明傳奇雙紅記研究

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(1)♁ 國立中山大學中國文學系學系碩士在職專班碩士論文. 明傳奇《雙紅記》研究。。。。。。。。。。。。。。。. 研究生：白造禾撰指導教授：徐信義. 中華民國九十四年六月.

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(3) 明傳奇《雙紅記》研究關鍵字：雙紅記、紅線、崑崙奴、求仙、俠義目錄第一章緒論第一節研究動機第二節文獻討論一、關於作者的問題二、文獻著錄及搬演記載三、評論（一）前人評論（二）近人論述第三節研究範圍與方法第二章《雙紅記》故事源流與板本第一節唐代俠義小說第二節戲曲一、宋、元二、明代（一）雜劇（1）《紅線女》雜劇（2）《崑崙奴》雜劇（二）傳奇三、近代第三章情節結構第一節「紅線盜盒」劇情發展（一）下凡（二）歷劫（三）回歸第二節「磨勒盜綃」劇情發展一、主要情節線（1）開端（2）中段（3）結尾二、次要情節線（1）下凡（2）歷煉（3）回歸第三節情節布局. 1 3 5 5 7 11 11 13 15 17 17 20 20 22 22 22 25 29 30 31 32 34 35 44 45 46 46 49 50 51 52 52 54 56 I.

(4) 一、時間的安排二、事件的安排第四章人物塑造第一節俠義一、紅線（一）、形象描寫（二）、性格分析（1）忠君愛國（2）重情報恩（3）守貞知禮二、崑崙奴（一）、形象描寫（二）、性格分析（1）知恩圖報（2）忠君愛主（3）同情弱者第二節才子佳人一、崔千牛（一）、形象描寫（二）、性格分析二、紅綃（一）、形象描寫（二）、性格分析（1）沉潛冷靜（2）勇敢機智第三節威權人物一、郭子儀（一）、形象描寫（二）、性格分析二、薛嵩與田承嗣（一）、形象描寫（二）、性格分析第五章思想主題第一節英雄原型一、紅線的追尋與蛻變二、崑崙奴的追尋與蛻變第二節情與理的關係一、思想變化對文學的影響 II. 56 57 60 60 61 61 66 67 69 71 72 72 76 76 77 78 79 81 81 83 86 86 90 90 91 93 93 94 95 97 97 98 101 101 103 104 106 107.

(5) 二、情與理的抗衡第三節道德的質疑第四節儒釋道合一第六章結論參考書目. 111 114 117 119 124. III.

(6) 第一章. 緒論. 「傳奇」是明清時期的重要戲劇體裁之一。「傳奇」一詞原指唐代的短篇文言小說，宋、金以後轉借為戲劇的通稱；明代中期才專指當時用南曲所寫的長篇戲曲劇本。明代因社會經濟的顯著發展，尤其在江南地區，經濟發達，交通便利，提供了戲班和藝人賴以生存和流動性更大的環境，這是對戲曲流傳非常有利的條件。所以，明代戲曲之盛，不僅宮廷有專屬劇團，民間的職業戲班與私人家樂也蔚為風尚，使傳奇戲曲在明代呈現了蓬勃發展的氣象。而明代初期，明太祖為了鞏固政權，對戲曲的創作和演出制定了嚴厲的法律，所以在戲曲的發展上有很大的限制，而前期大部份的創作內容多以配合政治教化的內容為主，極力宣揚忠孝節義；到了中晚期，經濟趨於繁榮，政治卻趨於腐敗，所以前期制定的法律，對戲曲的約束力也就削弱了，因此，中晚期的傳奇創作，擺脫了前期作品中因政治因素而題材受限的束縛，在提倡以情抗理的潮流中，走出了另一番局面。本文將討論的是明代中晚期的傳奇《雙紅記》一劇。1《雙紅記》是《劍俠雙紅記》的簡稱，共二卷，二十九齣。題「重校劍俠雙紅記」，署「禹航更生氏編」，作者生卒年資料不詳。明代的《曲品》、2 《遠山堂曲品》，3 及. 1 2. 《劍俠傳雙紅記》，收入《全明傳奇》，（台北：天一出版社，民國 72 年）。（明）呂天成：《曲品》，收入《歷代詩史長編第二輯（據《中國古典戲曲論著集成》影印）》第六冊，（台北：鼎文書局，民國 63 年 2 月初版，頁 250）。. 3. （明）祁彪佳：《遠山堂曲品》，同前註，第六冊，頁 71。 1.

