電影美學消失了嗎？ ─論機械複製到數位繁殖的電影藝術之斷裂與延續

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(1)⊕ 國立中山大學藝術管理研究所碩士論文. 電影美學消失了嗎？ ─論機械複製到數位繁殖的電影藝術之斷裂與延續 The Disappearing of Cinema Aesthetics？ ─On the Breakthrough and Duration of Film Arts from Mechanical Reproduction to Digital Propagation. 研究生：鍾尚宏撰指導教授：蔡瑞霖教授. 中華民國 96 年 7 月.

(2) ⊕ 國立中山大學藝術管理研究所碩士論文. 電影美學消失了嗎？ ─論機械複製到數位繁殖的電影藝術之斷裂與延續 The Disappearing of Cinema Aesthetics？ ─On the Breakthrough and Duration of Film Arts from Mechanical Reproduction to Digital Propagation. 研究生：鍾尚宏撰指導教授：蔡瑞霖教授. 中華民國 96 年 7 月.

(3) 致謝詞如果生命是一場追尋自我、發現自我的歷程，進入藝術管理研究所似乎是這場旅程的重要關鍵。在這四年中，嘗試了演員、舞者、研究者、管理者、中介者等等的角色，其中表演藝術的創作經驗讓我對於生命的某種本質有了深切體認，而蔡瑞麟師傅在這過程中，啟發了學生在哲學、美學與社會學的興趣，也帶領我們重新整裝思維去欣賞我們的世界，去體現自我的生命狀態。對於筆者而言，電影啟迪了自我的審美知覺、表演開發了自我的創作動能、而思維的訓練則伴隨著我試圖透徹自我與世界的關係，感謝蔡師傅在我們相遇之間所帶來的一切美好。. 如果藝術作為一種生活態度，那麼其間的關鍵是什麼？這是筆者在藝管所期間最常與小毛、小真、書哲、馬祖和燕芬對話的主題，我們試圖在藝術的領域開啟自我的認知，也試圖開啟藝術作為一種生活的意義。最終，我們不一定有明確答案，但我們都在追尋之中，正如同這篇論文的動機，我回到了電影試圖釐清我與它的情結，也試圖釐清自我與存在的情結，這段路途並不容易，路途上有著一同前行的夥伴，是珍貴的。. 當人與世界相遇，就是創作的開始，這是我一直堅信的價值與自身的體現，楊德昌、侯孝賢、安哲羅普洛斯、岩井俊二等等導演的電影帶陪伴我感知能力的啟發，陪伴我回到生命最深邃的起點，也陪伴我在論文書寫過程中的無助與低落。總是想像如果世界毀滅了，幸好還有那麼多的電影陪伴我欣賞這世界的風景。. 最後，要感謝劉永皓老師、廖金鳳老師對於本篇論文的指導，提供學生在論文的發展上專業的建議。也要感謝嘉暐、杏鴻以及生命過場的許多朋友，我們在電影的世界中，愉悅地享受這片刻的美好，也愉悅地繼續努力體驗生命中的豐滿。.

(4) 論文摘要本研究以「qu’est-ce que le cinéma？」破題，就電影之歷史脈絡、影像內涵與外在環境之變遷，釐清數位科技介入電影本體所引發對於技術、產業與美學之可能變革。並透過數位電影的內在本體與外在場域之特徵與建構，提出電影美學後現代轉向之如何可能，以及社會參與與民主發動之論述與策略。最後，本研究試圖於當代社會氛圍中，提出 le cinéma─en soi 之美學觀，以流變主體與創造之力解構電影本體論以及人與電影間之主客關係，作為電影美學之後現代轉向。. 關鍵字電影產業, 數位電影, 後現代, 機械複製, 晚期資本主義, 電影美學, 影像, 電影.

(5) 英文摘要 In this article, the conception ”qu’est-ce que le cinéma？” is set up as the initial point in order to reveal the core topic. As we know, the development of digital technology nowadays has raised the essential altering of inner and outer fields as to Film. At first, based on the research on film history, images and social environments, we attempt to figure out the possible revolution of technology, industries and aesthetics about the films. In addition, throughout the characteristics and construction of the inner and outer fields towards digital films, we offer the possibility of the postmodern turn on film aesthetics as well as the demonstration and strategies on social participation and democracy. Finally, we try to discuss the development of film aesthetics on le cinéma─en soi. Moreover, we acclaim that le-cinema-en-soi makes itself a becoming subject and gains the varieties of creation power to deconstruct Film ontology as well as the object/subject relationship between the public and the films.. Keyword Film, image, Film Aesthetics, film industries, digital film, Mechanical Reproduction, Postmodern, Late Capitalism.

(6) 目錄第一章. 緒論. 1. 第一節. 研究動機與目的. 1. 第二節. 研究背景與文獻. 4. 第三節. 研究問題與方法. 11. 第四節. 研究範圍與架構. 15. 第二章從機械複製到數位繁殖的電影藝術第一節. 技術介入的電影藝術. 17. 一、電影的內在結構. 17. 二、藝術生產與技術介入. 23. 三、電影與物質技術的關聯. 26. 靈光消逝的電影藝術. 28. 一、從圖騰到影像的視覺形象. 28. 二、驅使靈光消逝的機械複製. 30. 三、機械複製下的電影美學. 34. 第二節. 第三節電影技術與藝術的發展. 38. 一、電影誕生：技術召喚了現實的寫實敘事. 40. 二、有聲電影：技術奠定了電影的視聽方式. 41. 三、彩色電影：技術改變了世界的表現方式. 43. 四、家庭電影：電視開啟了電影的日常生活. 45. 五、電影藝術與美學系統的發展. 47. 第四節數位時代的電影技術與藝術. 51. 一、數位電影：技術驅使著電影的本質變化. 51. 二、電影數位化與數位電影. 53. 第五節數位電影的後現代轉向與問題意識. 第三章. 17. 數位技術介入電影藝術的內在轉向. 第一節數位時代的電影奇景. 58. 62 62.

(7) 第二節. 71. 一、Bazin 的電影是什麼？. 71. 二、Kracauer 的電影是什麼？. 73. 三、電影的影像是什麼？. 76. 第三節. 數位時代中影像概念的轉向. 79. 一、典範轉移的關鍵因素. 79. 二、從動畫到電腦動畫與數位成像. 82. 三、數位成像與影像間的逼近. 87. 第四節. 第四章. 電影美學的再現問題. 數位電影的虛擬真實與美學意涵. 89. 一、局部數位電影(partial digital films)的微觀影像美學. 92. 二、準數位電影(quasi digital films)的景觀影像美學. 94. 三、全數位電影(totally digital films)的擬觀影像美學. 97. 數位技術介入電影藝術的外在轉向. 100. 傳統電影的外在特徵. 100. 一、電影工業的意識形態. 100. 二、電影產業的工業結構. 106. 三、作者電影的意識型態. 111. 四、作者電影與藝術電影產業. 118. 五、電影產業與第一媒體時代. 122. 第一節. 第二節. 數位傳輸與第二媒體時代. 125. 一、數位時代的電影雜記. 125. 二、第二傳播時代的數位電影. 127. 三、數位複製與影片所有權的爭議. 133. 四、數位電影與 Copyleft 的概念. 139. 數位放映與家庭電影院. 147. 一、螢光降臨的暗箱電影院. 147. 二、磷光展現的電視與日常生活. 151. 三、幻之光的網路觀眾與虛擬社群. 155. 第三節. 第四節晚期資本主義的電影產業. 161.

(8) 第五章. 電影美學的後現代轉向. 170. 第一節從 Jameson 的後現代理論出發. 170. 一、電影美學消失了！. 170. 二、認知繪圖與自主藝術的可能. 175. 第二節從 Deleuze 的理論討論後現代的電影美學問題. 179. 一、流變作為一種觀看的自主. 179. 二、德勒茲的電影：時間─影像. 187. 第三節電影美學的後現代召喚. 193. 一、le-cinema-en-soi. 193. 二、電影美學的後現代召喚. 196. 三、走向對話的美學：電影美學(小寫). 198. 第四節後現代的電影實踐. 202. 一、再次整理從機械複製到數位繁殖的後現代轉向. 202. 二、數位時代的電影實踐之力. 206. 第六章. 後現代的電影意義. 第一節. 對於 le-cinéma-en-soi 的提問. 215 216. 一、數位技術引發的以己─電影美學問題. 216. 二、回到電影教育的異質之力. 219. 第二節. 參考書目. 研究限制與貢獻. 221. 224.

(9) 圖目錄圖 1-1：電影美學體系建構. 14. 圖 1-2：論文研究架構. 16. 圖 2-1：電影的內在結構：物質載體/活動影像/影片. 19. 圖 2-2：藝術生產關係與藝術生產力. 24. 圖 3-1：數位技術介入造成電影藝術的內在轉向. 67. 圖 3-2：視覺文化的發展脈絡示意圖. 76. 圖 4-1：藝術電影的產業結構. 119. 圖 4-2：個人電影的產業結構. 131. 圖 5-1：自主的電影美學如何生成示意圖. 177. 圖 5-2：自主的電影美學如何生成示意圖(修正). 186. 圖 5-3：以己─電影之概念圖. 195.

