第三章 數位技術介入電影藝術的內在轉向
第四節 數位電影的虛擬真實與美學意涵
數位技術介入引發了一系列蝕及電影根本性的問題，首先是剝離了膠捲和銀 幕的電影還能稱之為電影嗎？如果我們消除了電影的物質性，數位檔案所構成的 影像，事實上依舊秉持著電影影像原始的動態敘事模式，如同賈磊磊(2001)在〈電 影的虛擬時代〉101中所言：
我們說看電影，並不是看膠片和銀幕，而是看它們所承載的影像以及那 些影像所演繹的故事，這種影像故事所構成的電影實際上是種藝術題 裁，真正能吸引觀眾的正是這層意義上的電影…未來的電影也許不在叫 作電影，但這種藝術題裁無疑將與人類同在。102
物質性的剝奪也是所有藝術面臨數位化時的集體問題，就賈磊磊所言的電影 在美學的本質性基礎與關鍵並不會隨著技術進步而產生變化，但是就本文的推衍 過程中，數位技術不只是改變了電影的物質依存，甚至解消了影像作為真實再現 的意義，而這樣的影響，難道如同賈磊磊所言一般？或是電影在數位化審美經驗 上的改變，使得我們必須重新思考電影所給予觀眾的美學性感受，也產生了變異。
電影美學的基礎建構在「影像本體論」，它反映的意識型態是以現實反映現 實的語言型態，但是在數位時代之中，取而代之的是以擬像模擬現實的意識，原 來電影中所保持的人與現實之間的緊密關係被徹底剝離，電影藝術中與觀眾原有 的以真實物件作為情感交流的基礎也隨之淡然，數位電影成為一種接近真實，但 卻充滿各種奇觀想像的世界，電影的電腦動畫師就像一個製造假花的業餘植物學 家，他用表像的知識包裝、製造出比真實植物更鮮豔、更永久的假花，這種植物 在視覺上可能給予人們逼真的幻覺，但是它們卻永遠不能給予人們心理上的任何 真切感受。尤其在大量使用電腦動畫作為特效的電影中，所有的觀眾都不可能懷 疑銀幕上的任何奇異效果，並完全相信它理所當然的存在。
尤其數位成像技術提供了各種強大的成像可能，過去創造不出來的彗星撞地
101 賈磊磊，2001，〈電影的虛擬時代〉，收錄於《電影理論：邁向 21 世紀》(蒲震元、杜寒風主 編)：78-86。北京市：北京廣播電影學院出版社。
102 同上，頁 84。
球，海嘯淹沒北美洲、龍捲風肆虐美國中西部或是外空人佔領全世界各大城市，
這種巨大的奇觀在當代的電影中陸陸續續宣告已被征服，電影原本只能做為紀錄 真實的特徵，在數位影像當中真實早已被超越，取而代之的是想像以擬真的姿 態，進入了真實的範疇。
Benjamin 在 1936 年指出照片截斷了時間，賦予瞬間一種「追憶的震驚」而 引爆了一場美學上的革命，這是從手工複製(繪畫)到機械複製的轉捩點，電影的
「袪魅」導致了審美傳統的大動蕩，並且與現代社會的群衆運動密切相聯，因此 蘊含著巨大的革命力量。如果Benjamin 目睹今日的數位繁殖年代，定會對「複 製」這個命題的深刻性有進一步的認識。比起如今的數位化繁殖來說，電影的類 比式複製已經算顯得含情脈脈而成爲「傳統」藝術了。後者畢竟還殘留著人性特 有的曖昧和誤差，而電腦製作卻可以做到一絲不苟的乾淨，抹去仿製品與原作之 間的任何區別。
從金石、簡帛、圖畫、書籍到照片、錄音、電影、電視，都屬於類比媒體範 疇，資訊以連續變化的物理痕跡來記錄，它們與物質生活有著密切的關聯性。然 而數位化的電腦網路與它們相比有了質性的跳躍：位元(bite)遵循著完全不同的 運動法則，它擺脫了質料的慣性，消除了類比複製帶來的雜訊。經過模擬-數位 (A/D)和數位-模擬(D/A)的雙向轉換，隱含於形象中的不再是一個變化流動的時 空結構，而是一個無時間和無距離的資訊結構。
當物質材料被進一步抽象爲資料，世界被以數位化的方式展現時，在這個意 義上，我們改編Benjamin 的言語：藝術作品的可數位繁殖性在世界歷史上第一 次把藝術品從它對物質的寄生中解放了出來。如果機械複製(電影)帶來的是時間 的定格與時空的合一，一種對於追憶真實的震驚，那麽數位繁殖(數位電影檔案) 帶來的則是物質的消失，一種「存在的震驚」。
在進一步的意義上，數位化不僅意味著完美的複製與傳輸，更使脫離原型的 形象製造成爲可能，當數位影像從科學家的實驗室中走出，變爲藝術創作和形象 設計的手段時，電腦真正爆發出巨大的審美衝擊力。數位電影所採用的聲音製作
（MIDI、MP3）、影像創作(CGI、Maya、FLASH、DV）以及場景設計（MUD、
VR），爲當代人的感官提供了深廣而豐富的知覺空間，也給審美經驗帶來了前所
未有的新鮮與混亂。人們正在通過這個延伸的感官體驗一種“遙感”和“遙在”的生 活。
然而，數位電影採樣的離散性決定了其內容只能是有限片段的組合，在這個 意義上，審美經驗相對於原初的自然經驗與現實經驗來說永遠是貧乏的，但是數 位擬真的最大力量在於能夠無中生有，其所引發的「震驚」達到了現實經驗無法 企及的地方。
