數位傳輸與第二媒體時代

一、數位時代的電影雜記

你是否有過類似經驗：關於對於現代日常生活裡充斥大量影像的焦慮嗎？我 們每天在家打開電視、撘公車看著Bee TV、網路上最火熱的話題都是「Youtube」

或「I’M VLOG」的短片，手機進入 3G 時代的影像下載、就連偶爾的消遣也是 抽空到電影院看電影，就這樣進出在不同類型的螢幕，觀看著同樣是影像本質的 畫面，有時候，總有種焦慮在於「這些影像的意義為何」？他們是虛幻的海市蜃 樓，還是真實世界的某部分。在形形色色的影像大量傾入我們的生活同時，這些 影像對於我們的意義似乎已經超越我們對於現實世界的理解，例如我們對於動物 世界的真實體驗，遠遠不及Discovery 電視頻道上所展現非洲草原上的大型動物 園般的真實，《我，機器人》或《魔戒》這些經典科幻或奇幻小說給我們的想像，

也總不如當文學搬上大螢幕後的精確與龐大，且無論是王建民的大聯盟比賽或是 對於波灣戰爭的報導，我們似乎隨著影像的即時傳播親臨其境，猶如另個替身出 現在洋基球場或科威特與伊拉克，也身歷其境地與球場上的球迷或戰場上的平 民，一同歡樂也一同悲傷。然而，透過影像傳播而產生的身歷其境，卻又可以輕 易地在按下遙控器、走出戲院、拔掉網路線後，立即移返我們的現實生活，彷彿 剛剛在影像中所經歷的真實體驗，可以立即磨滅，我們似乎以一種完美的遊戲規 則，控制著我們對於影像的需求。

然而，有趣的事情卻是當我們認為握有進入影像世界與真實世界的鑰匙，就 能以自由意志選擇兩個世界的進出，事實上卻不然，影像無聲無息地在不同領域 深刻地介入、包圍甚至控制著我們的生活，又或者說，它已經成為人類生活環境 的重要組成因數，你已無法在現代化的生活中將其切割，它彷如具備生命的有機 體，不停地自我無性繁殖。如同Benjamin 對於機械複製時代的體認，影像的生

產本質來自於「複製」，過去機械複製的生產模式受到時間和空間的限制，僅能 以經濟規模與成本考量的方式，複製有限的拷貝本，然而時到今日，技術已經從 低階的機械發展至更高層次的數位高科技，你可以想像透過數位技術大量複製影 像的結果：在同一個時間，無數個一模一樣的人物或事件，發生在每一個人的眼 前，作出同樣的手勢，說著同樣的話語，表達著同樣的觀點，這既是同一個人，

又是無數個長的一模一樣的人們。這時候，你要如何去確定這群相同的一個人的 存在意義呢？就如同電影《駭客任務》(Matrix)中，男主角 Leo 面前所出現的無 數個Mr. Smith，你已經分不清眼前的那個個體所具備的獨特性或唯一性，他在 影像的思考邏輯中，卻僅是一個構成影像的資料來源。

電影作為影像時代從機械複製邁向數位繁殖最重要的表現與創作，所有熱愛 電影的電影迷深切地體認到數位電影所帶來的外在環境劇烈的改變，不管從電影 工業的製作、發行到放映，數位技術所帶來的不僅僅是數量上無限的擴充與繁 殖，甚至在「質」的方面也產生了偌大的變革，例如我們在第二章和第三章對於 製作技術上的改良與更新，在發行端上，VCD、DVD、網路電影、數位電影成 為新的發行通路，得以讓電影的發行與行銷層面擴及到更廣的面向，網站行銷、

部落格行銷乃至於網路短片行銷都成為新型態的電影宣傳手段；尤其數位技術介 入電影與衍生性產品的拷貝製程，使得拷貝技術得以透過檔案儲存於電腦硬碟、

光碟或其他種類的數位儲存載體；而複製技術的普及化，也使得「電影版權」的 再複製權力成為今日電影工業急迫保護的對象，因此盜版問題與再複製所有權成 為重要議題；此外在映演端方面，電影院不再作為獨一無二的電影放映空間，空 間的擴散與零碎化，成為今日看電影的特徵，電影與觀眾時空合一的關係被打 斷，越來越多人可能從電視上看到一部電影的前三十分鐘，接著再從網路上看接 下來的30 分鐘，最後在手機或公車上的螢幕將最後三十分鐘補齊，這個現象也 號誌著電影從黑光的公共領域走進私人的日常領域。

因此，當數位技術介入電影之後，所因應而生的其實不只是數位電影的製作 面革命，事實上，整個電影工業的外在環境與生態也隨之钜變，改變的意義將帶 來的是何種的電影環境，事實上如同數位介入電影美學一般，呈現眾說紛紜的現 象，是故，為了透視未來的數位電影發展，我們在上一節回到源頭，釐清電影工 業的架構以及意識型態之後，於本節，將深入探討因為數位介入而產生的電影新 時代的產業型態。