(10) 表目錄表 2-1：視覺形象的歷史模式. 28. 表 2-2：傳統電影與數位電影的比較. 55. 表 5-1：從機械複製到數位繁殖對於電影產業的轉變. 205.

(11) 前言回到筆者自身與電影關聯的社會經驗中，到底電影是什麼？是 1991 年在屏東市偌大老舊的光華戲院，寂靜無人的電影院中，影像隨著浮游的光線飄蕩在我們的頭頂，緩緩流成一種魔幻光束投射在白色螢幕上，楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》，小四面對著我們淒烈大喊，頓時關於過去台灣社會的紀實與青春期的筆者的面孔糾結在同一個黑暗密閉的大盒子裡，屬於現實生活的感應與精神情感的蹦發，急劇在筆者和電影裡的小四、以及這個安靜的電影院，展現在視線、知覺與幻覺當中。電影向筆者展現了一種透過物質形式，賦予非真實事物以真實的外表，不但是一種物質感官上的美學狀態，更蘊含了抽象性的思想與情感，以聯繫觀眾與它之間的距離。. 又或者是 1994 年在大學視聽中心裡，眼睛緊貼著 20 吋小電視的螢幕，一天之內快速地瀏覽關於楚浮(Francois Truffaut)、溫德斯(Wim Wenders)、黑澤明(Akira Kurosaw)、侯孝賢過往的經典影片，在狹小的螢幕框架中，原本 9 比 16 的電影畫格硬生生被鑲入 3 比 4 的電視畫面，錄影機磁頭快速閱讀影帶的磁條，而筆者呢，在偉大導演的光環籠罩催眠下，與其是仔細在電視螢幕上撿取相互感應的元素，還不如像是某種閱讀歷史檔案的研究態度，理性的思維拆解電影形式與內容間的辯證關係，如同老學究扶著老花眼鏡，在昏黃燈光的圖書館內，一頁一頁俯拾書籍中的文字與知識，那是一種將電影視為研究工具、視為資料檔案的互動過程。. 抑或是在影音媒體與器材興盛的今日，坐在家裡拿著遙控器，手指在有線電視和 DVD 間輪替，享受高級的家庭音響設備，躺在專為個人打造的影音欣賞空間。在間歇的廣告、斷裂的情節和偶發的生活事件中，自由選擇自己想看與溺愛的影片，影像與日常生活幾乎完全結為一體，變成生活與現實世界中的某一片刻 (或所有片刻)，我們不再透過距離建構與人群相聚的觀影活動，完完全全變成個人私領域娛樂與生活之事。以電視、家庭音響和數位產品建構而成的家庭電影院與網路電影院，這是目前的電影，也是七零年代之後，電影公司極欲發展的電影消費模式。.

(12) 在這麼多不同的觀影經驗中，電影院的黑箱式放映、家庭劇院的生活化享受，乃至於現在可以透過分割畫面在電腦螢幕上快速瀏覽多部影片，到底哪一種電影觀賞模式才是真正的「看電影」？更遑論買戲票進電影院、租錄影帶、購買 DVD、看電視電影、透過網路免費分享電影、甚至私人燒錄電影光碟這麼多的電影欣賞管道。在當代的電影消費場域之中，我們似乎擁有更多元的觀影選擇與消費方式，然而相對的，我們卻越來越困惑於電影的真實面貌是什麼？我們與電影之間的關係如何成立？.

(13) 第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 「qu’est-ce que le cinéma？」電影是什麼？1958 年重要的法國電影理論家巴贊(André Bazin)將他的電影論文集統整出版，總稱為《qu’est-ce que le cinéma？》 1. 一書，在這本著作當中，從電影的歷史、本質、形式等各面向，不停地追問「電. 影是什麼？」。他透過藝術發展的歷史，認為電影的美學與存在意義在於透過公正且客觀的攝影機，忠實紀錄外在現實世界，是體現人類完成捕捉「真實」的最高作品。同樣針對電影藝術的本體問題，在更早的電影理論家艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的觀點中，電影僅僅是一種紀錄外在世界的工具，如果要提升到藝術的層次，電影就要超越單純的紀錄現實，建立一個與外在世界不同的世界。因此， Eisenstein 將電影的影像視為材料，唯有透過蒙太奇理論的剪接手段，完成電影畫面的組合以傳達作者的意念，則電影才有成為藝術的可能。. 於是，「電影是什麼」這個關於電影最根源的本體論問題，在電影藝術與技術的歷史發展中，不管是蒙太奇理論、攝影機/鋼筆論、攝影機理論等等，幾乎不停被理論家、創作者與實務界所追尋著。這個問題，在電影歷史的推展中，不但困惑著各時代的創作者、理論家與評論人，對於近幾年投身於電影研究的筆者，也常常在某個時間自問自答，電影是什麼？是娛樂、是藝術、是工業，還是一個接著一個影像鑲嵌而成的自我現實世界的對照與再現。. 當攝影術發明之後，藉由機械魔力產生了電影這個產品，而電影也依附著技術與科技的演進，從黑白電影進化到彩色電影、有聲電影、寬螢幕電影，一直到目前的電影數位化與數位電影，甚至可預期電影的虛擬實境化(Virtual Reality)也將實現在未來不遠的日子。在科技領導的影響下，電影從類比技術發展到數位技術，對創作者與消費者而言，似乎是一段再自然也不過的「電影進化論」。但是在這種所謂的進化之中，電影過去所帶給人們的美感經驗、知覺感受與社會影響是否也在進入數位時刻而產生本體論上的改變？而這樣的改變是否還能讓我們 1. Bazin, A. 1985, Qu'est-ce que le cinéma ? 中譯本由崔君衍譯，1995，《電影是什麼？》。臺北市：遠流。 1.

(14) 宣稱「電影進化論」又或者「電影已死」。. 從十九世紀末承襲照相紀錄的「寫真」特性，到 1950 年代電子錄影技術發明之後的社會衝擊，一直到今日透過數位化、網路化型態的傳輸與消費，電影成為家庭日常娛樂的選項之一。電影在不同的時代，受到創作概念、意識形態、技術更新等不同因素的影響，不但使得電影從業人員對於這個媒介的認知產生改變，更使得身為觀看者的大眾，對於電影有了不同的認知與體驗。. 尤其在數位化時代來臨的此時，「電影是什麼？」更成為電影藝術領域中各自發聲的爭論。好萊塢科幻電影《星際大戰》(Star Wars Episode IV：A New Hope) 的導演盧卡斯(George Lucas)針對電影工業的數位革命，樂觀的預測未來電影傳統製作形式將全面被數位製作所取代，而電影院也將逐漸減少被有線電視的收費電影頻道取代，新的電影模式將會出現2。法國新浪潮導演侯麥(Eric Rohmer)針對電影創作的角度，認為透過數位技術的發展，可以使得拍攝過程被鉅細靡遺地被保存下來，且不會因此有預算增加的問題，然而對於影像的主題、風格、拍攝者與被攝者之間互動的關係，卻將出現根本性的影響3。澳洲國家視聽資料館的館長烏塞(Paolo Cherchi Usai)站在電影保存的立場，在他的著作《電影之死：歷史、文化記憶與數位黑暗時代》書序中，明確指出「我甚至相信，數位革命並沒有導向民主，人類最終將要為數位科技潛藏的威權基因付出代價。」4而美國導演史柯西斯(Martin Scorsese)則在這本書的前言指出「數位科技當然不是電影底片的替代品，特別是當我們要保存的是電影的原始經驗，以及電影周邊元素的時候。但是數位科技可以加速我們的工作，以便把電影的原始光環重新呈現出來。」 5. 對於電影數位化與數位電影所帶來的影響，不同電影從業領域各有看法，到底數位技術引領電影未來之路是進化旅程亦或末路風景，目前幾乎尚無定論，而唯一可能確定的是，數位技術將對電影產業未來發展產生極大的影響。在電影進入數位製作、流通與放映的時代之後，創作者與發行商甚至消費者普遍產生焦慮 2. 參考自龐奴，1999，〈給二十一世紀的影迷備忘〉，《電影欣賞》，第 98 期(1999 年 7 月)，頁 63。參考自彭怡平，2003，〈漫談法國數位電影〉，《電影欣賞》，頁 117。 4 引用自 Usai, C. P. 2000, The Death of Cinema：History, Cultural Memory and the Digital Dark Age. 頁 13-14。 5 引用自 Usai, C. P. 2000, The Death of Cinema：History, Cultural Memory and the Digital Dark Age. 頁 6。 3. 2.

