第四章 數位技術介入電影藝術的外在轉向
第三節 數位放映與家庭電影院
一、螢光降臨的暗箱電影院
從製作生產到發行傳播，整個電影產業受到數位革命的影響產生了諸多原則 性的轉變，在另外一個環節，也就是電影的放映環境同樣在數位技術介入後，產 生電影觀看環境的變化。在傳統的電影產業鏈結中，電影院作為末端的消費環境 來自於表演藝術中劇院文化，兩者之間的連結，事實上可以從電影院的英文名稱 cinema(歐洲)或 movie theater(英美)兩種用法中瞭解。Cinema 來自於電影的動態 影像本質，而theater 則是演變於劇院之意，theater 來自於希臘字 theatron，意思 為「看的地方」，也就是古希臘劇場的階梯觀眾席區域，後來轉變為整個表演場 所的意思，並且在早期專門電影院尚未出現之時，電影放映和表演經常使用同一 個劇院，也就將電影院也稱之為theater。
電影院作為一個空間，我們可以從表演藝術與劇院的空間屬性作為一個切入 的關鍵，以詮釋出電影院的空間特徵。在傳統的劇場藝術中，表演和觀賞的此時 此在發生，演員和觀眾間的第四面牆，以及與現實切割的封閉空間，是表演藝術 在劇場發生的三項特徵。
「現場性(Live)」是劇場藝術最特殊的美學表徵，表演藝術的完成正來自於 臺上表演者和台下觀眾在同一時間、同一地點共同進行作品的完成，正如賴聲川 (2003)在他的書序中所言：「劇場的絕對魅力在於它的現場性，它的浪漫在於它 是生命短暫與無常的縮影。在劇場短暫的那一剎那中，演員和觀眾同時知道，他 們彼此經歷的共同經驗是唯一的。燈暗、幕落，即使是同一個劇團，同一個劇本，
同一個演員陣容，這一場演出永遠再世不會重現。」劇場的此時此在特性決定了 作品的發生只能存在於劇場之中，演員與觀眾之間，以及它的不可複製。然而這 項特徵在電影藝術之中，受到製作與放映分離的特性影響，電影作品的行程並無 法透過表演和觀眾的此時此在完全，反而是完全脫離的狀況。正如Benjamin 描 述電影和戲劇最大的差異正在於電影演員透過攝影機進行表演，而劇場演員透過 觀眾完成作品。
另外，劇場的第四面牆理論則是源自於寫實主義的美學觀，將舞臺視為一個 房間，有一面透明的牆面對觀眾，演員表演時便要假想置身於一實際的房間，無 視於觀眾的存在。之後在十九世紀的照明技術發展推動下，建立出一套「演戲時 舞臺上照明而觀眾席暗場」的機制，也就是說，觀眾看得見舞臺上的演出，而演 員看不見觀眾，仿佛在演員面前有一面無形的牆。劇場的第四面牆正如同電影的 銀幕，兩者都是切斷觀眾與表演之間的連結，電影在封閉的銀幕上進行故事的鋪 陳，而觀眾如同被檔在牆外，只能以窺探的方法進入作品。尤其，受到電影映演 技術的限制，劇場的暗場形式與電影院的暗箱式空間同樣造成「光/舞臺或銀幕」
以及「暗/觀眾」的巧妙對應，這使得觀眾在觀看作品時同樣處於一種黑暗的空 間，並將視線投注於光線突出的舞臺與螢幕之上。
而劇場藝術的另一項特徵則是與現實切割的封閉空間，這決定了劇場藝術是 個人日常生活之外的事物，他屬於一種社交的公共場域。這來自於劇場藝術的發 展歷史，從早期希臘時代的劇場作為公民政治與宗教儀式的集體行為，在文藝復 興之後則是貴族的社交場合，因此，劇場藝術的空間參與成為一種社群間的交往 場域。這項特徵使得電影院也同樣具備相同的特性，人們透過電影院進行公開的 社交活動，暫時脫離個人的日常生活。
因此，Barthes 認為電影院是母親的子宮，觀眾在電影院中猶如進入一種回 到母體的感受198，Lacan 認為電影院是一個放映真實場景的幻覺空間，觀眾透過 幻覺的想像重建他們的潛意識狀況199。電影院的意義是什麼？我們通常認為電影 院提供了一個隔絕外部的暗箱，進入電影院的人們可以短暫地切割風塵僕僕的日 常生活而遁入一個真實的夢幻，「有如拉康對於鏡像階段的著名比喻：恰如嬰兒 在鏡中看見自己的一個理想形象那樣，電影觀眾在銀幕上看見大於生活的、理想 化的人物形象，他們激勵著觀眾對其加以認同。」200在Flitterman-Lewis 的描述 中，我們可以發現電影院提供一個觀眾進出日常生活的功能，銀幕上的烏托邦是 讓人們可以暫時遺忘乏味無趣的現實生活，並且在想像的電影夢中得到生活中所 缺乏的滿足。
電影院有點像滾筒洗衣機，只不過它洗滌和烘乾的是人們疲乏的精神。
198 引用自 Bathe, R. 1975, ‘En sortant du cinema’. 頁 366。
199 參考自 Stam, R. 2000, Film Theory: An Introduction. 頁 225。
200 引用自 Flitterman-Lewis, S. 1992, ‘Psychoanalysis, Film, and Television’. p.204.
