缺乏國際訊息的知識背景，收視興趣不高，國內過去經常採用並編譯國際通訊社新聞，主要做為填補新聞版面之用，然而自波斯灣戰爭、美國 911事件等國際事件，讓國際局勢朝向後冷戰時期前所未有的緊張關係之中，再加上新媒介科技的發展與全球經貿的連結，商業有線電視業者才開始著眼於國際新聞。為了拉近與大眾與國際新聞之間的距離，逐漸發展出一套特定的架構，來對外國事件予以重新建構，包括運用在地語彙及專家對議題進行解釋與評論，約 2000年，電視台開始嘗試在主要新聞時段之外製播英語新聞或國際新聞節目，其中2002年公視製播的【全球現場】算是當時首開國際新聞節目且耕耘最久的一個，只可惜該節目在2008年停播 (陳昌祺，2008；賴祥蔚，2007)。此外，李美華(2005) 亦曾經針對公視【全球現場】以及年代【世界萬象】兩個國際新聞節目分析內容產製與節目品質的優劣，認為前者長期耕耘評論，但有過於艱澀與枯燥的問題；後者則採取較多的軟性新聞，卻較常偏重負面新聞且不夠深入，該節目也已經停播。目前台灣一般電視整點新聞對於國際新聞仍採取短暫帶過的方式，相反地，各家電視台紛紛另外開闢新時段推出國際新聞節目，像是近來受歡迎的【文茜世界週報】、【台灣看天下】、【消失的國界】、【十點不一樣】等。以下為本研究整理目前我國電視台製播的國際新聞報導與節目列表：. 7.

(11) 表 1-1：台灣各家電視台國際新聞節目列表電視台. 節目名稱. 開播時間. 台視. 台視新聞世 1987 年 4 月. 播出時間. 報導類型. 週一到週四. 國際新聞報標榜率先與. 界報導. 導. 內容. 美國 CNN 合. 23：30-00：00 作的節目中視. 中視新聞全 1991 年 2 月. 週一到週五. 球報導. 國內外新聞重視藝文與報導. 社會關懷. 19：00-20：00 民視新聞台. 民視國際新 1996 年. 週一到週五. 聞. 國際新聞報導. 23：30-23：45 公視. 全球現場 - 深 2002 年 7 月. 週六 20：30. 度週報. 國際政經新全球現場於聞專題與評 2008 年 2 月. -21：00 論. 曾停播，2011 年 6 月復播，中間不插入廣告. 全球現場 - 漫 2011 年 6 月. 週日 20：30. 遊天下. 軟性國際新從原本的全聞專題報導. 球現場區隔. -21：00 開來，中間不插入廣告中天電視台. 文茜世界週 2005 年. 週六及週日. 報. 國際新聞專標榜從台灣題報導與評看世界的節. 22：00-23：00 論. 目. 8.

(12) 電視台. 節目名稱. 開播時間. 文茜世界財 2008 年. 播出時間. 報導類型. 週日. 針對國際經因應全球金. 經週報. 內容. 濟局勢之專融風暴而開 23：00-00：00 題報導. TVBS. 十點不一樣. 2007 年. 週一到週五. 闢的節目. 國內外新聞專題報導. 22：00-23：00 三立電視台. 消失的國界. 2009 年. 週六. 以國家為單介紹新科位專題報導. 技，綠能源，. 23：00-0：00 各國經濟以及產業現況和台商故事民視十點全 2009 年. 週日. 國際新聞專由國際關係. 球新聞-台灣. 題報導. 學者羅致政. 22：00-23：00 看天下東森新聞台. 主持. 李四端的雲 2012 年 2 月週端世界. 18 日. 六國際新聞專由李四端主. 21:00-22:00. 題報導. 持，強調知識型專題節目. 資料來源：綜合整理自 nio 電視網-電視節目表資訊平台、三立新聞台【消失的國界】、TVBS【十點不一樣】、中天新聞台【文茜世界週報】、民視新聞台【台灣看天下】、台灣電視台、中視全球資訊網、公共電視台、東森電視台【李四端的雲端世界】. 9.

(13) 從各台節目性質來看，【民視國際新聞】、【台視新聞世界報導】、【中視新聞全球報導】延續整點新聞的作法，一個新聞事件接續著另一新聞事件進行報導，節目中不會邀請來賓評論，主播亦僅屬於播報員的角色，基本上只能算是新聞資訊的彙整；三立電視台【消失的國界】則主要介紹各國產業與政治局勢，幾乎沒有對近期發生的國際新聞事件進行報導或評論，與新聞雜誌節目的產製形式差距甚遠；TVBS【十點不一樣】、公視【全球現場】、民視【台灣看天下】、東森【李四端的雲端世界】以及中天【文茜世界週報】算是國內目前以國際新聞為主題的新聞雜誌型節目，從開播時間先後來看，最早的雖然是公視的【全球現場】，然而從李美華 (2005) 的研究，以及過去與現在的節目片段進行比較可以發現， 2008 年復播前後的節目形式大不相同，從前該節目以評論為主軸，現在則是以新聞雜誌節目的型態呈現。換言之，最早採取新聞雜誌節目形式來製播國際新聞的乃為【文茜世界週報】，也是最早以主持人姓名來命名的新聞節目，強調主持人的專業形象與論述技巧，成功打入市場，收視率高且獲得國內獎項的肯定，2012 年開播的【李四端的雲端世界】同樣強調主持人特質，整體敘事結構也同樣採取雜誌型態，但卻已是後起之秀。整理過去學者的研究，人們對於無法獲得直接經驗的事件，會從大眾媒體來賦予其意義 (McComas、Shanahan and Butler，2001)。由於「眼見為憑」的信任感使得電視新聞變成人與社會之間一個重要的橋梁，然而 Hartley (1982) 認為電視新聞產製的主要目的並非是傳遞訊息，而是為了展現與視覺化，係以一種戲劇展演的方式再現真實，促進觀眾的參與感、群體認同，以及對生活幻想的樂趣。當今電視仍是媒體散佈過程的中心，早已成為日常生活的一部分，告訴我們什麼事件正在或已經發生，也告訴我們事件呈現的方式及其意涵。 Tordorov (1969) 曾言明「特定的敘事結構支持了特定的社會秩序」，故也可以說電視新聞只是建構世界真實的一種版本，因為描述世界真實的方式不只一種也並非純粹，每種說法都是一種說服，讓觀眾相信其為唯一的真實。整體而言，. 10.

