數位電影的後現代轉向與問題意識

德國的電影理論家克拉考爾論及電影作爲視覺媒體的魅力時表示：「人們有 著再現現實的永遠衝動。但是，在電影誕生以前，尚無一種媒體能滿足人們的這 種永遠的衝動。是現代科學技術的恩惠，使電影開始滿足人們觀看現實的深層欲 望。但是，現代傳播科技作用下的媒介發展至今，不但足以展現、表現現實，而 且能夠虛擬現實。⁶⁵」這一切都表明，首先是現代傳播科技發展，特別是在進入 數位化的歷史進程，構築了張揚影像文化的新傳播平臺。

麥克魯漢將媒體視為社會交往的技術媒介，按照他的觀點，透過現代化的技 術手段，有效地轉化和形成新的時空關係，重新結構公共生活和私人生活，重新 建構社會關係和感覺方式。他的現代技術論不再是一種批判性的異化理論，技術 已經被他看作是人類軀體和神經的有機擴展，影像大範圍傳播所依賴的物質産 品，如電視機、錄影機、影碟機(DVD player)、衛星天線以及諸如此類之物的豐 富多樣的媒體産品，都作爲張揚影像文化媒體平臺的構成物。

由於傳播科技，特別是數位技術在視覺文化空間中建立新的競技場域，使得 視覺文化在觀看狀態產生新的感知模式，數位影像技術的發展，正導致了Bazin

65 引用自 Kracauer, S. 1960, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. 頁 28。

所提出的「影像本體論」的解體。在今天，數位影像技術使得任何的影像都是可 能的，影像不再保證視覺的真實，當代影像學者之所以稱數位化的影像是「想像 的能指」，也就是說，數位化的影像既爲寫實主義，也爲非寫實主義提供了可能。

在今天，逼真不再是目的，而是技術與文化的雙重選擇(商業與市場的驅動)，網 路科技提出了虛擬社群的問題；數位攝影提出了記錄真實性和可靠性問題；虛擬 現實提出了化身和它的認識功能問題；MUD(隨選系統)提出了認同構成問題；電 腦提出了空間形式問題；網路攝影提出了窺視與裸露的問題…。至此，一種可以 稱之爲「後視覺文化傳播觀」的輪廓已經在數位化的作用下勾勒出來。

在今天，雖然敘事式的影視作品和紀錄性的影視作品依舊存在並不斷發展，

但是在數位化作用下的「景觀影像」正在崛起並形成一股強大的影像力量，在數 位化創造的這種影像奇觀中，觀衆不是面對影像，而是沈浸在影像當中，感官刺 激壓倒了敘事，聲音壓倒了影像，娛樂壓倒了資訊…。作爲這種視覺文化傳播現 象，新的數位技術不僅産生了新的影像作品，更在培養著一代新的影像受衆。

從理論上看，數位化的影像構成其積極意義也許在於：現代社會生活的片段 化使人零散化，影視電視以其觸目驚心的鏡頭，打破了傳統藝術的貴族氣息。進 而，在視覺的重新組合中出現日常生活碎片本身的形態，引起人們的震撼。數位 化的影像將整體分解爲碎片，然後在這些碎片中窺見那些已破碎，而不可複聚的 整體本質。

而消極意義也許在於：藝術的靈光消失，人們生活的時空發生了裂變，一切 優美、寧靜、精神性的東西遭到了零散化，藝術成了強化廢墟和精神碎片的傳媒，

以至無力重建精神緯度與藝術價值。這一方面，是影像大衆傳媒對大衆欲望的生 産與再生産；另一方面，則是丟棄深度，丟棄精神的感官革命，這種狀況，使人 們在欲望佔有時，失落在影像文化的轉型中。

在數位化構造的影像文化之願景中，我們看到了消費社會作爲一個巨大的背 景，將數位影像推至文化的前臺。從時間轉向空間，從深度轉向平面，從整體轉 向碎片，這一切正好契合了現代人視覺快感的要求。

在當代文化中，形象的生産和消費本身具有不同的指向和作用，民主化使得

所有人都有可能接受同樣的形象消費，但形象本身也在不停地創造中產階級的消 費意識形態和生活方式，於是，處於其他地位的群體必然追求這種形象消費，以 實現自己的情感滿足和優越體驗。這表明，形象在消費社會中具有文化霸權的同 時，也有相反的形象力量存在，它在導致商品化和消費意識形態霸權的同時，也 使得文化日趨民主化。

顯然這一問題的提出和關注，都將遇到一個新的價值評判難題：「到底如何 看待數位化時代」，視覺文化符號經由媒介大量生産、流通和消費的現實，數位 化時代的視覺文化傳播不但在生産體制上發生了巨大變化，而且在流通體制上也 發生了巨大的變革，而對於大眾的消費與觀賞模式，更是顛覆了傳統影像的觀看 模式，由於數位化的影像文化傳播運用了最現代化的媒介科技平臺，全球化的流 通方式使得數位電影不但永恆不滅，更是無所不在。在這個數位電影想像的彼 端，真實性的消抹、影像感的景觀、數位傳輸技術造成日常生活的觀看、民主從 電影院中隱沒的大眾延伸成私人空間中的每個人，數位電影所帶來在電影本質上 的改變，以及外在環境的轉型，均使得電影這個機械時代的藝術作品，準備揮別 它的機械身體，換上一件我們看不見的國王新衣。

到底數位化帶來的是電影藝術的斷裂或是藝術形式的演變，Steven Best 和 Douglas Kellner(1997)在《後現代轉向》⁶⁶中表示後現代的觀念並不在於承認歷史 的斷裂造成各自立場去擁抱或拒絕的兩個陣營，而是將它視為理解當下現象的方 法。正如前文所言，數位電影的出現並非是一種偶然，它也並不一定站在傳統電 影的另一面進行顛覆或取代，電影的數位化就技術歷史和電影工業的演化過程，

它是一個似乎想當然爾的發生脈絡。雖然它在美學意涵上裂解了傳統電影作為真 實性再現的本質，但是就如同Balázs(1945)所言「電影的美學理論事實上也是跟 隨著技術的演化、時代的變遷而有所改變。」過去被奉為圭臬的蒙太奇美學在有 聲電影出現之後被攝影機美學取代，傳統電影的感知模式也在電視電影的出現遭 受背離，我們所要作的並不是擁護一方排斥一方，而是在新的典範可能出現之 時，透過傳統知識與經驗進行新的認識，而電影的數位化革命造成的社會實踐影 響，更不是高舉文化工業理論或大眾民主化相互攻擊的標靶，是當我們身處於消 費社會、全球化的當代環境中，電影工業、消費大眾以及其他的仲介組織如何看

66 Best, S. & Kellner. D. 1997, The Postmodern Turn. 中譯本由陳剛等譯，2002，《後現代轉向》。

南京市：南京大學出版社。

待電影數位化的社會影響與實踐策略。

「從電影是什麼？」到「我們如何看電影？」本文將繼續於之後的兩個章節 討論電影進入數位化之後，內在本質以及外在環境的變化如何影響著我們身為觀 眾對於電影的另一種認識。正如費瑟斯對於當代消費性視覺文化的體驗，數位電 影勢必對傳統電影帶來新的改革，但它也勢必產生另一種傳統電影的「返魅」。