(15) 現象，創作者無法接受膠捲轉變成數位格式，許多導演對於數位時代經常詢問著「數位電影還是電影嗎？」；發行商則是對於數位複製的普及以及版權盜錄的問題產生經濟價值上損害，產生極大的恐懼，如何透過市場與政府力量規範數位版權複製，成為發行商面對電影數位化的最大課題；至於消費者則在更多元的觀影經驗中，矛盾於什麼是真正的觀影經驗，不斷地建構與再建構新的觀影方式，以及對於看電影的認知系統。. 至於數位時代的來臨，電影消費模式的改變，電影藝術呈現在我們面前的樣貌是否也產生了劇烈的變化？從傳統時代進入工業時代之後，班雅明(Walter Benjamin)認為受到技術的發展，藝術產生了新的轉變，於是他在《機械複製時代的藝術作品》6指出一個問題，「藝術的整個特質是否因為照相術的發明而發生改變？」在這個提問之下，他透過藝術史的推衍與研究，認為 19 世紀的照相術發明之後，藝術史產生了一個轉向：展示價值首次超過膜拜價值、手的複製轉變為眼睛的複製，藝術的靈光(aura)在機械複製中已然消逝，作品的「真實性」 (authenticity)以及原始的存在(the presence of the original)因為技術的介入而暫時離場，其中以電影為首的機械作品更是徹底印證了這種藝術特質。. 這一套機械複製與現實再現的概念，幾乎奠定了近百年電影藝術的美學基礎與發展，然而進入了後工業時代，虛擬複製取代過去的機械複製，電影的生產與消費型態受到科技發展的迫逐，越來越多導演拿起數位攝影機(High Definition for Cinema Camcorder)，站在傳統的電影創作理論上創造新的電影美學；片商也在投資的電影中要求加入大量的電影特效與後製作，希望數位化除了帶來影像形式上的轉變，能更近一步降低製片成本、創造更高的票房；而觀眾也從過去被動由電影檔期安排進入電影院的消費模式，轉變為上網或到出租店主動搜尋觀影的對象。電影的美學形式和社會參與方式在二十世紀一波波的技術更新推動下，產生了劇烈的改變，當代的電影還只是停留在 Benjamin 對於機械複製時代的觀察嗎？筆者不免產生極大的疑問，而這個疑問也正是推動著本篇論文的研究動機：進入數位時代的電影藝術，是否如同過去傳統時代進入機械時代的藝術，產生了新的概念的轉向？而這個轉向又促使著電影的社會參與發生了什麼變化？本論文將試圖從電影受到新科技影響的歷史層面，檢視當代電影的生產與消費狀態， 6. Benjamin, W. 1936, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. 中譯本由許綺玲譯，1998，〈機械複製時代的藝術作品〉，收錄於《迎向靈光消逝的年代》，臺北市：台灣攝影工作室。 3.

(16) 進而探討受到數位科技的影響，當代電影所面臨的社會參與問題，以及如何達成其社會實踐的發展可能，為本文之研究目的。. 第二節. 研究背景與文獻. 在 1999 年全美戲院共同舉辦的「ShoWest 電影展」中，Lucas 宣稱他的《星際大戰首部曲：威脅潛伏》(Star Wars: Episode I：The Phantom Menace)將在全美的數位電影院播放，而他當時的新作《星際大戰二部曲：複製人全面進攻》(Star Wars II：Attack Of The Clones)將以全數位技術製作，接著在 2001 年的美國廣播業者聯合會上，Lucas 更發表了另一個重要的聲明，他表示未來電影將可以不需要在膠捲上完成，一場電影產業的革命將開始啟動7。其實在 Lucas 宣佈電影全數位化之前，電影後製作部門(包括後期剪輯、電腦特效)早已部分數位化，因此我們可以在《侏儸紀公園》(Jurassic Park)看到唯妙唯肖的恐龍出沒，在《ID4 星際終結者》(Independence Day)目睹外星人大舉入侵地球，在《阿甘正傳》(Forrest Gump)裡，Tom Hanks 飾演的主角可以穿越時空與過去名人握手合照，這些視覺效果都是透過電腦的後製作數位化所創造與呈現。. 近幾年電影數位化也成為台灣電影產業內重要的話題與潮流，從第二屆高雄電影節的「數位科技對電影形式與產業的影響」論壇(2002)開始，產業與學術界開始嚴肅討論電影數位化對於台灣國片是否可以兼負起振衰起蔽的重責大任，因此行政院的「挑戰 2008：國家發展重點計畫(2002-2007)」中表示台灣電影產業的政策方針，應朝向數位電影及動畫電影發展，使台灣成為結合科技、藝術、媒體、文化工作者的「數位科技島」。其中更由新聞局於 2004 年提出「電影數位娛樂」計畫，當中明確表示政府為推動電影產業數位化，將修正相關法令將電影數位化之輔導納入，並積極促進影視數位化產業發展、發展影視數位內容載具與應用科技、培養影視數位化人才、建構「數位化娛樂園區」以及數位科技保存及維護電影文化資產等政策方針，以提升台灣的數位化影視產業之國際競爭力。. 至於在產業界方面，朱延平工作室、王宏數位科技、宏廣公司、太極影音公 7. 參考自李敬，2002，〈數位電影的里程碑〉。資料來源：中華傳媒傳媒學術網，網址： http://academic.mediachina.net/academic_zjlt_lw_view.jsp?id=4175&peple=49。2006 年 12 月 8 日點閱。 4.

(17) 司、台灣利達數位影音等製片公司均在近幾年製作發行數位電影與電影數位化，其中朱延平導演監製出品的《灰色驚爆》(2003)、《狼》(2005)以及與緯來電影台合作開拍的十部數位電影作品(包括《殭屍保鑣》(2004)、《殭屍寶貝》(2004)、《頑皮鬼》(2005)、《鬼媽媽》(2005)等)，是目前最為積極投入數位電影的製作公司。而宏廣、太極影音和馬可波羅動畫則是經濟部數位內容旗艦計畫的主要輔導企業，積極推動數位動畫電影的發展。王宏數位科技公司則在政府輔導之下，於 2002 年五月主導「台灣數位多媒體營運中心」成立，並將陸續成立數位電影院、數位影音學院等數位影音相關機構。回顧 2003 整年，十四部國片中，就有半數利用數位製作技術進行拍攝，而 2004 年到 2005 年之間，更是完成超過二十部的數位電影。在台灣電影製片業尋找資金困難的情況下，可以降低製作成本的數位化技術，成為許多商業製片的首選之一。在映演戲院方面，行政院新聞局於 2003 年通過國賓戲院、國賓微風影城、喜滿客京華影城以及樂聲戲院四家電影院購置數位化設備補助的申請案，而國賓影城也成為台灣第一家全數位化的電影映演端點，自從 2003 年 11 月放映《怒海爭鋒：極地征伐》(Master and Commander)之後，台灣電影映演業也正式進入數位放映的新紀元8。. 如同全世界的數位電影浪潮一般，在近幾年台灣政府、電影產業積極聯合推動電影數位化的腳步，台灣影像相關的大專院校近年也如雨後春筍般冒出，教學機構直接引入操作便利、成本低廉又符合當下數位浪潮的電子器材與數位製作概念於教學系統之內，因此在近幾年的學生電影當中，可以看到有相當大的比例是透過數位化的電影製作，且金馬獎從 2000 年開始推動「全民 DV 運動」，連帶鼓勵臺北電影節、高雄電影節等影展發起全民利用數位攝影機拍攝電影的風潮，吸引了更多的電影製作人才投身入數位製作的行列。. 在台灣政府、企業、學校和民間共同啟動的這波數位電影風潮，似乎正暗示著台灣電影未來朝向數位化發展的契機與可能性，然而在面對數技術的發展，「電影是什麼？電影將被改變成什麼面貌？」仍然是一個未解的謎題。. 1980 年代台灣新電影運動之後，電影藝術儼然成為台灣重要的學術研究範疇之一，包括各傳播、藝術領域的大專院校，均有電影相關的系所或課程，其中 8. 台灣電影史相關資料。資料來源：台灣電影筆記網站，網址：http://movie.cca.gov.tw/HISTORY/。 2006 年 12 月 8 日點閱。 5.

(18) 以電影創作、影像製作以及文化研究居多，對於電影本體的理論研究多半散落在課程之中，而對於電影的趨勢發展，大多跳過哲學性的理論課程，直接進入實務操作。因此，在電影專業的教學領域中，「電影是什麼？」這個問題，幾乎成為先驗的知識對象。. 至於在目前台灣的碩博士論文發表當中，以電影為主題的論文相當的多，其探討的面向也相當的廣，大部分以文化研究、作者論研究、台灣電影歷史為主，而針對台灣電影面臨數位時代的發展與影響作為研究主題的論文並不多見。目前僅有台灣師範大學圖文傳播研究所的黃鈴翔(2003)所撰寫的〈台灣地區數位電影之現況與發展研究〉，以及台南藝術大學音像管理研究所的翁瑞鴻(2006)所撰寫的〈音像製程數位化於創作方法與思維之影響初探〉，針對數位電影的未來發展作為論文研究對象。. 黃鈴翔以專家集體決策的方法，針對台灣未來電影製作的前製、拍攝與後製作業以及發行和映演等電影產業的上、中、下游數位化可能。在這篇論文當中，著重數位技術對於產業面的影響，其作成的結論受到當時各界對於數位電影的初期認知，因此侷限於以數位技術取代傳統製作以及發展互動電影兩個面向。在數位技術取代傳統製作的建議方面，黃鈴翔認為製作成本的降低、影像品質的改良將是數位化帶來的效益與價值，而互動電影的開發則是電影產業邁向下一波影音娛樂市場的最佳利器。. 在此，筆者對於〈台灣地區數位電影之現況與發展研究〉此篇論文的樂觀建議不免要提出幾項問題。. 第一，此篇論文過於站在產業界創造利潤立場，就如同 Lucas 對於「傳統電影之死」的預言一般，忽略了過去電影所創造的社會集體行為與消費習慣，即便新型態的數位電影可以大幅度降低產業製作成本，但是卻也改變了電影的觀看系統與模式，電影院將不再是唯一的電影觀看系統，家庭劇院與網路電影勢必危及電影固有的觀看模式，而這些觀看行為的改變，除了對於電影產業的獲利發生影響，更可能真正改變了電影的本質。. 第二，數位電影技術的美學特性與傳統電影有許多不同之處，尤其在考量數 6.