(14) 電視經常挪用其他文類進行創新，因此在敘事形式上的變化與混雜更為多元 (Abercrombie，1996)，可以說電視新聞雜誌節目只是混雜過後的一種文類，從前述的定義來看，與原本的電視新聞呈現形式有些許不同。不過電視新聞說故事的風格實際上仍源自於報紙，因此具有類似的形式，同樣以導言做為開端，再以細節來補充，只是說話者變多了─導言多為主播述說，而細節則主要由記者來組織，有時候會運用傳統敘事形式來表示，例如以結語評論來總結 (Lewis，1991)。新聞的選擇原則傳統上被稱為新聞價值，如同敘事性決定著小說的戲劇性發展，兩者似乎有異曲同工之妙，電視越來越強調戲劇性而具有雙重性格─它是一種想像的指導與展演，也經常誇飾事件的重要性，有時候還會參雜悲劇的形式 (Pierre Bourdieu，1998；蔡筱穎譯，2000)。一般電視新聞所呈現結構就好像購物清單，然而國際新聞為了引起觀眾的注意，經常採用傳統敘事形式手法，比較類似解決謎題的過程，這種敘事結構反倒容易被閱聽人記憶與理解 (Abercrombie， 1996)。從前在教育與學術上，大多從製作面來探討電視新聞，至於電視新聞文本方面的研究，則多數著重在事件在「聽覺」敘述上，忽略「視覺」對形象的影響(王泰俐，2004)。Chatman (1980) 將展演形式視為敘事的一種，甚至認為即使展演者不是「人」仍是可行的方式，將原本以線性文字為主的敘事理論推移到立體空間的敘事建構，故除了以符號學來研究電視新聞外，也應該加入視覺文本如何敘事的探討。從產製面來看，由於觀眾是同時接收這兩種文本，所以在電視新聞的聽覺與視覺文本幾乎不可能分開討論，主要溝通形式可分為資訊傳遞、講述故事與視覺吸引三種，皆屬於敘事結構探討的重點 (王泰俐，2004)，也因此在製播電視新聞節目的過程當中，必須充分運用電視媒體雙重文本的特性，整合影像與聲音的傳達，最重要的是必須要有「故事性」才能提高新聞臨場感與閱聽眾對文本的理解 (陳昌祺，2008)。另外，洪賢智 (2005) 曾為台灣現有的新聞性雜誌節目整理出幾項特點，包括一集包含數個單元，每個單元探討內容各有不同，其結. 11.

(15) 構表現包括背景說明、因果關係、影片描述過程、分析解釋、追蹤和探索其發展。由上述可知，國內的國際新聞將國外來的新聞故事素材拼貼成影像之本身就是一種敘事，帶有明顯觀點，難以避免地受他人觀點影響而做二手詮釋，如同 Labov (1972)所認為，敘事就是重新概述 (recapitulating) 過去經驗的方式，具有指涉與評價的功能 (referential function and evaluative function)，兩者彼此界定，用來突顯事件的可敘事性 (tellability)。許多學者嘗試說明敘事與社會之間的關係，像是「敘事是一種社會鑲嵌」(Bal，1997)，「故事的結構會攫取社會的現況」(Cohan & Shires，2003)，因此本地新聞不可避免地在報導國外新聞的時候，會以自身社會與文化脈絡重新解讀與詮釋，敘事結構本身即是社會文化構成的重要部分。然而必須注意的是，報導雖是「製造中的歷史」，但新聞不只是敘事，它還必須基於事實，隱含與關切到社會上某些事，故新聞一再地將我們指涉到這個世界，產製與再產製一種成規秩序，透過聲音與視覺相互作用的電視新聞新更是如此，幾乎被賦予某種「紀實」的地位，以 Chatman(1980) 的話來說就是「故事的現實化」。總的來說，敘事學雖源於文學，但隨著傳播媒介與形式的轉變，已經從文字線性敘事轉向空間化的螢幕敘事，不論究其敘事性還是真實性都比以往更為突顯。傳播學者林東泰 (2011) 將影像與平面媒體的媒材敘事特質相互比較後發現，電視新聞敘事內容和形式具有整體性，且具有較多的人際傳播情境之互動與臨場感，不斷地透過影像畫面再現與模仿世界的真實，同時可能隱藏了評價的涉入、隱含作者及其聚焦觀點，不能以舊有報紙新聞敘事進行分析。. 12.

(16) 第二節研究動機與目的 Itzhak Roeh (1989) 曾直言「新聞學是一種說故事方式，報導是一種敘事」（Journalism as Storytelling, Coverage as Narrative），將敘事學導入新聞學領域是學術上的一大突破。電視不同於電影，其強調目擊真實事件，卻非真實。一方面，因為電視具有複製聲音與形象的能力，讓觀眾得以直接接近貌似真實的世界，廣泛超越個人生活所及的資訊，因此拓展了觀眾的經驗與知覺；但另ㄧ方面，電視上所有的視覺符號都呈現為二維平面，它透過說故事與報導規則所選擇過的影像，來模仿真實中三維空間的人們、物件與地點，因此可以說兼具有真實與虛構兩種特質，從這個觀點來看，電視只是再製了被動的消費者，受到社會規範與電視制度的控制 (Bignell，2004)。此外，國際新聞本身因為距離遙遠所造成的不可接觸性，使得敘事性格更受到產製者及其所處脈絡的影響，不同的立論觀點往往會形成不同的結論，甚至會隨著時間產生轉移 (黃嬿，2009)。【文茜世界周報】於 2005 年製播以來，首開專案中心團隊負責整體製作，不只購買國際通訊社外電新聞，在當時是唯一派駐人力到海外採訪的商業電視台。與其他節目最大的不同是，從節目的命名就可以看出其標榜主持人的角色與特色，突顯陳文茜個人敘事風格與觀點，如雜誌般主題式地整理與詮釋全球熱門議題與新聞時事，打破了一般電視新聞主播僅作為 Goffman 所謂報導員（newsreader）的播報形式，陳文茜是新聞節目故事主線的敘事者，經常游離在新聞事件的局內人與局外人之間，透過影像、聲音與文字的相互指涉，促成一致的推論與基調。然而關於事件的訊息很少是第一手的，大部分是透過購買的方式，取得 BBC、 CNN、Discovery、鳳凰衛視、半島電視台等新聞帶的播放權，不論就其主持人本身，或者引用大量國際通訊社消息，都具有一定的社會聲望，且受到其隱含的觀點影響 (陳昌祺，2008﹔Montgomery，2007)。 2011 年【文茜世界週報】獲頒「最佳綜合節目獎」，2012 獲得「國際新聞獎」， 13.