二、第二傳播時代的數位電影

在傳播理論的發展過程中，法蘭克福學派的批判理論首先針對生產者以及工 業型態進行批判，阿多諾的文化工業理論可說是其中最為重要的觀點，他認為人 們對於媒體的反應不是如同自由主體那種獨立的、反思性的反應，反而是下意識 的、群眾化的反應。如果在一個日趨鬆散、不善表達的社會中，媒體造成的不是 積極的自主性與凝聚力，而是一群共同失真(inauthenticity)的整合群體

(integration)，人們不自覺的被同化，進而不自覺的被消費。但是在麥克魯漢的觀 點中，媒體是人的延伸，是人的感官功能的向外延繹，因此才有哈伯馬斯所認為 的媒體雖然單方面地在一個中心化的傳播網絡中，規定由中心到邊緣的交流方 向，但是在這個權威的結構底下，作為接收者的人們就已經被內置了解放的抗衡 力量。對於哈伯馬斯而言，媒體之所以可能從徹底的權威性與技術決定論中解救 出來，是因為人們認識到技術本身隱含著解放的因素，因而產生另一種對抗中心 的翻版。不過在哈伯馬斯的論點中，媒體作為權威中心的構成元素與脈絡並不重 要，重要的是人類如何被建構成負責的行為者，這才具有解放與對抗媒體的權力。

Baudrillard 則是更進一步的以「擬像」的概念，解放了媒體的權力，他在〈The Ecstasy of Communication〉¹⁶⁴一文中表示：

媒體不過是一種奇妙無比的工具，他使得現實(the real)和真實(the true) 以及所有的本真(truth)全都失去穩定性…我們沉迷於媒體，這一個結果 不是因為我們渴望文化、交流和資訊，而是由於媒體的操作顛倒真偽、

摧毀意義，人們渴望藉此表演和擬仿，對原真的意義最自發的全面抵 抗…。¹⁶⁵

在Baudrillard 的觀念中，他認為媒體是一個新的文化原則，帶給現代政治的 實踐和觀念造成極大的破壞，這與文化工業認為媒體是鞏固上層結構的權力以及 對於下層結構的壓迫與控制有著極大的差異，他認為在擬像的操作下，上層結構 的意義系統事實上和媒體的擬仿系統間並沒有關係，反而媒體造成了意義系統全

164 Baudrillard, J. 1988, ‘The Ecstasy of Communication’, In Foster, H(ed.), 1988, The Anti-Aesthetic.

中譯本由呂健忠譯，1998，《反美學》。台北市：立緒。

165 同上，頁 199-200。

面被解消的現象，因此，大眾可以透過媒體建立一套對抗上層結構的策略，也就 是相對於主體政治的客體政治¹⁶⁶。雖然Baudrillard 依舊以二元觀點建立他對於傳 播的觀察，也並未釐清媒體所產生的客體政治如何對抗主體政治的邏輯與概念，

僅止於一種逆轉現代性對於主體的堅持，而用客體身分來回應媒介傳播的新觀 念，但是Baudrillard 的新觀念卻讓我們重新認識並沒有人可以控制媒介的文化邏 輯，這是一種對於現代性的破壞和解消。

從法蘭克福學派到Baudrillard 的媒體批判與研究中，我們可以看到一條從現 代性主題的維護到破壞之過程，Poster 所提出的「第二媒體時代」，則是在 Baudrillard 的主客易位的觀念下，建構一種「互為主體」的雙向媒體機制，進一 步解消主客之間的關係。Poster 的「第二媒體時代」作為一種觀念，具有高度的 創意，但在傳統的媒體實踐上卻發生窒礙難行的問題，這個關鍵在於過去的媒體 受到技術障礙的影響，使得處於接收端的大眾無法在媒體上形成互動的機制。但 是在數位化的資訊革命以及多媒體的整合趨勢，將使得傳播的「超級高速公路」

得以出現¹⁶⁷，由於過去在第一媒體時代，資訊只能透過少數的電波頻道、電纜或 線路傳播給大批的接收者，因此存在著經濟學上的稀少性，使得國家或資本家得 以透過技術的壟斷以剝削消費者，但是在由政府主導的網際網路(internet)出現之 後，由政府、資本家、學術機構和個人使用者組成的網路社會，使得「第二傳播 時代」得以實現。

在網路生產者與使用者的技術權力關係中，如同Poster 所謂的「突破播放媒 介的限制」，使用者可以透過電腦螢幕、網路電視、網路廣播等複合媒體功能進 行接收與生產的工作，對於傳統傳播研究中的「誰控制媒體」的觀念，在網路社 會中遭受高度質疑與駁斥，Lotus 軟體的研發者 Kapor 認為「資訊高速公路開創 了許多新的言論場域，也就是提供了許多新的政治機會」，個人成為言論的生產 者，而不再是過去被動的接收者。因此在網路社會中，個人得以成為文化的主體，

一種自我的、個人的文化得以形成。

但是，這種浪漫的自由主義主張，事實上是忽略了個人不只是存在於網路社

但是，這種浪漫的自由主義主張，事實上是忽略了個人不只是存在於網路社