(19) 位映演通路的觀看特性，兩者之間存在更多的審美差異，數位電影可以完全將傳統電影美學涵括其中嗎？或是，數位電影提供創作者另一種的製作模式與創作發想，而並不能完全取代傳統電影？. 第三，目前極力推動數位電影發展的群體其美學立場與社會利益分配為何，數位電影的發展是否有可能扼殺了某些電影創作的可能，甚至發生壟斷性行為。尤其未來的媒體與娛樂產業，已逐漸走向垂直與水準整合的集團化趨勢9，在這樣的發展之下，數位電影對於社會造成的影響，不只是電影產業的改變，更可能使得電影藝術趨於風格單一化、市場化，並造成過去嚴肅性藝術電影的勢微。. 第四，除了電影本身數位化的討論之外，對於數位時代可能影響的社會行為改變，是否會影響數位電影的發展。數位化帶給這個世界不只是生產上的革新與推進，其影響最大的在於消費與再生產系統的觀念反轉，過去工業時代的意識中心為生產技術與生產概念的轉變，人與機器的關係建構在勞動與生產系統之上；然而在數位時代的發展當中，人與機器的關係下放到使用與消費的連結之上。如果仍以生產者的機械複製概念來看數位時代的電影產業發展，將落入一個矛盾的衝突狀態，其中最明顯的衝突即發生在版權的複製之上。因此，如何重新以數位時代的思維回頭看待電影未來的的生產與消費問題，才有可能建構完整的數位電影發展型態。. 因此，透過觀眾的感知系統以及消費型態層面的改變重新回來檢視電影未來的發展以及面對數位化的衝擊，才有可能避免兩種不同的時代思維發生矛盾衝突的可能。. 至於翁瑞鴻的〈音像製程數位化於創作方法與思維之影響初探〉一文中，試圖對於數位科技所帶來的影像美學革命進行探討，他透過台灣地區從事「電影數位化」的創作者與影片進行訪談與分析，藉以釐清數位技術對於電影創作所帶來的思維改變，並試圖架構電影未來可預見的趨勢與藍圖。他指出在創作方法部分，因應數位化的來臨將使得電影類型漸趨模糊化，尤其是電影與電視之間的定義問題、數位與類比之間的技術挪移都將成為未來的趨勢；在創作思維方面，他 9. 參考自 Miller, T. ,Govil, N. ,Mcmurria, J. ,Maxwell, R. 2001, Global Hollywood. 中譯本由馮建三譯，2003，《全球好萊塢》。臺北市：巨流。 7.

(20) 認為數位技術得以更完整保存作者的創作意念、個人經驗以及技巧上的多元性，並使得獨立製片在全球化的影音環境中，能具備更高的實現性與執行力。並且在藝術意義上，可以透過高科技的通路與消費方式，脫離電影傳統美學上對於鏡像 (mirror)與場景(scene)的美感限制，提升電影美學的多樣性。最後，他對於映演環境方面，則是期待發行模式、映演通路和再生產系統的高度發展，破除原有僵化與制化之規格，達到電影之普遍性觀賞可能。. 對於翁瑞鴻兼具深度與廣度的電影預言，筆者充滿著高度的認同與想望，尤其他從「電影」觀念轉向於「音像」觀念，事實上更為符合我們對於當代動態影音的認識，並且依此發展出電影數位化之後的音像整合機制。然而，筆者對於翁瑞鴻的論述脈絡與結論，存在一項根本性的質疑，那就是「電影工業對於電影數位化後的影響」，從法蘭克福學派以及傳統電影的發展過程中，我們可以很清楚的發現電影的美學系統以及感官模式，一直存在著文化工業以及電影觀眾的知覺控制與異化狀態，尤其在工業型態背後所隱藏的資本商業邏輯，加上成熟資本時代的社會環境，更是掌控著電影產業可能的發展方向。尤其美國好萊塢工業所產製的電影佔了台灣電影消費市場高達百分之 95 以上的比重，亦為電影數位化的主要推動者，在電影產業的垂直整合、水準整合與標準化的生產消費過程中，未來觀眾的電影消費難道真的有另一種選擇性嗎？而數位電影所帶來的映演環境之普遍性與多樣性事實上並不一定成真，再加上政府法律對於作者版權與使用版權上的嚴格規範，仍然建構了使用者與生產者間的位階差異，被動性的消費行為事實上難以反轉生產上的統治地位，並且在標準化的感官規格中，以及數位科技消弭了電影對於外在現象的能指對象，觀眾對於電影的知覺感受是否仍可構成「審美」的基礎，更是「數位電影美學」之如何可能的質疑。. 除了黃鈴翔與翁瑞鴻的研究論文之外，目前針對台灣數位電影的研究相當的少，包括第二屆高雄電影節的「數位科技對電影形式與產業的影響」論壇(2002)、台南藝術大學舉辦的「國際音像媒體暨數位藝術論壇」(2004、2005)、「亞洲數位電影高峰會」(2005)、臺北影視節的「臺北國際數位廣電影視論壇」(2005)等等研究性的論壇，與黃鈴翔的立場相似，泰半集中於電影產業的發展，以及數位實務人才的培訓計畫，均直接進入產業的經營面討論，而忽略了數位時代可能造成電影觀看的行為改變，進而使得「電影是什麼？」這個本質性的問題出現過去與未來銜接的斷裂。 8.

(21) 不過，在電影資料館所出版的《電影欣賞》雜誌第 98 期，則是針對電影未來的發展設計了「電影的未來@未來的電影」專題，邀集了電影各個領域的專家學者對於電影未來發展各表己見。其中，電影受到數位化的影響成為許多篇文章的重點，齊隆壬(1999)在〈科技時代的後電影理論〉一文中對於電影美學的提問，在面向一個越來越多電腦科技複製、合成超過真實的年代，電影理論所扮演的角色為何？電影理論在科技時代還有存在必要？尤其是在嚴肅的藝術電影之中，作者、風格、原創和靈光都已經隨著巴特(Roland Barthes)所謂的「作者已死」而消逝，移入的是電腦、虛擬、人工智慧和擬像，過去 Bazin 認為電影是捕捉真實的再現藝術，然而在數位時代當中，虛擬複製已不再從事單一的再現，而是再現的再現，甚至再現的 N 次方(再現已不再是再現，再現已被虛擬化)10。正如布希亞(Jean Baudrillard)在《Simulacra and Simulations》(1994)中所提到 11. ，人們從前對於「真實」的體驗以及所有「真實」的基礎已經被解消，取而代. 之的是通過一套系統或模型，而生產出的真實，也就是超真實(hyperrealism)，那是一種比「真實」還真實的特徵。在這樣的過程中，真實已被無盡的超真實所取代，虛擬實境與數位後製的創作物取代了作為再現的相對物，也就是人工虛擬創造的角色取代了外在現象的角色。那麼，我們回到齊隆壬的命題當中，什麼是科技時代的後電影理論？當電影膠捲逐漸被數碼程式取代、蒙太奇的剪接敘事也變成眾聲喧嘩的拼貼形式，電影作為紀錄真實的本體意義已然沒落，那麼「電影是什麼？」，而這也將是本論文試圖釐清的問題之一。. 至於在劉永皓(1999)的〈毀滅，她說〉一文當中，更是悲觀地看待電影進入數位時代的發展，文中認為：. 主流電影工業所製作的《鐵達尼號》、《星際大戰》，大部分適用科技來堆砌影像，電影本身就以被丟棄在一旁…而令人竊喜的是有那麼多的藝術家與優秀的作品從這些被詛咒、已僵化的體制中，開出另一條生路。在當代藝術、當代攝影、當代文學中，電影的精神不斷的顯現。電影早. 10 11. 參考自齊隆壬，1999，〈科技時代的後電影理論〉，《電影欣賞》，第 98 期(1999 年 7 月)，頁 51-52。 Baudrillard, J. 1994, Simulacra and simulations. Ann Arbor:University of Michigan Press. 9.