(7) 清代《笠閣批評舊戲目》、4 《曲海總目提要》、5 《曲話》、6 《新傳奇品》、7 《傳奇彙考標目》皆有著錄此傳奇，8 而《今樂考證》則著錄有《雙紅記》兩本。9 另外明代有收錄《雙紅記》散齣、散曲之曲集，如《萬壑清音》、10 《珊珊集》、11 《月露音》等，12 可見《雙紅記》在明代的流傳仍是有一定普遍性，且為劇作家所熟知。《雙紅記》題名中「雙紅」，指的是「紅線盜盒」與「磨勒（崑崙奴）盜綃」二事。「紅線盜盒」故事出自於唐袁郊《甘澤謠．紅線》；13 「磨勒盜綃」故事則出自於唐裴鉶《傳奇．崑崙奴》。14 此二傳奇，在明代據以改編成北雜劇的有胡汝嘉的〈紅線〉雜劇；梁辰魚改編的〈紅線女夜竊黃金盒〉、〈紅綃妓手語傳情〉二雜劇；另有梅鼎祚改編的〈崑崙奴劍俠成仙〉雜劇等，而在明傳奇方面則有更生子的《雙紅記》。《雙紅記》傳奇現存明萬曆間文林閣刊本、明萬曆間聚德堂刊本、及清咸豐、同治間瑞山房抄本。本論文討論之底本以文林閣刊本為主。. 4. （清）笠閣漁翁：《笠閣批評舊戲目》，同前註，第七冊，頁 305。. 5. （清）黃文暘編：《曲海總目提要》，同前註，第七冊，頁 348。. 6. （清）梁廷? 著：《曲話》，同前註，第八冊，頁 246。. 7. （清）高奕：《新傳奇品》，同前註，第六冊，頁 277。. 8. （清）無名氏：《傳奇彙考標目》，同前註，第七冊，頁 219。. 9. （清）姚燮：《今樂考證》，同前註，第十冊，頁 203 之「著錄五」有更生氏著《雙紅記》，其案語：「雙紅有兩本。其一本無名氏作，列後。」；頁 237 之「著錄七」列無名氏之《雙紅記》，題下註：「與更生氏本不同」。. 10. （明）止雲居士：《萬壑清音》，收入《善本戲曲叢刊第四輯 5（據京都大學人文科學研究所抄本影印）》，（台北：台灣學生書局，1987 年 11 月景印初版，頁 189∼193、頁 195 ∼204）。. 11. （明）周之標編：《珊珊集》，收入《善本戲曲叢刊第二輯（明末刊本）》，（台北：台灣學生書局，1984 年 8 月影印初版，頁 261∼262）。. 12. （明）凌虛子編：《月露音》，收入《善本戲曲叢刊第二輯（明萬曆間刊本）》，（台北：台灣學生書局，1984 年 8 月影印初版，頁 285∼293、頁 642∼646）。. 13. 李昉等編：《大平廣記》，卷一九五〈豪俠三〉，（北京市：中華書局，1995 年 8 月第 6 次印刷，頁 1460∼1462）。. 14. 同前註，卷一九四〈豪俠二〉，頁 1452∼1454。 2.

(8) 第一節. 研究動機. 明代劇曲家的創作中，不論雜劇或傳奇，都有許多以唐代傳奇小說為依據的改寫劇本。以明傳奇而言，改編唐傳奇小說的作品有沈璟的《埋劍記》，15 湯顯祖的《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》與《紫釵記》，16 梅鼎祚《玉合記》，17 李日華《南調西廂記》與陸采《南西廂》，18 張鳳翼《紅拂記》與馮夢龍《女丈夫》，陳與郊《櫻桃夢》……等，19 本文所要研究的《雙紅記》傳奇，則改編自〈紅線〉與〈崑崙奴〉二傳奇小說，作者改編此二篇小說的內容，符合「風情俠性」為主旨的創作目的。由此可見，大量唐傳奇小說，在明代劇作家的改寫下，改頭換面地活躍於明代的戲劇創作中。《雙紅記》是明代中晚期的作品，以唐傳奇的〈紅線〉、〈崑崙奴〉二個故事為本。這兩篇小說，從宋代到明代，在許多筆記小說中都有收錄，如《太平廣記》、《劍俠傳》、20《綠窗新話》、21《豔異編》、22《綠窗女史》、 23. 《奇女子傳》……等，24 除《太平廣記》與《綠窗新話》外，其他筆記小. 15. 改編自〈吳保安〉，見《太平廣記》卷一六六〈氣義一〉，（北京市：中華書局，1995 年 8 月第六次印刷，頁 1214∼1217）。. 16. 此四記分別改編自〈王宙〉、〈呂翁〉、〈淳于棼〉與〈霍小玉傳〉，分見《太平廣記》卷三五八〈神魂一〉（頁 2831∼2832），卷八十二〈異人二〉（頁 527∼528），卷四七五〈昆蟲三〉（頁 3910∼3915），卷四八七〈雜傳記四〉（頁 4006∼4011）。. 17. 改編自〈柳氏傳〉，同前註，卷四八五〈雜傳記二〉（頁 3995∼3997）。. 18. 此二本皆改編自〈鶯鶯傳〉，同前註，卷四八八〈雜傳記五〉（頁 4012 ~4017）。. 19. 改編自〈櫻桃青衣〉，同前註，卷二八一〈夢六˙夢遊上〉（頁 2242∼2244）。. 20. 闕名撰：《劍俠傳》，卷二收〈紅線〉，卷三收〈崑崙奴〉，（台北：廣文書局，1970 年）。. 21. （南宋）皇都風月主人著：《綠窗新話》，卷下收有〈薛嵩重紅線撥阮〉，（台北：世界書局，1975 年 5 月三版）。. 22. （明）王世貞：《豔異編》，卷十「義俠部」收有〈紅線傳〉，（台北：天一出版社，1985 年）。. 23. （明）秦淮寓客：《綠窗女史》，卷九中收有〈紅線傳〉與〈崑崙奴傳〉，（台北：天一出版社，1985 年）。 3.