(17) 專業性受到各界認可，成為閱聽眾認識國際樣貌的一個重要窗口。該節目以主持人「陳文茜」為名，即是要強調主持人的特色，特別是她善於對各種新聞事件進行主觀的詮釋與評論（陳昌祺，2008）。重要的是，陳文茜曾擔任美國藝術展演製作、政治文宣、媒體節目主持人、作者等深厚的資歷（陳文茜，1999），形成一定的專業形象，但是也因為她的政治立場、大膽的論述性格，讓她多次捲入新聞事件之中，從阿扁槍擊案、歌頌放生、賴聲川夢想家到宇昌案等，成為一個充滿爭議性的人物（李大介，2012 年 1 月 4 日；凌美雪、王寓中、范正祥，2011 年 11 月 22 日；湯雅雯，2011 年 10 月 5 日），不論就其專業形象抑或爭議性格，多多少少能為節目增添關注效果。陳文茜經常主導事件的關注焦點，為氣候變遷與全球金融風暴等議題定調，製作一系列專題報導。2010年陳文茜參與監製紀錄片【±二°C】在節目播出後引起廣大的迴響，Youtube單一載點的點閱率就超過10萬，甚至在網路上成立了「± 二度C行動聯盟官方網站」，影片強調在氣候變遷的影響下，台灣很可能成為第一批暖化難民，遭遇國土淹沒的命運，最後呼籲政府與人民必須重視全球暖化所帶來的問題，【文茜世界週報】隨後在2011年推出了「2011反聖嬰氣候變遷總報告」專題報導，整理世界各國因為天氣所造成的災害，並搭配學者專家分析，將各種天然災害歸因於氣候變遷，持續追蹤全球氣候改變的動態；除了【文茜的世界週報】，陳文茜亦於2008年因應全球金融風暴開播新節目【文茜的財經週報】，採取相同製播方式與敘事手法展現 (±2℃行動聯盟官方網站，2012；陳昌祺， 2008)，甚至在2012年1月邀請郭台銘、高希均在台灣大學舉辦「2012決定你的人生！獻給失落的一代與青年對話」，討論歐盟經濟危機。電視在當代社會文化中已成為日常生活之一部，諸如「氣候變遷」或者「歐債危機」等議題放在一個國際論述當中，人們幾乎不可能親身體驗，這當中媒體扮演了一個相當重要的中介角色，電視新聞節目透過敘事來建構議題的樣貌，也會告訴觀眾應該以哪種觀點去觀看該節目，不僅會影響到人們對議題的認識，甚至有可能影響社會政策. 14.

(18) (Bignell，2004)。如同學者曾言，當文本被認為是人類行為，那麼他們就被置於「人類行為」的普遍框架之中了(When they are attributed to human actions, they are placed in the general frame of “human action”)（Nosty，2009）。Wayne Booth曾提出隱含作者的概念，其代表故事中隱含的視角，因而為文本建立敘事的規範，Chatman更進一步說明隱含作者在敘事中扮演一種動能（agency），指引著閱讀的方向（Chatman， 1990），以【文茜世界周報】而言，節目的調性基本上受到國際通訊社的指引，而各通訊社背後亦是國際論述角力之所在。基於此項觀點，本研究認為要研究國際新聞節目不僅應該理解文本的敘事結構，也應該探索文本背後的隱含作者，存在著什麼樣的先驗論述。目前國內「國際新聞」的相關研究大多以報紙為分析主體，分析方式大多針對單一國際議題進行框架分析，或者以內容分析方法探究報導內容的轉變；至於報紙敘事分析，主要由蔡琰與臧國仁老師 1999 年於《新聞學研究》所發表的〈新聞敘事結構：再現故事的理論分析〉，將原屬不同學術領域的新聞學與敘事理論有創見地予以連結，為後來的新聞敘事研究奠下基礎。回溯電視新聞相關研究，國內研究者大多關注在新聞報導類目的轉變、新聞娛樂化、產製過程及其政經脈絡，至於電視媒體如何組織與述說新聞事件的敘事結構仍非顯學。然而近年電視發展的確受到文類與敘事結構概念的影響，像是紀錄片、新聞、紀實節目等目的在反應真實的電視節目，卻往往呈現公式化模式的反覆運作 (Edgerton & Rose，2005)，鏡頭看似中立，但事實上電視仰賴複雜的敘事結構來連結每個畫面形成劇情，並賦予每個故事一種觀點、一種符號框架，而觀眾也會在觀看的過程中建構自身符號與節目敘事結構之間的連結，產生特定觀眾社群的認同位置 (Bignell，2004)，由此可知敘事結構受社會脈絡所影響，同時卻也會影響社會互動的形成，有深入探討的必要性。林東泰 (2011) 於《新聞學研究》刊登之〈電視新聞敘事結構初探〉一文，. 15.

(19) 融合諸多敘事學者的看法，將 Herman 的社會敘事學與 Chatman 影像敘事結構的觀點納入到電視新聞敘事的討論，企圖在原本受限於文字敘述的敘事理論之外，為當今越趨重視影像畫面的媒介文化，走出另一條敘事研究取徑。 21 世紀是全球化的世紀，世界政治與經濟局勢緊密發展，行政院新聞局 2012 年年初架設「國際新聞讀報站」，積極推動國際新聞 (謝佳珍，2012)。台灣各大電視台也嗅出商機，將國際新聞從原本的整點新聞中抽離出來，以節目形式另闢時段播出，有些延續過往新聞報導形式，有些則以新聞雜誌節目重新包裝。從敘事學的角度來看，敘事結構指涉的為故事中事件時間順序與情節安排，對於故事是否引人入勝極為重要 (盧非易，2011)，說故事者與聽故事者是否能獲得故事的理解與歡愉，實與當地社會、文化、語言表達息息相關，而國際新聞本身由於空間所造成的不可接觸性，新聞節目如何將國際新聞與在地社會文化進行連結的機制就變的相當重要，其中節目的敘事結構就成為提高觀眾收視興趣與理解能力的關鍵要素。本研究試從電視敘事分析觀點，爬梳 Chatman 影像敘事、Labov 人際敘事、 Allen Bell 報紙話語結構與 Montgomery 電視新聞敘事四家學者的理論觀點，來理解電視新聞敘事的本質。此外，由於一般電視新聞與電視新聞雜誌型節目在特性、功能與產製方式上都有很大的不同，因此林東泰 (2011) 所寫〈電視新聞敘事結構初探〉一文中所建構之電視新聞敘事結構圖雖富參考價值，卻不能直接說明電視新聞雜誌型節目的敘事結構，故本研究擬以該結構圖作為分析架構針對【文茜世界週報】節目內容進行分析，重新檢視與繪製該國際電視新聞節目的敘事結構，同時希冀透過此揭露其中的評價，以及在作者背後是否還有「隱含作者」決定整個敘事的走向，期有助於電視敘事結構未來邁向理論化的發展。. 16.