(22) 已在他方找到佇足之處。12. 劉永皓站在電影藝術與電影科技的十字路口，認為電影科技的發展與推動背後隱隱含著文化工業的力量，也由於商業製片長期以來視電影為工業產品，以市場為導向，因此對於影片的創作內涵較少著墨，而數位化的影響更加深了電影成為文化工業產品的可能，因此他以電影的藝術性對為批判的立場，認為電影數位化的來臨，使得目前在電影市場上已產生嚴重分裂的電影藝術性與娛樂性差異更大，甚至嚴肅的藝術電影將會因此而毀滅，而科技的進步對於影像藝術的積極性將發生在錄像藝術之上。. 對於劉永皓如此悲觀地看待電影藝術的毀滅，筆者有著更積極的觀點，雖然數位科技的進步造成了電影文化工業可能近一步的壟斷與獨占，對於目前奄奄一息的小眾電影可能在市場上造成更大的排擠現象，更可能減低了觀眾多元觀影的機會。然而，電影數位科技的引入，不僅是生產者獲得其中的利益，過去影像的消費者也可透過目前日趨價廉的電影數位技術，進入影像的生產機構之內，這是電影歷史上第一次民眾取得影像的生產權力，如何透過大眾的集體參與，扭轉過去被生產者獨占的影像資本，將是未來數位電影發展的重要關鍵，而這也是本論文試圖開展的另一項對於當代電影社會的問題。. Benjamin 試圖透過機械複製的展示價值超過膜拜價值，解放了攝影與電影的民主價值與藝術可能，提供大眾對於原作的親近，提供大眾得以透過複製品滿足美感的感知與慾望。然而進入了虛擬複製時代之後，擬像取代了真實，虛擬複製不是對應著真實世界的某個原真，它是自己對應著己身，這樣的展示價值還具有機械時代下的感知能力嗎？尤其建立在「紀錄真實」的傳統電影美學與理論，不管是 Bazin 的完整電影神話理論或是艾森斯坦的蒙太奇學說，虛擬複製已完完全全透過「1」和「0」的電腦位元組成，重構了攝影機與膠捲所構造的真實再現意義，機械時代下的電影理論似乎無法繼續支撐著未來電影發展的本體問題，那未來的電影愛好者又該如何面對這一個看不清楚本貌的對象，而電影又該如何看待自己的存有狀態？. 12. 引用自劉永皓，1999，〈毀滅，她說〉，頁 45。 10.

(23) 第三節. 研究問題與方法. 進入數位資訊的虛擬複製時代，電影的存有問題面臨相當大的衝擊，而電影的生產─消費模式和關係也產生了極大的轉變。根據張歌東對於數位電影的定義，他認為. 數位電影從完整的意義上，指的是電影從製作工藝、製作方式到發行及播映方式的全面數位化。所以嚴格上來說，數位電影是以數位技術和設備攝製、儲存，並通過衛星、光纖、光碟等光電載體傳送，透過轉換機制將數位信號還原成符合電影規格標準的影像和聲音，放映在銀幕上的影像作品。13. 在這個定義下，我們可以發現電影數位化的核心是將原本以膠捲為載體紀錄的類比模式，轉變為以數位信號在電腦中進行處理的數位模式；另外一個重點則為，在數位化的製作之下，這些數位技術處理的畫面與影像，不僅僅是實拍的外在現實之物，還有許多是透過虛擬、合成所創造的數位影像。在影像的本質與載體這兩個面向的劇烈革新，一方面顛覆了過去賴以為電影理論基礎的真實再現特徵，另一方面又將電影的物質性消解為最低，這也是使得許多學者面臨電影數位化的衝擊時，無不喟嘆電影之死的原因。. 然而除了電影的物質性本體的改變之外，在社會生產─消費的部門也產生了極大的轉型。張歌東認為未來數位電影產業將由過去的製作─發行─映演三個環節轉變為數位製作─數位傳輸─數位放映，其中的發行被數位傳輸所取代，而這也似乎正意謂著過去組成發行業者的上層結構，它們透過向上整合的製作或購買版權的方式壟斷了複製權的擁有，而在數位時代裡，擁有傳輸能力的大眾將有可能顛覆此權力結構關係，加上光碟燒錄技術的進步與普及，使得電影影像的複製權力將進一步民主化，但相對的也製造了過去的獨占者─發行商與未來的傳輸者 ─大眾之間對於版權交易與版權分享的極大衝突。. 且除了產業內的結構改變之外，消費者的消費方式與情境也在數位電影產品 13. 引用自張歌東，2003，《數位時代的電影藝術》，頁 6。 11.

(24) 越發龐大多樣後，產生了不同的感知現象與新的視聽文化。透過數位科技，電影與電腦、電視、網路、多媒體之間的界線日趨模糊，電影正在匯入一個更大的視聽媒體與娛樂的洪流之中，在這些新興的娛樂產品與消費方式之中，過去電影院的大眾性參與與劇場性特徵已逐漸被個人娛樂與生活休閒所取代，人們對於電影的感知方式已經不是透過黑盒子式的魔幻空間，以及大眾集體共同感知的「欣賞」模式，而是進入生活場域當中，在大量的娛樂當中被「消費」所取代，大眾對於電影的藝術體驗與審美感受發生了全方位的變革，過去電影理論所強調觀眾主動的觀影慾望也逐漸被眾多的電影消費型態所剝離。數位化的科技進步提供了大眾多樣且便利的選擇，卻也正剝奪了大眾成為觀眾與電影深入交往的機會。. 這是一場正在悄然進行中的電影技術與電影美學的革命，我們正親身經歷著這場劇烈的轉變。過去人類從再現真實的藝術追求出發，正如 Bazin 所謂的完整電影神話，電影的發明得到最高的藝術實現，然而在進入數位時代之後，曾經是再現藝術最高極致表現的電影卻又走回了創造現實的生活本身。正如電影理論家安海姆14(Rudolf Arnheim)所預言的，與現實不同的才是可能審視的藝術，如果藝術與現實相同了，那就是現實本身，而不再是藝術，那麼，虛擬複製的電影藝術還保有電影藝術的本體狀態嗎15？. 於是，本論文將針對虛擬複製的數位電影發出第一個提問，「數位電影成為電影藝術之如何可能」，也就是對於數位電影對於電影藝術的存有問題，這也將解決電影進入虛擬複製之後，電影美學是否面臨終結與死亡的問題，亦或數位技術所帶來的僅是技術上的進步，而電影將朝向前進方向發展。. 第二個提問則是過去 Benjamin 所標舉的概念：電影的機械複製可造成大眾民主式的社會參與，這樣的概念受到數位化、個人化、娛樂化的影響，電影的大眾性參與在現象上看來已趨於消解，那麼本文所要提出的問題即是，「數位電影的大眾社會參與與民主化之如何可能」，尤其在當前電影產業更趨於集團化、壟斷化的現象，過去 Benjamin 樂觀的認為電影藝術是破除法西斯主義的大眾工. 14. Rudolf Arnheim 從藝術心理學研究電影之相關理論，著有 Film as Art (中文譯本《電影作為藝術》)，中國譯名為魯道夫‧愛因漢姆，本文參考陳儒修所譯之《電影理論解讀》中，譯為魯道夫‧安海姆。 15 Arnheim, R. 1932, Film as Art. 中譯本由邵牧君譯，2003，《電影作為藝術》。北京市：中國出版社。 12.

(25) 具，然而在資本主義與電影娛樂相互結合之後，電影過去被作為可能的民主化政治工具的意義，已被大眾娛樂消費所代替，而產生了另一個霸權機構─好萊塢體系。尤其在晚期資本主義的當下，在全球化與資本主義的揉合中，電影成為文化擴散的最佳工具，因此針對這樣的現象，本文也試圖對於數位電影的民主化問題作更進一步的探討，究竟數位電影的民主化機制應如何可能。. 在電影學(filmology)研究的發展過程中，中國北京電影學院電影系主任王志敏表示主要分成三種方式：. 也就是電影評論、電影史與電影理論，這三者是按照自然分工的方式，在不斷適應電影自身的發展程度與特點的過程中所形成，三者各自擁有獨特的功能與任務。16. 他認為這三者之間的差異經常被混淆，電影評論著重於電影作品的特徵描述、技巧分析和價值評估；電影理論針對電影的本體特性、構成元素等電影現象，進行整體的框架建構、觀念探討和學術辨析；電影史則是針對電影的一種時間與歷史性描述，側重於史料的發掘、梳理與表達。然而在電影研究範疇之中，這三者之間的差異經常被混淆，甚至相互的滲透，而使得電影理論研究不夠深入、電影評論無法提升高度、電影史的問題也無法得到完整的研究，因此混合著三者的電影研究也就出現發展上的問題。. 然而，針對王志敏所謂電影研究缺乏精準性，來自於電影評論、電影理論和電影史的不純粹與混淆，筆者在此引援李歐塔(Jean Francois Lyotard)在《後現代狀況》中對於理論知識的批評：. 現代是訴諸後設論述(metadiscourse)或巨大敘事(grand narrative)來給予自身正當性，所謂後設論述主張共識、解放與系統性的理論，而後現代就是對於後設論述的質疑。不同的論述各自擁有不同的遊戲規則，例如技術性遊戲關係的是有沒有效率、規範性的遊戲關注的是是否具有正義，示意性的遊戲關照的是真實或虛假。17 16 17. 引用自王志敏，2006，《現代電影美學體系》，頁 34。 Lyotard, J. F. 1984, The Postmodern Condition：A Report on Knowledge. 頁 254 13.

