第四章 數位技術介入電影藝術的外在轉向
第一節 傳統電影的外在特徵
一、電影工業的意識形態
Benjamin 在確立電影美學朝向著一種集體式的大眾化美學發展，並積極鼓 吹社會實踐與藝術政治化的可能，然而他也瞭解「如果資本主義繼續主控這個市 場，我們唯一能期望電影對革命的貢獻，是期望它帶起對古老藝術觀的革命性批 判。」119對於一心追求電影能在無產階級革命或共產主義中產生什麼意義的 Benjamin，不諱言地也表示電影的另一個面貌即是純熟的商業運作手法，然而他 選擇暫且擱置的方式，遁入電影藝術性如何影像社會能動力的討論。但是同為法 蘭克服學派的阿多諾(Theodor Adorno)，在他和霍克海默(Max Horkheimer)於 1947 年出版的《啓蒙辯證法》中，以「文化工業」的觀念批判電影、流行音樂、大眾 媒體等文化商品，他對於「文化工業」的核心思想即在於「商品結構如何出乎意 料地、不被察覺地進入藝術作品本身之中」120(Jameson, 1998)。
在Miriam Hansen 的《Mass Culture as Hieroglyphic Writing: Adorno, Derrida, Kracauer》121一文中，他比較阿多諾、德希達和克拉考爾對於電影的觀察，他認 為阿多諾一直把電影和其他大眾文化商品看成一種「象形文字」的書寫，而這種 被書寫出來的語言，則是造成觀眾感官退化的罪魁禍首，他剝奪了觀眾注目沉思 的能力。這樣的觀點，基本上建構了阿多諾早期對於文化工業的看法。
事實上，「文化工業」的概念可以追溯到馬克思的《1844 年經濟學哲學手 稿》，他將政治、藝術和文學理解爲「工業本身的一個特殊部門，因爲從前人類 活動都是勞動，都是工業，都是本身已經異化的活動。」Benjamin 則是透過機 械複製所產生在科技與藝術上的革命運動，討論藝術的技術複製或工業化促使文
119 引用自 Benjamin, W. 1936, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.
120 參考自 Jameson, F. 1992, On Culture Studies. 頁 238、240。
121 Hansen, B. M. 1997, “Mass Culture as Hieroglyphic Writing: Adorno, Derrida, Kracauer”. in Pensky, M. ed. ,The Actuality of Adorno: Critical Essays on Adorno and the Postmodern; pp.83-111, Albany: State University of New York Press.
化的大衆化成爲可能，並且將藝術的功能轉向一種真正的政治實踐活動。不過阿 多諾和霍克海默則是藉由「文化工業」的標舉，與「大眾文化」作為區分，並和 Benjamin 對技術複製藝術深具革命意義的理解截然不同，他們認爲文化工業本 質上是反大衆的，是一種更隱蔽微妙也更具成效的統治意識形態、一種「欺騙大 衆的啓蒙精神」，在霍克海默和阿多諾的思想領域裡，文化工業只是資產階級啓 蒙走向其反面，蛻化爲神話在審美文化領域的表徵。
在另一篇《論音樂中的拜物特性與聽覺的退化》文章中，這是阿多諾對於文 化工業論述最初的源頭，他延伸馬克思對於拜物主義的論點：「勞動產品一旦作 為商品來生產，就帶上拜物教性質，因此拜物教是與商品生產分不開的。」122， 原本馬克思的拜物教或之後盧卡奇的物化觀念主要面對著經濟領域或物質生產 領域，但是在阿多諾的見解中，他藉此描述大眾文化消費者巧妙的心理結構：「他 們實際上崇拜的不是音樂，而是他本人支付在Toscanini 音樂會門票上的貨幣 (money)。」123這一個比喻活靈活現、一針見血地剖析了文化商品的內在性質，
在談到文化消費這種非物質性的消費模式時，阿多諾表示：
在文化商品領域，交換價值是以特殊的方式行使自己的權力。因為這個 領域在商品世界免除了交換權力的使用，而與商品建立一種直接的關 係。正是這種假像又單獨為文化商品提供了一種交換價值，但與此同 時，文化商品仍然完全落入到了商品世界，為市場而生產，並且瞄準了 市場。124
阿多諾將文化消費看成不折不扣的商品消費，如果就馬克思對於商品的定義 與分析，當我們進行Toscanini 音樂會的消費時，聽音樂和門票分別代表這場音 樂會消費的使用價值和交換價值，它們構成文化消費的內在依據。但是根據阿多 諾所觀察描述的現象，人們經常在乎的是消費背後的拜物主義，而非音樂本身的 賞析，因此交換價值超過了使用價值，甚至取代了使用價值，文化商品淪為資本 主義邏輯下的產品，文化工業則依循商品拜物教的意識形態發展。
122 引用自 Adorno, T. W. 1938, "On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening", p.278.
123 同上，pp.279-280.
124 同上，p. 277.