(9) 說都是明代以後的作品，可見這兩篇傳奇小說是明代許多文人所熟悉的，並收編入他們編纂的筆記小說中。「借古喻今」一向是中國文學的普遍現象，其中大抵以藉文學作品來抒發個人情志，李贄〈雜說〉提到： ……夫世之真能文者，比其初，非有意於為文也。其胸中有如許無狀可怪之事；其喉間有如許欲吐而不敢吐之物；其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興歎，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載，……25 他認為寫文章者，都是在作者的生活經歷中，遇到許多想說不能說的情況，於是累積到極點，便需一吐為快。但既有不能吐、不能告語之處，如何又能發為文字？於是不論詩文、戲曲創作，便流行「借古喻今」的形式，以已故之人、已逝之事為題，既抒發了個人情志，又不至於大剌剌地把原本不能吐、不能告之語全揭露了出來，但有心的讀者，仍可在其所借之古人、古事之中，找到戲曲所要傳達的情感與目的。以《雙紅記》而言，其背景雖是唐代藩鎮爭鬥激烈的時代，其中呈現的藩鎮問題，相當程度地也反應出明代中晚期社會動盪的問題；而崔千牛與紅綃二人對婚姻自主的追求，更反映了當時人民對封建制度及社會禮教的反抗。雖然唐朝與明朝的社會問題不見得完全相同，但藩鎮相爭的問題而引起對國家社會的影響卻有一定的相似度，因而使作者有相當的聯想，把反映唐代藩鎮相爭的小說加以改編，不論作者是抒發個人的感想，或對社會現實提出反省，會選擇這樣. 24. （明）吳震元撰：《奇女子傳》，（台北：天一出版社，1985 年）。. 25. （明）李贄：〈雜說〉，《李溫陵集》卷八，（台北：文史哲出版社，1971 年 8 月景印初版，頁 470）。 4.

(10) 的題材，一定有他的用意。而探討作者如何藉著舊題材，而賦予作品新的思想，給予作品適當的評價，也是文學批評的目的之一。前人討論《雙紅記》，不論是否定或贊同其價值，有大部分焦點集中在其抄襲剽竊的部分。例如沈德符、呂天成、青木正兒、劉若愚等人，都曾在這個缺點上著墨。但能將兩個原本獨立的俠義故事，串連成一部傳達「風情俠性」主旨的戲曲，雖有部分面目與其他作品相似之處，但牽合二事為一，作者需要巧思把人物、情節等作巧妙的安排，否則勉強湊合，未必能在舞台上演出。所以其中改編的部分，仍應視為文學的創作。既然是創作，作品本身就有其所要表達的獨特意涵，此亦即本文將試著從文本中探討的主題。前人有關《雙紅記》研究的專著並無所見，散論又少，本文期在對《雙紅記》作品有更進一步的了解，在批評的方法上傾向於從作品本身著手，分析其情節、人物及思想主題等，探討《雙紅記》傳奇所呈現的意義。. 第二節. 文獻討論. 一、關於作者的問題《雙紅記》作者的生卒年資料不詳。明代呂天成《曲品》中有著錄，但未題撰者；祁彪佳《遠山堂曲品》著錄，題「更生子」作。《笠閣批評舊戲目》題「更生氏」作。莊一拂《古典戲曲存目彙考》則懷疑「更生子」為「庾更」：. 5.

(11) 庾更，字生子，浙江杭州人，生平無考。26 更生子，又作禹航更生氏。疑即庾庚，字生子，……，浙江一人。27 庾更著有《歌風記》傳奇，而因為他的名為「更」，字為「生子」，與《雙紅記》作者「更生子」有些相似，所以，根據上面二條資料，使莊一拂認為「更」應為「庾」字之訛，「禹航」即「餘杭」，因此，更生氏為杭州人，和庾更應為同一人。但此說法目前也只能存疑，並無更有力的證據證明此二人為同一人。而劉若愚對《雙紅記》作者的看法則不同於莊一拂。他從萬曆本（《古本戲曲叢刊》影印本）上署名「禹航更生氏」來看，有兩種可能：第一種可能是「禹」是作者的姓，「航」是名，「更生」則是字或號；第二種可能是「禹航」和「更生」都是名，而沒有提到姓。但考察明代同一時期作家中，沒有人叫「禹航」的。所以他從當時期作家中以「更生」為字的有二人：一是錢甦，是一儒士；另一個則是顧起綸，是一詩人，此二人皆不會是寫這個劇本的人。而《雙紅記》既有部分是從梅鼎祚的《崑崙奴》雜劇改編而來，那麼應該比梅鼎祚晚，而錢甦和顧起綸二人並不晚於梅鼎祚，所以劉若愚傾向於認為「禹航」為真名。28 但這個推論，把「更生」與「禹航」都當作是名，則仍有待商榷，一般作品的題署以名加字為多數，例如：梁辰魚〈紅線女夜竊黃金盒〉盛明雜劇本原署「鹿城伯龍梁辰魚編」，酹江集本則題「明梁辰魚著」；梅鼎祚〈崑崙奴劍俠成仙〉盛明雜劇本原署「宛陵禹金梅鼎祚撰」，酹江集本則題「明梅鼎祚著」，都是以名、字或姓名來. 26. 莊一拂：《古典戲曲存目彙考》，（台北：木鐸出版社，1986 年，頁 1019）。. 27. 同前註，頁 1095。. 28. 劉若愚著，周清霖、唐發饒譯：《中國之俠》，（上海：三聯書店， 1991 年 9 月第一版，頁 217）。 6.