(26) 理論的功能不僅僅是理解，而是要批評，質疑那些顯然無法讓人忍受的現實、社會關係、人與物、與他人之間的關係，理論雖然被賦予公正客觀的他者態度，討論一種普遍性現象，以賦予概念與規範，然而理論的功能為何？僅是認識論的開展與深入，或是作為知識系統的統治地位？如果理論性概念未能經過社會現象的批判與審視，那僅是一種他者觀點，唯有透過實踐與體驗，理論的概念與規範之意義始有可能實現。. 電影理論/美學. 電影研究. 電影評論. 電影歷史/社會學圖 1-1：電影美學體系建構18. 但是，這並不是推翻電影理論作為電影研究的重要性，反而是將電影理論視為推動電影研究的動力，透過理論性的概念基礎，建立觀點與規範框架，再進行到反思與規範的可容性討論，以達成本文的企圖與目的。筆者修正王志敏對於電影理論的建構模型(圖 1-1)，在主軸上以「概念」出發，建立「觀點」，走向「體系」，將社會與歷史的脈絡視為本文理論發展的背景與資源，並涉入若干影片的評論與印證，以達成筆者對於數位科技對於傳統電影美學的討論與發現。. 因此，本研究將採取文獻釋義、溯源反思以及實務印證三種研究方法，以作為電影美學體系建構之基礎。透過文獻回顧的方式，針對過去學者對於電影理論、數位技術發展、當代文化理論之研究進行梳理、建立概念；並在筆者個人的電影概念與實踐中，以反思性的學術態度對於電影藝術從機械複製進入數位繁殖所發生的斷裂與延續現象進行論述、提供觀點，佐以當代社會之電影實踐作為論 18. 參考自王志敏(2006)，《現代電影美學體系》，頁 36。 14.

(27) 述之印證，期望在當代社會文化中提出數位電影之美學體系與實踐方向。. 第四節. 研究範圍與架構. 本文的論述架構，除緒論與結論之外，主要分成四個部分：(一)電影藝術與技術發展間的關係，(二)數位技術介入電影所產生的內在變化與關係，(三)數位技術介入電影外在場域所產生之變革，(四)重新反思當代社會環境下電影美學與社會實踐之可能。本文架構如見圖 1-2。本論文以「qu’est-ce que le cinéma？」作為整個論述內容的破題，研究電影的人，特別是喜歡對電影進行純理論思考的人，總不免要追索「電影是什麼？」，這一個問題可以說是電影哲學的根本問題。然而在電影一百多年的發展歷史當中，在各個電影研究與電影理論當中，清楚昭示一個現象：電影的現象並非固定不變，人們無法透過現象的觀察取得關於電影本質的永久性答案，而其根本原因就存在於電影與技術和科技間密不可分的緊密聯繫之中，而這也是所有機械複製時代下的藝術作品共同的命運。. 電影與攝影、錄像等等藝術同樣由機械/科技所催生，因此在科學技術演化的過程當中，勢必得亦步亦趨跟隨改變。就如同進入數位時代之後，過去由機械複製所誕生的電影必須面對數位複製技術的改變，而產生所謂的「數位電影」或「電影數位化」的表現方式。因此，本文在第二章將以歷史研究的角度，回溯過去電影在不同時期受到科技進步所帶來的改變，並試圖釐清電影藝術的內涵與科技改變之間的關聯，以進一步瞭解電影藝術在科技改變當中的本體狀態。. 第三章則是進一步邁入數位電影的發展，瞭解數位化對於電影藝術的本質性革命，以及數位電影與電影藝術的辯證性關係。並重新審視數位化的影像與媒體所提出的各種新的可能與美學問題，以釐清數位電影之所以作為電影藝術的可能性為何，確立數位電影本身作為電影藝術的內在場域狀態。. 第四章則是擴散到數位電影的外在場域，即其社會場域的面向，思考面對數位化的轉變，對於電影產業中的發行、映演、消費乃至於電影的文化面向與其相 15.

(28) 應的關聯為何，以架構當前數位電影的社會參與與實踐的可能平臺。. 第五章則根據第三章與第四章的分析結論，透過數位電影的內在場域與外在場域建構模式，進而提出電影美學如何可能，以及數位電影的社會參與與發動民主的策略與方式，並從而省思目前台灣在發展電影數位化的內在問題與未來方向，包括數位電影教育、全民 DV 運動、電影愛好者網路、版權交換與分享機制等等策略思考，以建築台灣發展數位電影的民主化可能。而本文結論則針對本研究所作之數位電影的存有問題與社會實踐問題提出總評與補充，並進一步思考電影在面對數位繁殖之後，「電影還是什麼？」。. 傳統時代. 電影的發展. 機械時代. 數位時代. 技術的發展. 機械複製電影. 電影本體論. 數位複製電影. 電影創作電影與內在美場域學. 圖 1-2：論文研究架構. 第二章從機械複製到數位繁殖的電影藝術 16. 電影產業電影與外在環場域境. 政治經濟. 社會.

(29) 第一節. 技術介入的電影藝術. 一、電影的內在結構. 1895 年 12 月 28 日，在法國巴黎 Capucines 路 14 號「Grand Café」的地下室，盧米埃兄弟(Louis et Auguste Lumière)放映了最早一批電影短片，每部影片的片長約為一分鐘，包括《火車進站》、《工廠下班》、《落湯雞的澆水者》等等。Louis et Auguste Lumière 改良愛迪生(Thomas Edison)在 1891 年發明的西洋鏡攝影機 (Kinetograph)和西洋鏡觀影機(Kinetoscope)，以縫紉機作為範本，採用 35 釐米的底片，透過具有間歇停頓的機械裝置，發明瞭電影攝影機(Cinèmatographe)，確立了之後百年電影技術的規格，並規範了電影藝術與科技技術密不可分的依存關係，也昭顯了機械複製時代的來臨，以及機械帶給藝術領域的衝擊與轉變。. 在研究之初，我們必須闡明電影美學理論的研究對象，還是得回到「電影是什麼？」這個問題上。Bazin 對於電影的定義有其完整的理論架構，也就是電影是真實的再現物件，電影作為人類終於滿足了按照世界本身的形象來重新創造世界的觀念與願望。另一位法國的電影美學家馬汀19(Marcel Martin)在他的《電影語言》一書中表示「(電影)是一項企業，也是一門藝術…(電影)是一門藝術，也是一種語言…(電影)是一種語言，也是一種存在…。」20而安海姆則是認為「電影是一種手段，它可以但不一定產生藝術效果，在這個方面，電影和繪畫、音樂、文字和舞蹈是相似的。」21卡維爾(Stanley Cavell)在《看見的世界》以一種緬懷傳統的氛圍，表明電影來自於其他的電影(之前的電影)，而電影的源初正來自於傳統藝術，但如果說傳統藝術都通過某種方式源自於宗教，電影卻不然，它是如同魔術般自動出現，它是從世界中出現的22。而王志敏則是整理各家論述，認為：. 電影是什麼的回答主要有以下四種：電影是電影；電影是一種藝術；電 19. Marcel Martin 為電影符號學的理論家之一，著有 Le langage cinématographique(中文譯本《電影語言》)，中國譯名為馬賽爾‧馬爾丹，本文參考陳儒修所譯之《電影理論解讀》中，譯為馬歇爾‧馬汀。 20 引用自 Martin, M. 1955, Le langage cinématographique.頁 4-5。 21 引用自 Annheim, R. 1932, Film as Art.頁 7。 22 參考自 Cavell, S. 1979, Reflections on the Ontology of Film.頁 44-47。 17.