(20) 第二章文獻探討第一節. 電視新聞敘事與產製. 一、電視新聞的敘事本質. 20 世紀瑞士語言學學者 Saussure 認為語言是人類意義產製實踐的基礎，因此其他媒介都只能被視為語言的類推適用，電視「語言」可以被視為傳達意義的規則主體，包含視覺與口語符號，而電視的連續影像則是段落 (Bignell，2004)。採取現象學的觀點探之，知識是社會建構的結果，而知識定義了人們所認為的真實，其中傳播是主要的中介機制 (鐘蔚文，1992)，然媒體不能從社會中抽離出來，各國會因文化、政經立場的差異而對議題形成不同的報導方式(Brossard, Shanahan & McMomas，2004)，換句話說，新聞議題是複雜的社會所建構出來的過程，經常是以「電視」或「媒介基因」的說故事方式來提供一個容易理解的圖象 (Cracknell，1993，轉引自 Joe Boe Hester，1998)。敘事將所知轉譯為所說的東西，新聞故事從兩項觀點也可以被理解為敘事 (Itzhak Roeh，1989)─ 第一，新聞通常以某些相同的方式被使用與處理，在過程中牽涉到複雜的認知、情感以及工具性的層面，它在獲取他人經驗的過程裡往往會引起情緒上的撩撥或放棄，這種虛構性並不是錯誤的，而是記者建構了一些以角色為導向的詮釋方式，因此也創造了一些可被共享的經驗。第二，新聞是賦予經驗形式的一種方式，我們不能忽略各種文類都是為了提供需求與使用。每個再現的敘事形式必定指涉到其他敘事形式，單一文本也必然受到交互文本的影響，因此我們可以在各種不同的大眾媒介看到些許的. 17.

(21) 文學與戲劇元素。基本上，人們不清楚許多故事原型已經悄悄地進入到日常生活實踐中，使得客體有了真實性。既然新聞可被理解為敘事，便可以應用敘事文類與結構來解釋新聞產製意義的過程，其宥限了世界圖像的框架。此外，因為故事本身就會承繼既有的觀點，人們是在既有的傳播與意義產製脈絡下說故事，絕對不能獨立於社會脈絡來討論，也就是說故事建構了我們所理解的事實。此外，新聞報導的功能主要在於「再現」與「轉錄」社會現象，由於事件的發生與其相關脈絡往往四散於各處，幾乎不可能全部「複製」給觀眾「見證」，記者的主要工作只能從素材進行篩選與彙整的工作，已非原真樣貌，況且電視平面本就無法再現立體的真實環境。依符號文化學的角度來看，無論作者如何致力於客觀，由於寫作經驗融合一己之感覺、印象與思考，故仍舊是主觀產製下的產物 (蔡琰、臧國仁，2003)。誠如 Berger (1997) 就曾直指「電視是絕佳的敘事媒體，電視新聞也包含大量的敘事元素」，Edgerton & Rose (2005)也曾提到電視做為一說故事工具，以「排程(schedule)」的方式呈現，在文本中以各種方式填進社會所關切之事，遠比封閉性的閱讀複雜地多。電視新聞的處理主要仍藉由傳統主題分類與符碼來敘事社會事件，然事件的意義本是無限的 (Bignell，2004)，故新聞界雖自詡為忠實傳遞訊息與反映社會的傳遞者，但事實上電視新聞主要運用事件主題、影像的關聯性，或者語言陳述的方式，甚至是中間所穿插的廣告，將各式各樣的新聞串連為播報序列，成為一整個節目「流程」（Williams, 1975 ∕ 馮建三譯，1992: 114-121）。換句話說，新聞係將一則事件轉化為影音或文字敘述的過程，透過人為「敘事」的介入，賦予事件前因後果，讓觀眾知悉並容易理解。電視新聞同時具有聲音與影像的再現能力，而能夠達到逼真效果，比如保留現場原音或者現場連線都可以達到這種彷彿置身於真實情境之中的感覺 (呂雅雯、盧鴻毅、侯心雅，2010)。不過學者認為電視首重影像 (image)，以符號學的. 18.

(22) 觀點來說，影像的能力在於透過能指（signifier）與所指（signified）的相互指涉，基於共享的社會與文化脈絡，符號的隱含義遂能夠在觀眾腦海裡形成「印象符號」（impressional sign），進而被閱聽眾接收與理解 (牛隆光，2011)。由於電視能夠生產「實在的效果」，新聞基於記錄「事實」的職能，實際上確實包含了事件相關人物或團體的社會結構，而有動員的可能性，然而新聞報導方式與外在因素卻也常讓新聞變成創造事實的工具，變成社會的裁判者，帶著自身目的進入到民眾的日常生活當中。如同Bourdieu所言「新聞的世界是一個社會的縮影，它有自己的法則，並由其在全體世界裡的位置，和忍受來自其他小圈子方面的吸引與排斥關係而被定義。」各種內在論述、說故事的形式、組織與工作成規、外在的政治經濟局勢與文化環境，都在在影響到新聞的產製策略 (蔡筱穎譯，2000)，故電視新聞基本上是一種文化機遇下「混和」平面媒體之文字、廣播媒體之聲音、電影媒體之影像等特質的產物 (McLuhan, 1964)。 Kellner (1991) 提出電視圖像賦予社會一種定義與規範，不只說明「社會上發生了什麼事」，也生產社會秩序及如何適應的問題，電視新聞如同世界的窗口，用影像讓人們的眼睛直擊而說服了自己，但事實上這些影像僅僅是一些經過選擇的真實，符合社會文化早已設定出來的規範與假定。傳播學者蔡琰、臧國仁 (2003) 則認為新聞做為一種紀實，素材皆取自真實事件，但現今電視視聽效果特性與產業競爭壓力下，新聞主題與畫面選擇均著重在「背離生活規則」與「震撼力較大」的部分，似乎與戲劇有相似之處，企圖撩撥起某些情緒反應。電視新聞本身就是敘事的本質，依 Abercrombie (1996) 定義「敘事」是「指事件、情境與角色的配置上，以一種時間邏輯序列來安排，而順序則受到因果關係的影響。」而根據牛隆光、林靖芬 (2006) 的分析整理，電視新聞敘事特徵指的是「電視新聞記者如何拍攝或剪輯新聞報導」，由於受到市場選擇邏輯的影響，身為守門人的新聞從業人員「新聞價值」標準與互動方式已然改變，小報化影響到電視新聞的敘事方式，包括：. 19.