對於數位電影的美學效應，幾十年來爭論得沸沸揚揚，有人歡呼這是知覺的 全面復甦和感性經驗的重組，也有人面對充滿虛擬形象的世界焦慮不安。
Baudrillard 面對這個充斥著超真實的擬像世界憂心忡忡，他在《完美的罪行》103 一書中懷著最後的救贖寫下：
世界的這種虛擬行動是一種荒謬的空想，一一列舉世界上所有的資料，
與一一報出上帝的所有名字同樣是幻覺…幸好，所有這一切都是完全不 可能的。儘管在製造你們從未見過、也永遠見不到的顯微鏡下的影像、
立體觀察的影像、聲音、資訊、物體的野心，但極高清晰度是不可實現 的。104
然而願望畢竟只是個願望，虛擬世界的入侵是不可阻擋的，數位虛擬體現了 世界向人去蔽的一種可能性。
就本章第一節根據電影的數位化程度與方式，將數位電影區分為部分數位電 影、準數位電影和全數位電影，事實上，這三類的數位電影，在電影美學上的基 礎與觀念並不相同，也並非視為數位電影的三個進程，而是三種電影在數位化技 術應用下所呈現的三種不同範疇，過去我們經常將這三種類型統稱為「數位電 影」，例如李亦中(2003)在〈交互與分野─中國數位影視的現狀及趨勢〉一文中，
對於數位影視現象的五種觀察105，就將透過數位載體儲存的電影，統稱認為數位
103 Baudrillard, J. 1995, Le Crime Parfait. 中譯本由王為民譯，2000，《完美的罪行》。北京市：商 務印書館。
104 引用自 Baudrillard, J. 1995, Le Crime Parfait. 頁 36-37。
105 李亦中，2003，〈交互與分野─中國數位影視的現況及趨勢〉，《電影欣賞》，第 115 期(2003 年7 月)，頁 114。李亦中對於數位影視的現象分為：1. 基於傳統影院放映的、含有「數轉膠」
2. 基於數位影院放映的純數位電影(包含 3D 動畫片)；3. 基於數位化製作
電影，但是當我們在討論數位電影的美學與審美經驗時，勢必要對其有所區分，
才不會造成指鹿為馬而將觀念錯置的現象。
一、局部數位電影(partial digital films)的微觀影像美學
所謂的局部數位電影(partial digital films)指的是透過傳統攝影機或數位攝影 機(DV、HD)作為影像紀錄現實的方式，但以數位檔案進行儲存，而非儲存在傳 統的膠捲上。局部數位電影主要的概念在於電影技術上的提昇，它是依循著電影 從無聲到有聲、彩色與電子化的技術進化過程，因此，局部數位電影的影像觀念 依然遵循著「影像本體論」的原則，電影作為紀錄物質現實的基礎不變。
但是局部數位電影目前發展上受到業界與學界最大的質疑，在於局部數位電 影呈現出來的影像質感不如用底片拍攝的傳統電影。由於現階段的數位攝影機拍 攝出來的影像畫面在亮部、暗部的寬容度上，無法和傳統底片拍攝的影片媲美，
相比之下，HD 的畫面與影片在層次及真實感上顯得稍弱。就數據上來比較，差 距也頗大。目前35mm 影片的 4096x3072 解析度，就不是 HD 的 1920x1080 可相 比，再加上影片的10Bit/log-file 跟 HD4:2:2(8Bit/Linear-File)在色彩層次上又差了 超過五倍之多。因此，在黃鈴翔和翁瑞鴻的論文當中，分別針對這個問題提出看 法，黃鈴翔認為在數位技術持續進步的趨勢，數位影像的畫質將會提昇至傳統膠 捲的品質之上，而翁瑞鴻則是認為不管未來技術如何發展，HD 乃至於更低階的 數位影像技術，均可以開啟創作者更多元的創作形式與方向。
局部數位電影雖然目前無法在電影工業的製作中完全替代傳統電影，但是在 個人創作上，由於技術的提昇，使得局部數位電影得以透過輕便的DV、簡單的 非線性剪輯以及個人電腦設備，就能在短時間、低成本的環境中製作電影。因此，
局部數位電影幾乎成為目前台灣絕大多數的紀錄片工作者和學生影片創作的主 流，這也使得當下的DV 作品大部分都集中在濃鬱的寫實主義的記錄片形式，或 是涉及到一些非常個人化的題材，出現明顯的邊緣化、民間化傾向。因此，章曦 元在〈DV 傳播：開啓個人影像時代的”金鑰匙”〉106一文中強調DV 是一種生存 狀態，是對於人類日常生活最接近真實的紀錄，他並強調DV 代表的是一種個人
的電視電影； 4.基於網路傳播的數位電影(寬帶節目)； 5. 基於個人化製作的 DV 影像作品。
106 章曦元，2002，〈DV 傳播：開啓個人影像時代的“金鑰匙”〉，《中國傳媒報告》，2002 年第 2 期(2002 年 3 月)，頁 124-125。