(30) 影是一種語言；電影是一種媒介。23. 對於電影的定義為什麼出現眾說紛紜的說法，甚至只能用一種「電影是什麼也是什麼」作為概括性的、暫時性的解答，更且，讓我們對於電影的認識處於一種莫衷一是的說法。. 因此，我們回到電影這個名詞的基本涵義，Edison 將他發明的西洋鏡攝影機命名為 kinetograph，在這邊，字首 kineto-源自於希臘文 kinetos(運動的)，字根 -graph 同樣源自希臘文 graphein(書寫、紀錄)，graph 在現代西方語言中的主要涵義為圖畫/圖像或是繪圖/紀錄的機械，因此 kinetograph 也就是「運動圖像的紀錄機械」之義。而西洋鏡觀影機 kinetoscope 的字根 scope 則是範圍/區域以及範圍延伸的意思，因此 kinetoscope 也就是「運動圖像所展示的範圍以及被人可見之區域」。之後，Louis et Auguste Lumière 發明的電影攝影機 cinèmatographe，這裡的 cinèma-是希臘文 kinema(運動)的變形。因此，從電影的原始命名中，我們可以發現「運動/動態」、「圖像」和「機械」成為構成「電影是什麼？」的三個理解維度。在《電影藝術辭典》24中，我們可以查詢到當今歐美對於電影相關的幾個詞語：通用的 film、歐洲常用的 cinema、美國常用的 movies、以及 motion picture、 moving picture、feature film 等詞，這幾個詞語都能直接稱呼為電影，且在不同的狀況底下經常被互用、挪用或誤用，在此，我們必須先分清楚每個詞語的不同，以及其背後代表的意涵，並給予合適的中文譯名，以利本文之後的進行。. cinema 主要來自於 Edison 和 Louis et Auguste Lumière 當初對於電影的發明，除了代表運動性之外，更涵蓋了電影的製作和映演兩個意義，因此，cinema 除了電影之外，還包括了電影院的基本涵義。. movies 則是 moving picture 或 motion picture 的簡稱，直接從字義上可以解釋為活動圖像或活動照片，這與我們對於圖像的發展歷史有著息息相關的聯繫。傳統上 picture 可謂是繪畫的圖像俗稱，在攝影術發明之後，picture 被稱之為照片， 23 24. 引用自王志敏，2006，《現代電影美學體系》，頁 62。許南明、富瀾、崔君衍，1986，《電影藝術辭典》。北京市：中國電影出版社。 18.

(31) 這是圖像進入機械化時代的重要轉變，movies 則是人類更進一步對於圖像的發明，著重於動態與圖像內容的意涵。. 至於我們最常使用的 film，則是來自於電影的物質留存，也就是膠捲的特徵，膠捲的意義暗示著電影作為機械時代的新發明科技，也暗示著電影必須通過膠捲的運用，才可通過攝影機到放映機作為電影的發生。feature film 則是具有故事的電影，也就是我們所謂的「劇情片」，feature film 的使用暗示著電影作為敘事與媒介的可能性，並相當程度地排除了紀錄片(documentary)、動畫片(animation) 作為電影敘事的主體，而另一方面，則是強調 film 在電影意義上的重要性(這裡的 film 應該譯作影片)，如果沒有膠捲，何來的影片，更遑論用電影來說故事，來表達導演的意志。. 電影的敘事. Film and the films. 電影的運動影像. Film as creative & artistic level Film as visual &. cinema/movies/images. 電影的物質載體. film. tangible level. Film as material & hylicist level. 圖 2-1：電影的內在結構：物質載體/活動影像/影片基本上，cinema、movies 和 film 的命名，都是來自於不同理論家或使用者對於電影的某一項特徵，主要可以分為運動圖像(cinema/movies)和膠捲(film)兩個意義，活動影像著重的在於 Bazin 的「影像本體論」中所謂的「用光影再現四維空間中的現實」，而膠捲則是著重於電影的物質載體與技術手段。雖然不同的命名所強調的意義不同，但是我們不能因此將所有的名稱都直接稱作為電影，應該要依據這些特徵與意義，對電影的涵義做更深入的分析。. 就電影的不同命名與特徵，我們可以歸納出電影的三項內在結構，也就是最 19.

(32) 底層的物質載體：膠捲；中層透過膠捲紀錄的運動圖像：影像；以及最上層透過電影語言所呈現的內容：敘事電影。. 最下層的膠捲(film)也就是我們普通定義下的電影，「根據視覺暫留的原理，運用照相(與錄音)手段，把外界事物的影像(與聲音)，攝錄在膠捲之上，通過放映(以及聲音)，在銀幕上造成活動影像(以及聲音)，以表現一定內容的技術」。膠捲是電影作為存在的物質基礎，而伴隨膠捲所存在的攝影機與放映機(電影院)則是電影所存在的物理形式。膠捲除了代表整個電影系統的物質基礎之外，它更指向著與科技息息相關的共生狀態，膠捲本身的誕生，本來就號誌著一種科技的發明，因此，在電影史上不同階段的技術革新，事實上都是針對「膠捲」與其附屬作為生產電影的機械設備，而這也就導向「電影作為技術」的基礎。加上膠捲為主的電影生產耗資巨大、所需人力龐雜，因此這也使得電影有朝向工業型態生產的潛在需求，而依附科技與技術的改良與推進，也正是工業化生產的最大特徵，因此，在這一個層面，我們也可以說「電影作為工業」。. 而依附在膠捲之上的運動圖像(cinema、movies)，就是電影內在結構的第二層次，也就是電影存在的表現方式。在這個部份所強調的是「影像」的觀念。 Bazin 對於電影本體論的建構曾用「image」這個名詞來表示電影銀幕上所呈現的畫面，image 的拉丁原文為 imâgô，原意有複製、再現的意義，在當代西方則是取義為圖像、影像等等，因此，就 Bazin 所言的 image 正有著「有原物存在」和「和原物完全一樣」的兩個意思，而中文也就將此翻譯為「影像」25。影像的意義除了 Bazin 所謂的「再現真實」涵義之外，更重要的是它與過去的圖像有著相當大不同的產出方式，過去的圖像是透過人工創造，而影像則是由膠捲與銀幕(以及其他膠捲相關的技術)所製造；過去的圖像僅能表現三維空間的外在世界，而影像則是確確實實地掌握住外在的四維空間26。. 在美國電影理論家波布克(Lee R. Bobker)的《電影的元素》(1974)中，他在影像一章中指出「電影藝術的核心是通過電影攝影在膠捲上捕捉現實的創造性活 25. 影像這個詞語就字面上可以解釋成「如同影子一般的圖像」，這正呼應著影像的作為動態圖像的兩項積極意義：1.有原物存在並與原物一模一樣的真實再現意義，以及 2.運動的四維意義。 26 所謂的四維空間指的是在人類所處的三維空間外，再加入時間的意義。過去的圖像藝術僅能以透視法或表現主義呈現外在的模仿，但是在電影的表現上，除了三維空間之外，電影透過「運動」更掌握了時間向度，讓電影的時間與觀眾的時間同一化，而不是如同傳統圖像藝術將時間向度鎖在永恆之中。 20.

(33) 動，…電影導演處理的是紀錄在膠捲上的影像，從拍攝工作一開始，和電影有關的每一個人就都為這個影像而奔忙。」27電影捕捉現實攝錄在膠捲之上的視覺形象就是影像，影像的視覺形象和傳統藝術的形象不同之處在於它是看的到卻摸不到的光影，並不是一種物質實體。. 影像作為人類有史以來第一次擁有記錄下運動圖像的意義，尤其在 Bazin 專注於「影像本體論」的長鏡頭、深焦鏡頭、寫實性與真實再現，構成了「電影作為影像」的意義。電影雖然作為影像生產的源頭，但在當代影像取代文字、圖像作為視覺傳播與視覺文化的核心，電影已經不再是影像的全部，反而隸屬於影像文化的一部份，許多電影研究者一直無法明確釐清電影和影像的關係，因而出現電影在影像文化中模糊的面貌，尤其是進入當代影像媒體(介)充斥的時代，電影與其他影像媒介間的討論出現似是而非關聯與矛盾，再者，影像的出現僅是一種形式或表現手法，它是否已足夠具有美學風格或審美品味，事實上都仍有討論的空間。在這邊，筆者利用繪畫與文學作為類比，影像就如同繪畫裡的線條、圖形，或是文學裡的文字、符號，單就線條、圖形或文字、符號並無法直接指涉繪畫與文學的藝術性，因此，影像其本身雖然具有獨特的「運動性」使得藝術上的真實再現問題獲得新的表現方式，觀眾的審美經驗也獲得新的感知模式，攝影鏡頭成為電影美學所討論的重點，但是這能夠說影像就是藝術嗎？我們只能說影像作為一種表現手法、一種語言架構、一種溝通形式，而這就是一種新的媒介上的介質。. 「電影作為語言」事實上並非停留在最原初影像誕生的年代，隨著物質載體技術的進步，以及電影創作者與理論家在技巧上的創新，鏡頭的景框(frame)發展出特寫、近景、中景、長鏡頭，攝影機運動也創造了推、拉、搖、扭曲等動作，聲音的加入也使得影像朝向「音像」整合的方式。這是技術與技巧推動影像語言的多樣性。雖然根據高達的宣稱，六零年代之後便不會再有電影語言的發明，因為在此之前，甚至只到三零年代，所有電影與研究幾乎被開發殆盡，之後，都只是這些發明的運用而已(黃建宏,2003)。因此，高達曾經因此宣告「電影之死」，但是高達在這邊所謂的電影，事實上應該指向的是「影像之死」，影像的運用手法基本上在攝影鏡頭發展成熟後，在當代的影像語言上並沒有太多的突破，但是在數位科技出現之後，影像的內在特徵發生極大的改變，其作為支撐電影語言的形式也產生的相當大的轉變，這也紛紛使得各家電影理論家產生對於電影未來的 27. 引自 Bobker, L. R. 1974, Elements of Film. 頁 132。 21.