(23) (一). 字數少，忽略事件背景的探討. (二). 報導受時間限制，強調簡單及容易消費的形式. (三). 注重現場報導，以視覺為導向. (四). 以說故事的方式報導，新聞稿單(rundown)以新聞類型相似性進行安排，企圖促成某種話題性。. (五). 仿造雜誌的編排方向，採取鏡面切割。. (六). 文類混雜：越來越強調情感與情緒訴求、模擬表演等做法。. (七). 拉近記者與閱聽眾之間的心理距離。. 電視彷彿一套表演，是從人類社會所提供的社會、信仰、意義、行為、情緒與展現所篩選出來的組合，而能夠符合觀眾的經驗，但這些選擇的方式與結果卻會持續改變 (Edgerton &. Rose，2005)。也就是說，新聞事件並不等於新聞報導，新聞報導是經過記者選擇、組織與撰寫後對於事件不同的觀看角度，係為新聞價值考量下的選擇。由於故事的展演會在觀看者的心理產生「內模仿」，特別像是衝突，引發觀眾有種隨著劇中人物一起經歷情節的「共同感覺」，甚至引發某種「移情作用」 (孫惠柱，2006)，近年來多數電視新聞節目在報導世界各國天然災害的新聞時著重於「個人」，像是強調生命、天然之不可預測性、景觀的改變等等，主要採取一種情緒訴求，企圖撩撥起觀眾的情感與注意力，以求提高收視率或者提升新聞議題意識等目的。. 二、電視新聞產製. 一則電視新聞是依據一套固定的工作流程與敘事結構組裝起來的「套裝組合」 (package)，係經過採訪、攝影、撰稿、過音、後製與剪輯等過程，將蒐集來的「新聞事件片段」拼接成「一則完整的新聞影帶」 (郭倩文，2008)。如同前面所述， 20.

(24) 電視新聞經常以描述世界真實自居，但仍有戲劇性與不尋常的特質，不過電視的意義既不是全球性也非在地性，觀眾的理解係在其所處時代裡的成規、道德與文化中所產製出來，在電視產製過程中，作者往往會與導演、製作人、燈光設計等其他實踐者協商，因此儘管電視科技有高超的影像與聲音紀錄能力，卻不可能完全再現真實；所謂真實是在特定的節目形式中產製出來，傳達何謂真實的印象，當電視觀眾習慣於某些真實再現的規則，便會期待可以從節目獲得真實，像是新聞與紀錄片，換言之，以事實為基礎的電視節目與真實之間具有特殊的關係，試圖再現過去「可能」發生過的事件，虛構節目也會使用真實再現規則，像是再現出與真實世界相似的地點、角色與敘事 (Bignell，2004)。此外，學者 Abercrombie (1996)認為電視新聞屬於一種寫實主義，具有三項特質： 1. 新聞提供一種「世界的窗口」 2. 運用符合因果邏輯的敘事方式連結事件與角色，不論是靜態影像或動態畫面都有敘事性，其意義是由外在世界的敘事位置所決定。 3. 製作過程在螢幕上是被隱藏起來的如同前面所提到的，電視似乎見證真實事件，但事實上這就是一種說故事，透過新聞、紀錄片或展演形式將遙遠的世界帶進客廳，藉由分散到家戶進行觀看的方式，戲劇逐漸變成行為的一部分，而行為又會變成一種語言，被產製者與觀眾分享，也就是在這種脈絡底下，電視虛構世界進入到真實世界中變成各工作場域中想像中的真實 (Edgerton & Rose，2005)。在當代電視生產脈絡裡，在全球化的同時，世界也變得在地化，其中媒體扮演了推動者的角色，電視的內容、生產與所有權形成國際化的流通，全球新聞室 (global news room) 變成一種常態，媒體越來越傾向於與世界各地的通訊社合作，運用這些素材來製作節目，但同時也會引用在地專家的評論，為國際新聞提供在 21.

(25) 地觀點，而在議題的選擇上必須注意到「文化折扣」(culture discount) 的問題，因為「一個電視節目對觀眾來說，整體文化與語言經驗是屬於外國時，吸引力會流失」(Abercrombie，1996)。電視是一種文化表達與過程，強調人類符號性的互動 (Edgerton & Rose 2005)。學者認為新聞故事之所以被廣為流傳，並不是因為傳統5W1H的格式，而是因為事件主角出場次序與特質、新聞事件的故事張力、引述他人說法加以證實、新聞品質等敘事結構，能夠與閱聽眾內在經驗產生共鳴所造成的結果，這種內在經驗往往具有文化共通性與分享性的特質 (蔡琰、臧國仁，2003)。簡言之，此種「內容力量」決定了「新聞價值」，包括重要性、爭議性與不尋常性等，而「新聞價值」則決定了哪些新聞事件可被製成新聞報導，就好比一種過濾器，而記者又會採取一套組織與過濾資訊的框架，故可以說「新聞價值決定什麼主題可以出現，而框架則決定它們如何被呈現」(Abercrombie，1996)，與敘事學中所說的「敘事性」或「事件性」有相當多類似之處。值得注意的是，製作人作為電視創作與商業的連結體，在製作過程中擁有大量權力。因此不同「文類」需要不同背景的製作人、風格與閱聽人意象，例如紀錄片製作人通常屬於文化菁英，對某些議題具有一種強烈的情感與信念，經常涉及國際議題並與其他國家共同製作；但事實上電視製作人雖然自主性相對較高，卻仍受到決策者的監督；至於節目製作團隊成員則會受到「節目獨特風格」的知識所薰陶，而複製了類似的文類形式，他們必須了解閱聽人與某文類之間的關係、認識與期待，因而形成連貫性與核心議題或角色的出現 (Abercrombie，1996)。電視新聞與平面新聞最大的不同就在於它是透過「鏡頭」來選擇較具有新聞價值的「新聞角度」，特別重視視覺畫面，因此電視新聞往往強調衝突與動作的拍攝與描述。學者Altheide曾歸納影響電視新聞新聞角度選擇的因素，包括電視新聞特有主播導言、新聞主體以及新聞結尾三段式呈現形式，而新聞轉交、拍攝與剪輯、電視新聞敘事皆重視口語互動與連續性等特質。而 Grabe & Zhou於1988. 22.