這基本上構成了法蘭克服學派對於文化工業的內在思維，因此，在商品拜物 教的意識形態底下，文化商品的生產是根據資本主義積累與實現利潤的目的而設 計與製造，他們並不是群眾自己自發產生，是按照群眾消費量身訂做的。甚至文 化產業的大部分產品不再假裝是藝術品，而自立門戶稱為流行產業或娛樂產業，
它們由象徵符碼構成，根據事前確定的公式進行生產，充滿陳規的場景、特點和 主題，脫離傳統藝術對於現存社會規範提出挑戰或批判的習性，而是顯示一種現 實生活的直接反映或再現，並根據這種寫實性來使現況正常化，並抑制對於社會 與政治秩序的批評與自我的獨立性。尤其在資本主義的發展過程中，文化工業的 出現將商品拜物教的精神發揮了更大的勝利，在早期資本主義裡，馬克思領略到 資本階級剝削勞工的特別形式與邏輯，統治階級設法將大眾的基本需求和精神需 求(也就是阿多諾所謂的第二層需求，例如，娛樂、運動、休閑等)降到最低，同 時將經濟上的剝削增加到最大的限度，這也就是在18 世紀工業革命發展之初，
許多的工人在工廠中不停加班工作的現象。但在晚期的資本主義發展邏輯中，統 治階級消解掉基本需求與精神需求間的差異，並將大眾的所有需求與資本主義的 需求一致化，將所有的一切商品都以「讓消費者滿意」的姿態出現，已達成大眾 獲得於娛樂和享受的滿足，而這樣的運作模式，在文化工業的發展中得到最精確 的對應。尤其精神生產部門通過文化工業的重新組裝後，已經與物質生產沒有任 何本質上的差別，同樣是以機械化、標準化、商品化的方式大量生產。
如果要說文化工業中的商品與一般物質商品真的什麼不同，那麼就是阿多諾 在《On Popular Music》125一文中所提醒的：標準化賦予流行音樂大量生產的基 礎，但是偽個性化(pseudo-individualization)卻提供了大眾自由選擇會市場開放的 光環，讓消費者以為自己聽到的是一首與眾不同的音樂，給予他們一種前所未有 的幻覺，但事實上，這些音樂的與眾不同，其實也是被設計安排，甚至是另一種 標準化的展現。阿多諾用爵士樂的即興演奏作為佐證，表面上看來爵士樂即興是 非常具有個性化，他似乎以一種樂手的自由意識勾勒出音樂的自在奔放，但我們 知道流行音樂的常規事實上幾乎不給即興演奏預留空間，這種以自發的形式出現 的即興演奏，實際上是機械般精確地被事先設計好；再者，即興演奏永遠無法曲 代成為爵士樂的主體，它只是一個裝飾。作為細節的即興演奏並不屬於爵士樂的 整體結構中必然組成的部分，它們遊離於作品之外，但卻恰恰是這樣的細節給了
125 Adorno, T. W. 1941, "On Popular Music", in Storey, J.(ed.), 1998, Cultural Theory and Popular Culture: A Reader. New Jersey: Prentice Hall.
聽眾一種「震驚」的感受，而使得消費者誤以為與眾不同的印象，而加深了文化 商品控制消費者的力量，而且，當大眾被控制的越嚴格，他們就越失去分辦個性 真偽的可能性。
尤其，當偽個性化發揮到極致時刻，文化工業並須要不斷許諾給大眾一些不 太相同又能引起他們震驚感受的細節，但是主體部分卻依然跟循著機械式的標準 化製造，一個相互的矛盾與焉誕生，必須常常更新卻又常常相同，這也成為文化 工業的普遍命運。而消費大眾在這一套生產邏輯中，也呈現出一種怪誕的心理結 構，因為追求細節上的震驚感受而受標準化主題的慣性制約，因此，人們越來越 習慣同一種敘事模式與表現手法，並且將其歸納為「對的東西」，如果有一天當 這些細節上的創新變成了主題，人們反而慌了手腳，認為那是「錯的東西」，甚 至逃避遠離，遁回享受文化商品中的那種習慣。這個現象在目前好萊塢的全球化 現象中發揮的淋漓盡致，我們知道好萊塢的電影語言正式依循著標準化的模式建 構，每一部愛情電影的情節有固定的發展模組，每一部動作片也是根據相同的元 素組構，每一個主角都有著類似的性格與內容，其中不同的可能只有角色的性 別、職業等背景，我們總是會說為什麼每一部電影都好像，但是每一部電影都好 吸引我們去看，這正是標準化和偽個性化在好萊塢電影中運作的奧妙，尤其當觀 眾都習慣看好萊塢片時，歐洲的另一種愛情電影或獨立製片的另一種愛情電影反 而變成票房毒藥，觀眾們會說好沉悶、好奇怪、一點也不好看。殊不知歐陸與獨 立製片的電影，正是好萊塢工業的研發機構，好萊塢取材它們的創新點子(不管 是劇本、演員或導演等等)，再放入自己的電影製造工廠中，重新加工成所謂的
「好萊塢商品」。
這是文化工業所創作出來的單向度的文化世界，阿多諾曾經針對藝術與電影 的關係作了以下的比喻：
偉大的藝術作品與電影兩者都被刻記了資本主義的烙印，兩者都包含著 變化的因素，兩著都是一個完整的自由(an integral freedom)被撕裂的一 半，然而兩者相加卻並不等於完整的自由。126
他在此區分了高雅藝術與大眾藝術(低俗藝術)無法相互結合的關係，作為
126 引用自 Adorno, T. W. 1936, ‘Letter to Walter Benjamin’, p.121.