(12) 做題署，少有二名連用者，所以「禹航」、「更生」二者同為名的機會應不大。若作者不願以真實姓名呈現，也大都用字或號題署，所以筆者認為「禹航更生」是作者之字或號的可能性較高。不論更生子是「庾庚」，還是「禹航更生」，在文獻資料上，都沒有對他更詳盡介紹的記載。而本文討論重點在文本的主題思想研究，所以作者的生平，因資料不足，將不作探討。. 二、文獻著錄及搬演記載著錄《雙紅記》傳奇者，明代有呂天成《曲品》、祁彪佳《遠山堂曲品》；清代則有笠閣漁翁《笠閣批評舊戲目》、高奕《新傳奇品˙古人傳奇總目》、黃文暘《曲海總目提要》、梁廷? 《曲話》、無名氏《傳奇彙考標目》卷上列《雙紅》於無名氏條下，及姚燮的《今樂考證》。其中《曲品》未題著者，而《笠閣批評舊戲目》、《新傳奇品》、《曲海總目提要》、《曲話》、《傳奇彙考標目》都列無名氏之作，《遠山堂曲品》則列「更生子」作。《今樂考證》雖著錄兩本，一為更生氏作，一為無名氏作，但葉德鈞在《戲曲小說叢考 ˙祁氏曲品劇品補校》中則認為姚燮著錄的兩本，實為同一本：今樂考證分為二本：著錄（五）收更生氏之作，注：「案雙紅有兩本，其一本無名氏作，列後。」著錄（七）據《曲考》又著錄一本，注：「與更生子本不同。」其言似無可疑。第姚氏之注，大抵據目錄言之，非盡可信也。……姚氏曾見《雙紅記》，故著錄（五）題更生子撰，又據《曲海目》收無名氏一本，不知即是一書也。……29. 29. 葉德均：《戲曲小說叢考》，（台北：麒麟書店，出版年不詳，頁 234）。 7.

(13) 但此說法筆者姑且存疑，因為姚燮是否有看過另一本與更生子本不同的本子，已經無法察證。明代許多戲曲集中有收錄《雙紅記》之散齣。以摘錄戲曲為主的《珊珊集》，卷之三「忠集」錄有〈盜盒〉之〔二犯江水兒〕曲二支，並錄賓白部份。以選錄明人散曲套數及傳奇散齣為主的《月露音》，卷之二「騷集」錄有〈手語〉之〔園林好〕、〔江水兒〕、〔五供養〕、〔玉交枝〕、〔川撥棹〕、〔尾聲〕諸曲，以及〈歡會〉之〔山坡羊〕、不是路〕、〔皂角兒〕、〔尾聲〕諸曲，卷之四「樂集」錄有〈偶遇〉之〔北醉太平〕、〔南普天樂〕、〔北朝天子〕、〔南普天樂〕、〔北朝天子〕、〔南普天樂〕、〔北朝天子〕、〔南普天樂〕、〔尾聲〕諸曲， 30 只錄曲文，而省去賓白部份。以選傳奇單齣為主的《萬壑清音》則錄有〈田營盜盒〉（第十九齣）、〈青門餞別〉（第二十八齣）。近代《六也曲譜》則收錄有〈謁見〉（即第十齣〈手語傳心〉）、〈猜謎〉（即第十一齣〈憶綃得俠〉）、〈擊犬〉（即第十二齣〈踰垣斃犬〉）、〈盜綃〉（即第十三齣〈月下盜綃〉）等齣。31《納書楹曲譜》收有〈顯技〉、〈青門〉、〈猜謎〉三齣。32《集成曲譜》選入〈攝盒〉（即〈盜盒〉）、〈謁見〉、〈猜謎〉、〈擊犬〉、〈盜綃〉、〈青門〉等六齣。33 在搬演上，明代鄒迪光的《石語齋集》有一則觀看《雙紅記》表演的記錄：正月十六夜，集友人于一指堂，觀演崑崙奴紅線故事，分得十四寒。. 30. 《月露音》凡例中說明：「集分莊、騷、憤、樂。莊取其正大，騷取其瀟灑，憤以害莊、騷哀切之情，樂以摹莊、騷歡場之會。」，同前註，頁 9∼10。. 31. 怡庵主人編：《六也曲譜》，（台北：台灣中華書局，1977 年 8 月初版，頁 339∼355）。. 32. （清）葉堂編：《納書楹曲譜》，收入《善本戲曲叢刊第六輯 2》，（台北：台灣學生書局， 1987 年初版）。. 33. 王季烈、劉富樑同撰：《集成曲譜：金聲玉振》，（台北：進學出版， 1969 年）。 8.

(14) 劇演僊英解送歡，當場爭吐壯心看。青衣竊玉能飛劍，紅粉銷兵似弄丸。二八蟾光浮瑞兔，十三? 柱奏哀鸞，燈輪未熄陽春滿，不待靈犀可辟寒。34 另外，祁彪佳《祁忠敏公日記》也有三則觀看《雙紅記》表演的記錄：（壬申年五月）十一日，…晤朱佑予高支樓，…觀雙紅劇。庄在平子門外。35 （乙亥年十二月）十二日，……邀許平遠公祖至園中小飲。午後，就張宗子宅，與陶虎溪同邀林自各公祖，觀雙紅記，與林公祖述并州之誼，頗暢。……。36 （已卯年十月）十八日，雨。王雅九至，先飯於東樓，及不? 吉舅來，乃舉酌，觀雙紅記。別時大風雨，始有寒色。37 《祁忠敏公日記》中的三則記錄，分別是崇禎五年、八年及十二年的日記，顯示《雙紅記》在晚明仍有演出。而晚清小說《品花寶鑑》第一回中，提到「火樹銀花」王蘭保演《雙紅記》：蘭保姓王氏，字靜芳，年十七歲；揚州人。隸善武技，性尤烈，不屈豪貴！真玉中之琤琤有聲者，其演雙紅記、盜令、青門諸齣。梳. 34. （明）鄒迪光：《石語齋集（明萬曆末年原刊本）》，卷九，（台北：國家圖書館縮影室， 1985 年，頁 30）。. 35. （明）祁彪佳：〈棲北冗言〉上，《祁彪佳文稿•祁忠敏公日記》，（北京：書目文獻出版， 1991 年，頁 957）。此則為崇禎五年之日記。. 36. 同前註，〈歸南快錄〉，頁 1036。此則為崇禎八年之日記。. 37. 同前註，〈棄錄〉，頁 1169。此則為崇禎十二年之日記。 9.