(26) 年研究電視新聞視覺文本，則認為新聞雜誌節目的後製過程有五項結構性因素，包括音樂、音效、慢動作、flash轉場，以及記者旁白的高亢語調 (王泰俐，2004)。此外，隨著電視科技進展與越趨競爭的影視產業，新聞節目中除了經常運用鏡頭來捕捉直擊式的動作畫面或追蹤事件發展，還會加上戲劇性的音樂與繁複的聲響，在敘事內容上也經常採取資訊推理與視覺細節的方式來呈現，新聞記者在產製當中具有下列四種敘事功能 (Bignell，2004)：. 1.. 框架：建構新聞主題，抽引出相關的敘事符碼. 2.. 聚焦：開啟隨後的細節，旁白經常提供背景來建構敘事，解釋新聞事件、評論與描述過程，搭配視覺符號，指引事件的取向。. 3.. 闡釋：闡釋往往是在確認新聞記者框架與聚焦行動的工作. 4.. 結尾：通常記者會為整起事件下一個結論. 電視新聞強調特定重點，展現現在進行式的樣貌，對新聞事件時間卻交代不清，而在實務經驗中，影像與文字必須根據敘事重點來相互配合，若以文字為主要敘事線，影像就必須與之搭配；若以影像為主要敘事線，文字就必須配合影像錄製，用以交代事件、分析原因、解決方法、未來發展、有趣與怪異的部分 (牛隆光、林靖芬，2006)。Chatman (1990) 也曾將影像敘事區分為訴說 (telling)與展演 (showing) 兩部分，透過文字訴說與影像展演的相互指涉，對真實世界進行擬仿，來達到故事現實化的效果。然而電視新聞節目試圖再現真實，卻往往戲劇化過去所發生過的事件，以一種連續性的敘事情節來表明人們的生活，真實事件在電視節目上變成一種表演，屬於模仿真實的一種設計，電視上所再現的結構與觀眾理解方式之間的互動正位於電視真實的核心 (Bignell，2004)。總的來說，電視像廣播具有跨越空間的同時性，且兼具娛樂與資訊；電視也像電影結合圖像與聲音，提供娛樂與虛構性真實的內容，呈現高度的立體化與真. 23.

(27) 實效果 (Bignell，2004)，本研究整理如下：. (一) 影像擬仿. 從圖像傳播學的角度來看，形式指的是視覺要素構成的總體排列關係，而內容指的則是作品內在的東西，許多學者認為「事件的內容是依據形式元素的上下文被我們認知所型塑出來的」，顯見「形式」位於視覺作品的核心，沒有形式就無法呈現內容，然而沒有內容的形式也不能稱之為作品，兩者彼此相互影響但卻不應該混為一談 (韓叢耀，2005)。Bignell (2004) 亦認為電視再現基本上仰賴電視圖像的標誌性本質來傳達真實性的印象，然值得注意的是觀眾的接收與理解相當仰賴電視語言規則，包括觀點(perspective)、主張(proposition)、明暗分布(light and shade)與構圖(shot composition)。除此之外，陳毓麒 (2001) 研究指出閱聽人主要是運用聲音來理解電視新聞，其他相關細節則以影像訊息來進行補充，但閱聽人其實是同時採取這兩種不同的認知機制，之後再牽動腦海中的電視新聞文法基模 (電視的形式知識) 來理解新聞，將新聞事件空間化。從圖像形式來看，電視新聞鏡頭的類型多以中景鏡頭為多，但近年來越來越多新聞事件以特寫影像來提高吸引力，此外也為了讓視覺元素更易明白呈現，電視新聞越來越常使用圖表、分割畫面的方式來呈現，以突顯事件之間的共通性質 (郭倩文，2008)。另外，電視內容的理解實與社會共享的生活經驗與文化有關，色彩的聯想與意象即是一例，比如紫色向來被視為是一種神聖的色彩，在中國象徵著權貴，在西方象徵宗教的虔誠，不過也由於其為紅色的調和色，注目性較弱，而產生另外一種冷而哀傷的象徵 (韓叢耀，2005)。. (二) 語言表現. 24.

(28) 電視新聞進行的節奏、新聞報導的形式主要仍複製報紙，但近年來逐漸擺脫第三人稱敘事，以說故事 (第二人稱) 及展式表演 (第一人稱) 的方式進行報導，塑造面對面談話的親近形象 (牛隆光、林靖芬，2006)。字幕主要為鏡頭影像形成提示作用，作為一種用以輔助新聞內容理解的途徑，有助於觀眾的注意與記憶，透過旁白使得聲音、文字與影像的彼此指涉，讓整個新聞的敘事性更為明確。一般來說，記者會以中立而平緩的語調來表達事件，其自身即是一種符號，再現記者與新聞組織的客觀與權威性，在中鏡頭、全臉與平和的光線下，新聞符碼中的記者傳統上只是事件的中介者，用來傳達新聞主體，卻經常在語言中以我們」來邀請電視觀眾經歷他人的經驗，可以說是觀眾私人與公共領域之間的橋梁 (Bignell，2004)。. (三) 聲音效果. 電視新聞會採用高分貝與隱射新聞重要性來攫取觀眾的注意，音樂與聲音作為一種符號，能夠直接導引觀眾情緒上的回應(Bignell，2004)。新聞原音再現了真實性，配樂則是一種最能夠渲染情緒的符號，與中立客觀的原則相左，黃葳葳 (1993) 認為配樂有以下三種功能，包括輔助新聞內容的展演，突顯節目特色；在性質不同的事件報導之間用來轉移觀眾的情緒，用以推論接下來的內容：替代旁白，避免冷場；她也發現當閱聽人採取儀式性收看電視，配樂有助於閱聽人回憶新聞內容，但不一定能增加說服力。電視新聞節目通常在每個主題的一開始使用較為醒目的音樂，主要是用來建立新聞的重要性與權威性，也能夠樹立某種「品牌識別」。值得注意的是，電視圖像與聲音符號意義之間的連結並非自然形成，觀眾之所以感到愉悅與理解電視內容主要在於符號與其特殊脈絡之間的連結。換言之，電視新聞節目擁有自己的符碼與規則好讓觀眾辨識與預測其中的意義與愉悅 (Bignell，2004)。. 25.