(34) 探討。. 至於電影的內在特徵的最高層級則是以 feature film 作為代表的敘事影片或是俗稱的故事片，專指透過影像形式、具有一定劇情結構、由演員進行表演、利用蒙太奇剪接等手段將鏡頭與畫面作有機組合而成，藉以提供敘事功能的影片。在英文中的 feature 解釋成「具有主要特徵、起主要作用」，因此 feature film 也可以被稱為「主要影片」，而這邊的 film 則是脫離物質狀態，專指每一部獨立的影片以及影片所包含的內容而言(也就是 feature film)，這也就是為什麼我們常常會稱呼電影為 film 的源由，所以當我們看到 film festival(電影節)、film market(電影市場展)、film theater(電影院)等電影領域用詞時，這邊的 film 指示的都是影片的意義，但是為了區別物質形態與創作型態不同的 film 之意義，筆者建議用 the films 來代表影片。. 在最高型態的電影特徵中，影片作為電影創作的中心，構成要素包括故事、編劇、表演、美術設計、佈景等等，導演作為整體元素的組織者與核心，也因此電影一直有所謂「綜合藝術」之稱，這是由於電影吸納了所有的傳統藝術於影片之中。此外，在影片層次的敘事能力，主要來自於艾森斯坦所創建的「蒙太奇理論」，蒙太奇不僅僅是鏡頭連接的手段，而是藝術創造的關鍵，艾森斯坦認為單個鏡頭不具認為意義，必須在一個系統中，與其他鏡頭並列或對照後始具意義。因此，透過蒙太奇手段使得「電影作為敘事」，也讓電影進入藝術創作的範疇。. 影片層次的創作中心主要來自於導演，這與影像的核心在於攝影師的攝影有著極大的差距，兩者雖然都在從事創造，但是攝影師創造的是影像，而導演則是創造敘事。也因為影片的敘事能力，使得電影有了故事性、吸引觀眾進戲院、透過故事與觀眾達成審美經驗的聯繫，才使得「電影作為藝術」的可能性，也才能區分出電影與電視、錄像藝術等的差異。. 影片在電影中的重要性，不只是作為審美與品味的基礎，更是導演社會觀察與批判的觀點，也是電影朝向娛樂、政治等外在面向對話的依據，也是電影與大眾對話的內在場域。. 因此，回到 Bazin 的原始命題，電影是什麼？筆者在此陳述三個面向，也就 22.

(35) 是電影是膠捲，電影是影像，而電影就是電影。這三個的分層理論，也許在傳統藝術的討論中並不常見，因為藝術家(人)自身則可完全掌握從物質到敘事的所有環節，因此可以直接進入藝術作為藝術的闡述。然而電影卻不然，它以工業革命後的機械生產概念出現，在藝術生產過程中創作者必須要與科技分享創作的位階，尤其在電影理論發展的一百年間，理論家對於電影的美學規範更常常混淆不同層次而進行分析，包括我們最常看見的電影是綜合藝術、電影是動覺藝術、電影是視覺文化、電影是紀實藝術、電影是大眾文化、電影是科技藝術等等，以區分出電影本身的獨特性與規範性，但事實上，這些特徵雖然都屬於電影所呈現的現象，但卻並非都屬於電影所有，甚至在不同層次上無法進行對照與對應，因此，我們必須先釐清電影的內在結構，以及彼此間的相互影響關係，才有足夠能力進入電影在面對新的革新時，可能產生的真實意義。. 二、藝術生產與技術介入. 在釐清電影的內在結構之後，我們瞭解電影作為藝術創作之可能，是發生在最上層的結構，但是上層結構是來自於「技術」和「影像」兩層結構的產生，其中，電影作為科學發明的藝術生產，這與傳統藝術的生產模式有什麼不同呢？筆者將引用馬克思主義的藝術生產理論，以進一步分析技術介入的藝術生產意義。. 馬克思(Mark Marx)在 1884 年提出《1884 年經濟學哲學手稿》首先揭示生產與勞動間的關係，之後西方馬克思主義的理論家們依循著馬克思的生產理論，發展出美學上的藝術生產理論，其中 Benjamin 在 1934 年發表〈作為生產者的作家〉一文，提出藝術生產的原則性問題。. Benjamin 認為藝術創作過程與商品生產並無不同之處，兩者均是透過生產者─產品─消費者、生產過程─消費過程的元素與活動過程所組構，也同樣受到生產力與生產關係的制約。因此，Benjamin 歸納出藝術創作也是人類的生產活動之一，在藝術創作的過程中，藝術家也就是生產者、藝術作品也就是產品、觀眾就是消費者，於是我們就可以將藝術創作視為生產、藝術欣賞視為消費，而藝術創作力則是生產力。. 物質生產過程扮演重要位置的生產力，在傳統時代主要由人力手工擔任，然 23.

(36) 而受到工業時代的科技發展影響，人力被機械力取代，生產者於是消失，生產力與生產關係發生矛盾衝突，這樣的影響導致了馬克思的生產理論。在 Benjamin 的思考中，技術同樣影響藝術生產力的水準，然而在藝術生產中所謂的技術 (technik)並非完全指向科技技術，而是藝術家的藝術技巧。因此，如果當藝術生產關係與藝術生產力發生衝突，就會產生藝術上的革命，或打破原有的藝術生產關係，亦或產生新的藝術生產力與藝術技巧。. 藝術生產者. 藝術創作藝術技巧. 藝術作品. 藝術欣賞. 藝術消費者. 圖 2-2：藝術生產關係與藝術生產力根據 Benjamin 對於藝術生產的概念，我們可以描繪出藝術生產關係與藝術生產力的關聯。(見圖 2-2)我們可以發現，藝術創作本身，也有生產關係與生產力的問題，Benjamin 以技巧作為藝術生產力的影響變因，他甚至強調「技巧使藝術作品可以直接作為社會的分析，並從而能為唯物主義的分析所掌握。」28因此 Benjamin 的藝術生產理論，幾乎將所有的重心擺放在藝術生產力也就是藝術技巧的解析，藝術技巧決定一個藝術生產的絕對因素，合於時代意義的藝術技巧，即能創造出合於時代的藝術作品，而不斷創新的技巧，才具有推動藝術前進的力量。. 因此，在 Benjamin 的理論當中，技巧決定了藝術生產力，新的技巧更決定了藝術的生產關係以及藝術的革命性可能。然而在這套藝術生產理論當中，「Technik」主要指向藝術家的創作態度與使用手法，然而卻忽視了新的藝術生產技術的引入，同樣會造成藝術生產力和藝術關係的矛盾與衝突，進而促成藝術創新的革命。例如印刷術的出現促使文學產生革命性轉變，印刷術也就是文章的 28. 引用自 Benjamin, W. 1934, “The Author as Producer.” in Reflections.( trans. by Jephcott, E. 1978), p.222。 24.

(37) 複製技術，在 14 世紀傳入歐洲之後，間接推動了文藝復興與宗教革命乃至於之後的啟蒙運動，使得大眾開始普遍閱讀文學，並進而帶動啟蒙時代文學領域的蓬勃發展與革命性的變化。. 之後攝影術的發明，更是改變了人類長久以來「以手作為圖像複製的藝術性任務」的習慣，複製技術達到一個全新的階段，機械取代人力作為複製技術的主體，從文字到影像甚至是聲音，全方位的機械複製時代的藝術作品開始出現，並大量以複製品的姿態出現在觀者面前，為觀者所佔有、把握並進而滿足大眾強烈希望藝術作品與人更為貼近的意識，靈光消逝的年代於是來臨。. 藝術生產力也就是藝術家的靈感技巧與藝術生產的物質技術成為藝術創作的關鍵因素，然而 Benjamin 未能釐清這兩種 technik 對於藝術生產力的關聯與影響。在傳統時代，紙筆、顏料這類物質技術的革新雖然會導致繪畫藝術產生創作的質變，但是藝術家的創作技巧與態度意識仍然掌控著整個藝術生產力與生產關係的主控權，即使印刷術發明之後，文學家仍然未改變其創作過程，改變的僅是藝術欣賞過程的關係，因此，Benjamin 在〈作者作為生產者〉一文當中，對於 technik 的態度傾向於藝術創作主體的創作技巧，他崇尚戲劇家布萊希特不斷地革新藝術創作技巧，並肯定蘇俄文學家參與現實鬥爭的行為。. 然而受到物質技術或是科技進步發展而出現的藝術作品，例如電影、攝影或數位藝術，藝術生產者的技巧雖然是判斷藝術生產過程的重要因素，但是物質技術的創新與介入，卻更是扮演重要的角色，尤其一項新技術的誕生，將使得整個藝術作品產生美學與社會實踐上的重大改變。例如有聲電影或數位攝影機的發明，其作用與影響不僅只提升創作者的藝術技巧可能，它更直接改變了整個影像的語言結構以及電影藝術所呈現的美學現象，且改變了整體電影產製機構的運作模式。因此，本章節將依據 Benjamin 的藝術生產理論以及生產力間的討論，分析電影藝術與技術間的關聯與互動，從而探討技術作為電影生產關係中的意義為何，並藉以論述在科技技術介入藝術之後，藝術生產力的決定因素從藝術家的創作技巧轉變為物質技術的趨勢。. 三、電影與物質技術的關聯. 25.