(15) 烏蠻髻，貫金雀釵，衣銷金紫衣，繫紅繡襦，著小蠻錦靴，背負雙龍紋劍；如荼如火，如錦如雲，真紅線後身也。……。38 上文的敘述，除了說明演員王蘭保擅長武技，所以能演《雙紅記》之紅線，更將舞台上之裝扮也描寫得十分清楚，而小說作者能在其創作中如此詳細地描述舞台演出的細節，應該是作者的生活經驗，而這樣的描寫也說明在清代晚期《雙紅記》之搬演仍是可見的。不過到了清代，全本的演出已較少，大抵都以折子戲為主，《雙紅記》尤其以〈盜盒〉、〈盜綃〉、〈青門〉、〈謁見〉、〈猜謎〉幾齣在清代曲譜中是常見的，如《納書楹曲譜》、《集成曲譜》等曲譜中所收錄的散齣。從以上資料看來，《雙紅記》傳奇一出現，還是有劇曲家注意到它曲情值得賞玩之處，故著錄其部分精采曲目及散齣，而《雙紅記》搬演的情形在除了明代晚期有演出，小說《品花寶鑑》的記載也說明《雙紅記》到了清代還有舞台演出的情況。到了民國初年，折子戲的演出仍是可見的，京劇中有專為梅蘭芳專門編寫的〈紅線盜盒〉，與為尚小雲所編寫的〈盜紅綃〉，京劇其他劇碼如〈崑崙劍俠傳〉；川劇中〈紅線盜盒〉、〈紅綃〉等劇碼；崑劇則仍有〈擊犬〉、〈盜綃〉、〈青門〉、〈盜盒〉等齣的演出。民國五十七年左右，台灣的豫劇演員王海玲仍公演過〈紅線盜盒〉這齣戲，但後來因技術上的問題，台灣就少見這個劇本的演出了。近年來，北平京劇院也編演了〈紅線盜盒〉的劇碼。而全本的演出在清代以後，就較少見到了。. 38. （清）陳森：《品花寶鑑》，（台北：博遠出版社，1984 年 3 月初版，1987 年 10 月再版，頁 7）。 10.

(16) 三、評論（一）、前人評論因為《雙紅記》一劇抄襲的痕跡明顯，歷來曲評家也未忽略這個缺點，雖然有人持否定態度的評論，但也有人注意到《雙紅記》值得讚賞的地方。此劇一出，被當時的沈德符認為是劣作，他在《顧曲雜言》〈雜劇〉一文中評論此劇：北雜劇已為金、元大手擅勝場，今人不復能措手。……梁伯龍有《紅線》、《紅綃》二雜劇，頗稱諧穩，今被俗優合為一本南曲，遂成惡趣……。39 沈德符認為北雜劇創作在金、元時已發展到極高的水準，至明代所作雜劇，能勝過金、元作家者，寥寥無幾。所以他對對梁辰魚的《紅線女》、《紅綃女》二雜劇「頗稱諧穩」的評語是比較正面的評價，但對於改編自梁辰魚二雜劇的南曲傳奇《雙紅記》，則持較負面評價。明代除了沈德符對《雙紅記》有評論外，另外在呂天成《曲品》及祁彪佳《遠山堂曲品》二部傳奇評論的專書中，亦有討論。呂天成《曲品》對《雙紅記》的看法包含了正、反兩方面的意見：此合紅綃、紅線而成，亦佳，但詞多剿襲。40 他對合紅線、紅綃為一是持正面看法的，但剿襲的問題仍是它不容忽視的缺點，只是相較於沈德符的評論，呂天成並未全盤否定《雙紅記》的價值。. 39. （明）沈德符：《顧曲雜言》，收入《歷代詩史長編第二輯（據《中國古典戲曲論著集成》影印）》第四冊，（台北：鼎文書局，民國 63 年 2 月初版，頁 214）。. 40. 見前揭書，頁 250。 11.