(29) 在經濟結構、產業實踐下，電視往往具有某些共同的公式存在，每個文本或情節中都會呈現出一些模式與秩序 (Bignell，2004；Edgerton & Rose，2005)，主要特質如下：. (一) 新聞主播與記者直接與觀眾說話 (二) 有一系列的新聞報導 (三) 記者與精英之間的對話，經常是在新聞故事發生的地點 (四) 圖片、地圖、統計圖表直接在螢幕上展演. 簡而言之，在新聞產製與再現的過程裡，主持人扮演說故事者，透過「鏡頭」代替觀眾的眼見證了ㄧ段又ㄧ段新聞事件的來龍去脈，其中最主要的機制是基於外在社會文化符號與文字的共通基礎，經由視覺、聲音與文字之間相互指涉，在閱聽者的腦海裡形成一個富有邏輯的故事空間。. 三、電視新聞敘事者─主播. 敘事者 (narrator) 就是講故事的人，源於拉丁文中的Narratus，意思是說出故事使人們理解能動者(agent)，這個故事可能是別人創作的，也可能是敘事者自己創作的。簡單來說，某些人物的故事是由敘事者講述的；而在有些則是敘事者介紹故事之後就退入背景之中，也有這兩種方式同時存在的情況 (Berger， 1997)。文學作品作者與戲劇導演都具有塑造品牌的功能，讓觀眾對其風格產生認同感，此種概念主要是受到 1980 年至 1990 年代 Lynda La Plante 戲劇，以及 Andrew Davies 採用經典小說的啟發 (Bignell，2004)。2000 年後，在市場競爭的驅動之下，電視新聞主播的重要性大為增加，角色也越趨多元，同樣具有塑造品牌的能 26.

(30) 力 (敖國珠，2010)。從理論的角度來看，Goffman（1981）曾將說話形式分為三種─作者（author）、製作者（animator）和決策者（principal），林東泰 (2011) 認為主播有時能參與節目產製過程，成為作者，但也可能只是言說的製作者，猶如讀稿機，但事實上自主的編輯製作往往受制於媒體老闆的管理與決策傾向。新聞記者與主播是新聞事件的敘述者，不論是屬於哪種角色，難免會加入自己的視角 (slant) (Chatman， 1990）。電視新聞節目為了增加人際親切感，通常會加入人物或聲音，主持人 (host) 經常是故事開場者，因此敘事的魅力有很大一部分來自主持人本身的魅力與權威性 (Allen，1992；李天鐸譯，1993：76)。黃新生 (1994) 曾明確指出電視新聞主播是節目的靈魂人物，他 / 她具體化電視台形象，而觀眾對主播的認同感也變成吸引收視的關鍵要素之一，因此當今主播越來越傾向於建立個人播報風格與特色。主播作為一位敘事者，負責將新聞資訊排列組合成一則新聞的導言，添加故事性與戲劇性，為節目形成某種既定次序與標準化節奏，用以喚起觀眾的認同與關注。但由於電視新聞兼具視覺與聽覺特質，因此主播的角色是多重的，常常需要同時傳遞資訊、說故事與表演展示，即使是外表裝扮也具有其符號象徵，在專業能力上似乎也朝向必須同時兼具的特性 (郭倩文，2008)。 Allan & Lane (2003) 曾將美國主播角色分為四類：. (一) 編輯型主播─強調編輯與整合能力 (二) 記者型主播─強調採訪能力 (三) 評論型主播─強調評論風格與見地 (四) 訪談型主播─強調訪談主持能力. 郭倩文 (2008) 研究也發現致力於塑造專業權威的主播會傾向於在敘事一. 27.

(31) 開始賦予大量的個人評價，像是情感描述與大量的分割畫面，目的在於激發閱聽眾的注意與情緒共鳴，而在敘事過程中會整理不同的新聞敘事來進行鋪陳，運用具體實例作為自身大量評價的理性基礎，有時候也可能藉由直接參與編播內容，營造出節目調性與主播觀點一致的效果；此外，強調專業權威的主播經常會選擇弱勢團體受到迫害的新聞內容作為主題，採取一種消極而被動的悲劇故事類型，試圖突顯監督政府、為民喉舌的專業形象。事實上，電視新聞主播是代替機構為觀眾在說故事，真正的作者不一定是主播，而是新聞部，甚至是整個電視台，不管它是運用表演的、旁白述說的、音樂與鏡頭，虛構與非虛構節目都會形成某種連續性，主播作為新聞故事敘事者，一開始可能先設定場景，也可能透過旁白喚起觀眾記憶，抑或現場直播，這些功能都是用來確立觀眾與節目敘事之間的連結，邀請觀眾進入到故事的發展當中 (Bignell，2004)。. 28.

(32) 第二節. 電視新聞文類. 文類 (genre) 源於法國，意為類型 (type)，意指不同的傳播作品類型會以各自特別的元素組成方式 (convention) 重複出現，使觀眾經常理所當然地以熟悉的方式來預期節目是否符合自身喜好，進而收看，以電視文類來說，主要援用電影、文學與其他文化形式 (Bignell，2004)。文類可以說是人物、情節、場景、服裝、道具、音樂、燈光、主題、言談與視覺風格等的綜合，也反映了社會中主導位置的價值觀念，但文類總會隨著時間改變與發展，與其他文類交融而成形出新的類型，那些「典型」、「可被接受的」的文本因此變得過時而不被接受 McQueen (1998)。Riessman (1993)則指出，每種文類都有其風格與結構，它是敘事者假設聽故事者喜好來再現自身經驗的方式，不同的文類、對象與敘事經驗，其敘事結構所注重的焦點就會有所不同，也因為有敘事結構的加持，敘事者才能將自己的生活經驗建構成故事，在語句中參雜評價與事件解釋。事實上，文類主要是用來分類文本，為了文化方便而將各具體項目連結方式至於某種標籤底下，然隨著文化脈絡改變了要素間的關係，文類也會產生改變，文類在交互文本的關係中出現，特別是在產製與接收的過程當中，使得每種文類都具有別於他者的特殊規則與慣例，不僅是社會文化共同價值的表現，反覆生產下使得敘事符號為公眾所理解，帶來經濟利益 (Edgerton & Rose，2005)。電視的圖像和視覺風格對於建立文類相當重要，「電視文類」之內也有許多不同的編排，不過不同的節目類型慣例是開放的，它經常巧妙的操縱慣例，反倒會引發觀眾的樂趣；而慣例往往會隨著時間轉變，文類之間彼此滲透 (Abercrombie， 1996)。然而必須強調的是，沒有任何節目可以單獨劃屬單一文類，以新聞節目來說主要包含一系列實際鏡頭畫面伴隨著旁白，但這種手法亦可在記錄片找到，而記者與精英、官方之間則會以面對面人際訪談的形式進行 (Bignell，2004)。此外， 29.