在工業時代，電影院很大程度上代替了怡人的田園風光。許多人不再 說：讓我們回到大自然，重溫久違的泥土氣息；若是渴望輕鬆一下，他 們更多地選擇了電影院，電影院是一個短暫逃離的安全出口。201
為什麼電影院有這樣獨特的功能，Metz 引用佛洛依德的精神分析理論，他 認為電影的實質在於滿足觀眾的慾望，影片通過自身結構間接反映了潛意識慾望 的結構，因此，電影機制和觀眾的心理機制變成了電影機制與夢的機制兩者間的 關係202。黑暗的電影院環境使得看電影與作夢有許多的關聯，觀眾在昏黑的環境 中，通過戲劇所營造的幻覺效果，讓觀眾進入作夢與知覺層次之間的縫隙，有如 作白日夢般，是一種知覺退化的狀態。因此，看電影有如作夢一般，觀眾透過自 我扮演得到了觀看自己的幻覺，使我們得到觀看自身的快感，而製造出觀眾如夢 似幻的感受，也就是電影院的第一項特徵。
如果進入影片的內容，電影院還會產生另一種意義：電影院裡的觀眾通常與 銀幕上的世界構成了微妙的雙重關係，一方面，自我扮演的心理往往讓觀眾投入 影片的故事，以其中的某一主角自居，進而認同他的視角和情感立場；另一方面，
電影院提供了一個偷窺者安全的保護環境，讓他們可以透過銀幕窺視影片中的角 色和故事，並藉以宣洩其深沉的慾望，這是Flitterman-Lewis 所認為的「觀眾的 雙重性」，一方面無意識地作為自我扮演的活動，電影透過攝影的拍攝角度、距 離以及各種剪輯技術隱蔽地誘導觀眾的自我扮演，將夢和無意識的結構與邏輯進 行再現或模仿，使得觀眾最深的願望得以被戲劇化或被表演；但另一方面又讓觀 眾有意識地瞭解自己身在銀幕之外，使得整個觀影行為成為一場偷窺的祭禮，因 此，電影院的第二項特徵是製造出觀眾的雙重性。
另外，電影院雖然是一個公共場域，經常擠滿許多觀眾，但是黑暗的環境卻 使得每一個觀眾回到個人狀態，暗場遮蔽了「我」之外的群眾，將集體的觀眾分 解為一個個單獨的個體。除了銀幕上活動的影像，觀眾在偌大的空間裡僅僅感覺 自己的存在，這使得觀眾是匿名的，不為他人所認識，因此形成一種獨特的感知 方式，他們一方面作為自我的主體，感受影片和自身產生獨一無二的審美經驗，
但卻又在群眾之間，對應共同的集體感知，這形成一種感知能力同時朝向內在與
201 同上，p.205.
202 參考自劉宏球，2006，《電影學》，頁 252。
外在發展的現象。
電影審美的特性來自於傳統電影的觀賞處於一個充滿大眾的黑暗空間，每個 人聚精會神地專注於銀幕上的影片，如同欣賞一件傳統藝術般的感受，具有一種 感受原創的知覺，因此電影的影像似乎具有某種神聖性、某種類似靈光的藝術存 有，在蔡瑞霖開設的藝術社會學課程中，提過「螢光」概念，用來連接工業化前 後的視覺官能問題。螢光是某種物質通過光源照射而生的光芒，只要光源一消 失，螢光就不存在，這如同電影的觀看狀態，光線通過放映機將膠捲上的影像投 射到銀幕之上，只要機械停止作用，影像就隨著光線的消失而失去蹤跡。螢光象 徵著大眾通過工業時代的技術得以親近、並渴望擁有藝術的感知現象，一同集體 召喚藝術的獨特性，但是，它與過去傳統藝術的靈光不同，它是機械所產生的藝 術存有，事實上它僅是另一個複製作品，標誌著技術革命揭示了自然真實面貌的 非凡成就。
傳統電影院的觀看模式確認了觀眾的個人主體的存在，並使得其個人感知可 以安全地隱匿在隔絕日常生活的暗箱之中，可以安靜地隱藏在群眾共處的公共場 域之中，形成一種在眾人之間的個人審美經驗，並透過自我扮演與偷窺的審美方 式，達成一種藝術感知的過程。
二、磷光展現的電視與日常生活
1990 年的《新天堂樂園》(Cinema Paridiso)用懷舊的筆調描述電影院從興旺 到衰敗的過程，其中一個有趣的情節：男主角成爲著名電影導演後回到家鄉受到 年輕人的崇拜，而與此同時，家鄉的電影院正面臨被炸掉的命運。這正好說明瞭 一個事實，也就是人們對電影的熱愛有增無減，但電影院卻在時代的潮流下逐漸 走向衰弱。
在蕭伊雯(2005)的論文〈觀賞電影的動機與行為─電影院與在家觀影經驗之 比較〉中，她認為受到科技進步，家庭娛樂設備推陳出新，觀眾觀賞電影已不侷 限於電影院，並且發現透過錄影帶、DVD、VCD、有線電視頻道以及網路等在
在蕭伊雯(2005)的論文〈觀賞電影的動機與行為─電影院與在家觀影經驗之 比較〉中，她認為受到科技進步，家庭娛樂設備推陳出新，觀眾觀賞電影已不侷 限於電影院，並且發現透過錄影帶、DVD、VCD、有線電視頻道以及網路等在