(17) 呂天成《曲品》將作者更生子列為「中之下」，理由是： ……其餘諸賢，不悉其人，但觀詞采，懸想才情，亦有學有識，可詠可歌。允為中之下。41 呂天成雖然對更生子的生平是不熟悉的，但從其詞曲，肯定更生子是「有學有識」之士，作品也有「可詠可歌」之處，而由此可見他《雙紅》條下「亦佳」之語，是針對《雙紅記》之詞采頗有佳處而下的。祁彪佳在《遠山堂曲品》中，則將《雙紅記》列於「能品」，42 並評論如下：紅線、崑崙，俱有佳劇。穿插兩事，即敷以劇中之詞，雖未有大錘鑪，卻自婉麗可玩。43 在此祁彪佳並未著眼於《雙紅記》剿襲的缺點，而專就劇中詞曲佳處評論，認為《雙紅記》雖為改編之作品，但劇中詞曲仍有婉麗可欣賞之處。清代李調元的《雨村曲話》卷下，談論到《雙紅記》時，則引沈德符之評論，以沈之評論為是，故其下未有評註。44 由上述幾人的評論中，並不難看出在明、清二代劇作家及劇評家眼中，《雙紅記》最不被讚同的地方在於剿襲，但合二事為一，在重新佈局及曲詞的創作上，仍有其創新之處，對此，有些劇評家們並未忽略，因此雖然. 41. 見前揭書，頁 217。. 42. 《遠山堂曲品》凡例：「詞曲一經改竄便與作者為二，有因改而增其美，如李開先之《寶劍》列「能」，陳禺陽之《靈寶刀》列「雅」是也。……」由此可推祁彪佳將《雙紅記》列為「能品」，是因《雙紅記》作者改編前人作品，而在詞曲上有其增美之處。見前揭書，頁 7。. 43. 同前註，頁 71。. 44. （清）李調元：《雨村曲話》，收入《歷代詩史長編第二輯（據《中國古典戲曲論著集成》影印）》第八冊，（台北：鼎文書局，民國 63 年 2 月初版，頁 55）。 12.

(18) 褒貶不一，但其價值未被全面否定。（二）、近人論述近代的學者中，討論到《雙紅記》的不多。日本學者青木正兒在提到崑曲時，在「其他著名之戲曲」之下列十四本傳奇，並在其下註解：上述諸劇中，後日最膾炙人口者，為玉簪記、焚香記、雙珠記、釵釧記、雙紅記五種。45 而這幾本傳奇所以「膾炙人口」，青木正兒所所根據的是以《綴白裘》、《納書楹曲譜》、《醉怡情》、《集成曲譜》、《六也曲譜》五書中，選入散齣者為標準。所以青木正兒是以傳奇在當時或其後流行的程度說明受歡迎的事實。但對他對流行度高的《雙紅記》評論是： ……其次《雙紅記》，《曲品》曰：「此合紅綃、紅線而成，」而《顧曲雜言》曰：「梁伯龍有《紅線》、《紅綃》二雜劇，……今被俗優合為一本南曲，遂成惡趣，」當亦指此記者。……其為惡趣也無論矣。 46. 他是認同沈德符在《顧曲雜言》中的批評，因而認為此劇並無值得討論之處。但其引呂天成《曲品》評論時，並未將呂天成對《雙紅記》評語中「亦佳」之部份列入，所以他是針對《雙紅記》合前人雜劇之作這個部份來作文章，又引《顧曲雜言》的評論，並贊同沈德符的評論。而從他在同一章，介紹梁辰魚與梅鼎祚的作品，也都以《顧曲雜言》的論點為依歸，例如《紅線女梗概》之後評道：. 45. 青木正兒著，王吉廬（古魯）譯：《中國近世戲曲史》，（台北：台灣商務印書館， 1976 年 10 月三版，頁 275）。. 46. 同前註，頁 281∼282。 13.

(19) 《顧曲雜言》曰：「《紅線》、《紅綃》二雜劇，頗稱諧穩，」蓋定論也。47 又於〈玉合記梗概〉之後評論：此記略從原文潤色，然關目冗雜散漫，非佳構也。……《顧曲雜言》曰：「梅禹金《玉合記》，最為時所尚。然賓白盡用駢語，餖飣太繁，其曲半使故事及成語，正如設色骷髏，粉捏化生，欲博人寵愛難矣。」此評最有味，令人不覺拍案稱妙。48 可見青木正兒在評論明代傳奇或雜劇時時，極為贊成沈德符的看法，由此不難想見他對《雙紅記》評語為何是「其為惡趣也無論矣」，因此對《雙紅記》的優缺點也就不曾細究了。現代另一位對《雙紅記》有所評論的人是劉若愚，他的看法是：兩個故事有機的交織在一起，但很多內容是抄襲其他劇本的，因此整部作品給人的印象是一部巧妙的模仿之作。唱詞語言流暢，但對話採用駢句形式，大多做作彆扭。49 同呂天成、祁彪佳二人相似的地方是他的評論從不同的角度看待《雙紅記》，點出抄襲的事實，但也看到作品「唱詞語言流暢」的優點，清楚指出作品的優缺點，相較於沈德符與青木正兒二人而言，在評論上是較客觀的。. 47. 同前註，頁 205。. 48. 同前註，頁 250。. 49. 劉若愚著，周清霖、唐發饒譯：《中國之俠》，（上海：三聯書店， 1991 年 9 月第一版，頁 184）。 14.

(20) 第三節. 研究範圍與方法. 中國戲曲是與大眾關係密切的娛樂，也是文學形式之一，因此它受創作當時的社會背景、哲學思潮的影響甚大。《雙紅記》在明傳奇中，並非獨創的作品，它上承唐傳奇與明雜劇，而不同時代、不同作者與不同的表現形式，都會有其獨特的價值。在文學批評方法中，「形式批評法」是以作品本身為關注焦點的，此法源於美國的新批評學派，他們主張文學作品一旦完稿，即便獨立，所以對文學作品的研究，應專注於作品本身。形式批評法，只研究探討作品的形式、結構和風格。有關作者傳記和人格相關的問題、或《雙紅記》在文學傳統中的地位、及其對社會或歷史的影響等，則不在討論的範圍。因《雙紅記》作者生平無可考，所以很難就作者的生平、心理、道德、創作歷程作個別之研究，因此本文將從作品本身著手研究，以戲劇之情節、人物、思想主題為討論的範圍，並從中探求作品所要表現的意涵。至於語言的問題，雖然是推動劇情的主要媒介，但必須配合演員的演出，才能顯出它的效果，所以本文亦不將語言列入討論的範圍。本文除了利用形式批評法討論《雙紅記》所呈現的意涵外，也試圖利用神話批評法，以英雄原型的模式來討論《雙紅記》中，以英雄歷劫與蛻變的意象，呈現出作品另一方面所要表現的意義。根據莊一拂《古典戲曲存目彙考》的記載，《雙紅記》現存明萬曆間文林閣刊本、明萬曆間聚德堂刊本兩種；在《明清傳奇綜錄》一書中，50 除上述兩刊本外，提到另有清咸豐、同治間瑞山房抄本，但除此之外，大部分. 50. 郭英德編著：《明清傳奇綜錄》，（河北：河北教育出版社，1997 年 7 月第一次印刷，頁 306）。 15.