(33) 有學者指出，近年來電視新聞報導已經改變過往純淨式、倒寶塔的寫作方式，在報導形式上越來越強調說故事（story-telling type），有將新新聞學（new journalism）搬上螢幕之勢 (Langer, 1998)。電視新聞與報紙新聞、廣播新聞報導雖然有類似的文本形式，但可以發現文類之間會彼此傳承與轉變 (Mittel, 2004)。有許多電視研究者早期是研究小說、文學與電影，探討這些文本形式在運作的過程中如何模仿真實生活，深深影響後來電視文本研究的發展。直到 1980 年代，研究者開始試圖超越文類，他們批評電視文類過於著重在文本，而忽略了文本發展的脈絡。2000 年出現實境電視，並且結合了問答比賽、冒險與肥皂劇的元素，混雜各種文類，不斷滋生新的發展，尤其受到跨國節目的影響更甚，但無論如何都只是在公式化的產製中找尋新的面向，不斷循環的結果 (Edgerton & Rose，2005)。作為一種敘事的電視媒體，各種敘事複雜的表面下卻隱藏著少數的敘事結構與形式，作為一種文類也做為社會的轉譯機制，故事的結構會攫取社會的現況，不能宥限於傳統文學敘事思考為一種封閉系統的概念 (Cohan & Shires，2003)。敘事學者 Tordorov (1977) 提出敘事是以平衡和諧為起始點，爾後事件或壞人的行動破壞了這種狀態，敘事結尾會因事件的解決而再度恢復平衡，這似乎與新聞報導的基本結構一致，新聞報導述說了破壞或與社會秩序相左的事件及其結果。 Bignell (2004) 也指出新聞事件雖然強調「新」，然新聞展現的連續性卻有其固定結構，比如將新聞節目切割成多個類目，以記者與受訪者之間的談話為核心，新聞攝影棚、節目 Logo 則確保了場景的連續性，因而使得每天的節目具有類似的結構，廣告分段同時卻也使得觀眾的觀看經驗呈現碎裂化。總之，文類不能被視為固定的實體，他們是廣泛意義社會系統之ㄧ部，導源於於各種創意、科技、產業、制度、接收等實踐之間的相互關係，電視將現有的各種文本形式塑模進各種電視類型的版本中 (Edgerton & Rose，2005)。. 30.

(34) ㄧ、新聞學. 回顧歷史，新聞片起始於 1930 年代的美國，新聞片是「一種在極短的時間內報導實際發生過的事件」，主要在一些大型戲院裡專門播放，爾後一直以來新聞片即扮演了記錄歷史的角色 (王亞維，2012)。記者如同歷史學家一樣，是在「發現」至今沒有被說出來的「真實」故事，透過一再被說而成為一種普世而永恆的合法性，並且假定了什麼是現實、真實與值得被說的事 (Itzhak Roeh，1989)。基本上，敘事報導就是新聞報導者對於事件的順序與假設，電視新聞節目仍保持導言、記者採訪事件細節等導寶塔寫作基本原則，以新聞價值為主要篩選考量 (Bignell，2004)。但由於電視能夠同時創造視覺與詞語的意義，電視跟過去文字線性書寫與閱讀的方式不同，它呈現一種高度多義性 (polysemic) 的特質，且為了達到真實性宣稱的社會目的，電視新聞必須運用更為複雜與多層次的敘事手法來固定 (anchor) 意義 (McQueen，1998)，包括新聞節目由於廣告穿插切割成段落，使得節目產生層級，報導的排序則是依據新聞價值而定，也因此電視新聞對真實的再現並非事件的傳達 (Bignell，2004)。新聞媒介產品是由各種因素所決定的，包括社會生活與國家，而不同的媒介與文類會有不同的敘事方式，學者Weaver (1975) 針對電視與報紙區分出三種差異 (轉引自Larson，1984)：. (一) 不論個人故事或者整體層次上，因為受到時間的限制，電視新聞較為連貫與統一；但不論品質或多元化上，報紙則提供較多的資訊。 (二) 報紙比較非屬於個人性，電視新聞則傾向於採取個人敘事。此外，電視敘事風格傳達出一種記者無所不知的姿態，鼓勵觀眾持著激進的觀點去看待整個真實世界。 (三) 電視將事件以影片的形式被觀看。 31.

(35) 綜合來說，文字敘事依恃著因果線性邏輯與抽象性來達成溝通，內容較為豐富；影像敘事則強調對比與視覺、口語邏輯、具體與戲劇化效果。電視新聞節目頭條新聞往往從字幕轉到新聞播報者，用以釐清每個新聞故事，同時連結其他同類型的故事，這種方式局限了敘事的框架，方便故事的再現，這些符碼運用超過一種的電視敘事形式與文類來邀請觀眾進入到節目，進而產生理解，然而電視新聞節目也涵蓋了許多虛構的成分，好比連續劇般慣用越來越多的情節來進行鋪陳，包括故事發展被切割為許多集，在每個情節中結合單一場景與新聞故事，隨著情節來發展角色與故事 (Bignell，2004)。. 二、. 雜誌編排. 隨著傳播科技的發展，現場直播早已習以為常，Bourdon (2000) 認為電視類型（如新聞或紀錄片）、聲音（如配音與訪問），以及不斷地言談等影像線索會型塑某種「氛圍」，進而誘使觀眾進行「推論」（inference）；可謂電視新聞越來越採取現場報導的影像畫面，用來突顯與凝結當下的時間狀態，運用不同時間的現場言談影像片段，拼湊出看似完整新聞事件的一切發生經過 (唐士哲，2005)，而由於電視新聞節目對社會的再現倚賴分類原則來理解新聞事件，因此這個拼湊過程往往組合成一組一組的新聞類目，如社會新聞、娛樂新聞，將各種散落四處的新聞事件分門別類、編排並深入探討，就好比雜誌編排一般 (Bignell，2004)。電視新聞節目同時也越來越重視視覺影像效果，包括音樂、特效、慢動作、轉場、旁白充斥形容詞與動詞的強烈語彙，加以攝影與剪接手法來加以包裹 (packaging)，企圖在短時間內吸引觀眾的目光 (呂雅雯、盧鴻毅、侯心雅，2010)。. 三、. 紀實娛樂 32.