(21) 介紹《雙紅記》的專書中，大都只提到文林閣與德聚堂兩種刊本而已，瑞山房抄本則少有提及者。而根據洪惟助《崑曲研究資料索引》的記錄，51《雙紅記》有二種板本：第一種是齊如山收藏的明萬曆德聚堂刻本，第二種是北京圖書館藏的明萬曆文林閣刻本。因為德聚堂刊本因為是私人收藏的原因，所以較少見，北京圖書館收藏的文林閣刊本，目前則由國立國家圖書館保管。國家圖書館所保管的原北京圖書館藏書《繡像演劇》，由金陵書坊分刊合印，金陵書坊包括唐氏富春堂、唐氏世德堂、文林閣、文秀堂等家。《繡像演劇》所存四十五種劇中，以富春堂所刻最多，而文林閣次之。而每家書坊所刻各劇本，亦有各家共同之形式。其中所收的《雙紅記》二卷，屬文林閣刊本。而《雙紅記》文林閣刊本的的形式如下：匡高 21.2 公分，寬 14.5 公分。單欄，白口。有眉欄，無魚尾。半葉 11 行，行 20 字，小字雙行，每行亦 20 字。附圖，雙面，圖全缺，缺圖在卷上 2 下 3 上，15 下 16 上，24 下 25 上，卷下 3 下 4 上，14 下 15 上，22 下 23 上。52 文林閣刊本的形式大至如上所述。此本卷前有目錄，凡二十九齣，卷首大題「重校劍俠雙紅記某卷」。因為文林閣刊本是較普遍的本子，所以本文所討論的本子即以此本為依據。. 51. 洪惟助主編：《崑曲研究資料索引》，（台北：國家出版社，2002 年 12 月初版一刷，頁 179）。. 52. 張棣華：《善本劇曲經眼錄》，（台北：文史哲出版社，1976 年 6 月初版，頁 218）。 16.

(22) 第二章. 《雙紅記》故事源流. 《雙紅記》傳奇源於唐俠義小說〈紅線〉與〈崑崙奴〉，故事有所本，而後在各代的流傳與戲曲改編，亦或多或少會影響到明傳奇的編寫。本章將就故事來源流傳及戲曲改編作品做一歸納。. 第一節. 唐代俠義小說俠. 《雙紅記》的「雙紅」意指「紅線盜盒」與「崑崙奴盜紅綃」二事。故事的來源是唐俠義小說中的〈紅線〉、〈崑崙奴〉兩篇。唐代俠義小說盛行，與其藩鎮割據的混亂政治環境有相當的關聯。安史之亂後，藩鎮割據、橫徵暴斂的問題使人民陷入困苦的生活中，而對朝廷的無力振作，人民的痛苦無處投訴，因此在文學作品中，豪俠的出現，解決了局部的、迫切的問題，使人民心中的痛苦有了滌淨的作用，因此俠客的出現受到人民的期待，而俠義文學也就興盛了起來。「紅線盜盒」故事出自唐代袁郊《甘澤謠》中的短篇小說〈紅線〉。主要人物紅線是潞州節度使薛嵩的家婢，擅長彈琵琶，又懂得經傳歷史，在薛嵩府中掌管文書工作。薛嵩與魏博節度使田承嗣雖為兒女親家，但野心甚強的田承嗣卻招募了三千「外宅男」，存著併吞潞州的野心，於是兩藩鎮之間的戰爭到了一觸即發的危險地步。此時，紅線向主人自薦，願到魏博一探敵人虛實，並憑著神奇的道術，一夜之間往返潞州、魏博兩地，並盜了田承嗣的床頭裝有生辰八字與北斗神名的金盒。盜回金盒後，紅線請薛嵩派遣使者送回金盒，令田承嗣大為驚訝，急忙派使者送寶物與求和書信血向薛嵩修和。紅線的行為適時制止了田承嗣的野心，也保全兩地百姓免 17.

(23) 於戰爭之苦。二個月後，紅線向薛嵩提出離開的要求，並道出前世本為醫者，因誤藥害及三命，因而今世墮為女胎，為人奴婢；而今立下大功，也報答了主人的恩惠，所以想入山訪仙求道的心願，薛嵩再三慰留不成，只能任紅線飄然遠去。在小說中，紅線本是薛嵩府中的婢女，到紅線提出離開薛府，入山訪道之前，紅線已在節度使府中生活了十九年。而在《古今詩話》中記載：唐節度使薛嵩，有人獻小鬟，十三歲，左右手俱有紋，隱若紅線，因號為紅線。十九年，方辭嵩去，不可留，乃餞別，請坐客冷朝陽作詩曰：「采菱歌罷木蘭舟，送客魂消百尺樓，還似洛妃乘霧去，碧雲無際水長流。53 此段記載薛嵩有一侍女手，紋隱起如紅線，故名「紅線」，與《太平廣記》中所載不同，且與文中薛嵩之言：「汝生我家」不合，所以可能是後人所加。但由此可見，紅線是介於真實與虛構之間的人物，可能薛嵩真有一婢喚紅線，而被記入傳奇中；或者因傳奇的記載，而後有人附會薛嵩有此一名喚紅線之婢女，如此似真似假的身份，加深了小說「奇」的部份。就小說而言，紅線是個虛構人物，所以她能擁有凡人所沒有的特殊本領，任意施展神奇法術，夜探敵營盜取金盒，這是一般人能力所不及的。從《古今詩話》的記載，若薛嵩真有一名侍女喚「紅線」，她是否能像小說中所描述那樣神通廣大，是不得而知的，但在虛構的小說中，紅線的行為卻又不能以一般人視之，她游離於現實與虛擬世界之間，亦真亦幻，使她帶有濃厚的神祕色彩。而前世誤藥的罪，造成今世為女身的懲罰，佛教果報的思想，也為紅線再添一層神祕面紗。. 53. 轉引自《綠窗新話》之〈薛嵩重紅線撥阮〉後按語，見前揭書，頁 168。 18.

(24) 「崑崙奴盜紅綃」出自唐代裴鉶《傳奇》中的短篇小說〈崑崙奴〉。描述大曆年間，崔生的父親與當朝一品勳臣要好，因一品生病，所以崔父命崔生前往探視一品。崔生此次的探病，和一品勳臣家歌妓紅綃相遇，二人一見鍾情。而臨別前，紅綃以手語向崔生傳情，崔生從此對紅綃念念不忘，苦思紅綃手語，初時不解，不知如何是好。後因向家僕崑崙奴吐露了心事，崑崙奴為他解開謎語，並藉高強的武藝，擊斃一品府中猛犬，背負崔生進入門禁森嚴的一品宅院去私會紅綃。紅綃向崔生訴說自己是被迫才成了一品府中姬妾，並向崔生求援。於是崑崙奴背負崔生與紅綃離開一品府。二年後，紅綃被一品府中僕人認出，回報一品，一品在追問崔生實情後，不問紅綃之罪，而派甲士五十人欲逮捕崑崙奴，最後崑崙奴突破重兵包圍，飛出高垣，頃刻不知所向。此後一年間，一品因深怕武藝高強的崑崙奴威脅，惴惴不安的過著生活。十多年後，有人見崑崙奴在洛陽城中賣藥，且容貌一如往昔，未曾改變。〈崑崙奴〉中，最奇異的地方仍是在崑崙奴能如神仙般不老的神祕性。崑崙奴本身具備的高強本領，能斃猛犬，負主人與紅綃進出一品府，如入無人之境，而後又單槍匹馬地從容面對五十甲士的追捕，仍能突破重重包圍而離去，武藝之高強已令人嘖舌。但小說最後以十餘年後崑崙奴在洛陽城出現，卻容貌依舊，這將崑崙奴的神祕性帶到另一個高點。所以，不論是紅線或崑崙奴，小說角色本身已具備相當高的同質性，他們同為地位低下的家僕，卻又具備神奇的本事，對主人忠心，為報答主人恩惠，盡力地幫助主人解決困難的問題，又在立了大功之後，都選擇飄然遠去，使小說達到它傳「奇」的目的，而這些關於「奇」的特質也在日後戲曲的改寫中，保留了下來。. 19.

(25) 第二節. 戲曲. 〈紅線〉故事在宋代話本有〈紅線盜印〉，但不見流傳；〈崑崙奴〉在元代有楊訥的《磨勒盜紅綃》雜劇，但劇本已佚，而南戲《磨勒盜紅綃》則只有殘曲四支。 54 到了明代有胡汝嘉的《紅線女》雜劇，但不見傳本。梁辰魚將〈紅線〉、〈崑崙奴〉改寫為《紅線夜竊黃金盒》、《紅綃女手語傳情》二雜劇，而其中《紅綃女》雜劇已佚。但約同一時期的劇作家梅鼎祚有《崑崙奴劍俠成僊》雜劇，與梁氏《紅綃女》皆為改編〈崑崙奴〉小說所成的戲曲作品，另有將二事合為一劇的《雙紅記》傳奇。. 一、宋、元〈紅線〉在宋、元時期戲曲中並未出現改編之作品。明無名氏著《錄鬼簿續編》著錄有元代楊景賢（訥）的《盜紅綃》雜劇（下注「磨勒盜紅綃」），55 應是改編自〈崑崙奴〉傳奇，但劇本已佚。而南戲《磨勒盜紅綃》則只有殘曲四種共七支曲子，《宋元戲文輯佚》所錄曲子如下：〔正宮引子〕〔長生道引〕風光最美，畫堂內逢多麗。無計訴衷情，漫惜分飛，兩意難忘情如醉。花心動也，共效于飛，共伊同跨彩鸞歸。這首曲子是崔生遇紅綃後，表達內心思慕之情的曲辭。〔黃鍾過曲〕〔燈月交輝〕〔玩仙? 〕彤芝蓋底，見天顏絳綃樓上排. 54. 錢南揚：《宋元戲文輯佚》，（上海：上海古典文學出版社，1956 年，頁 241∼242）。. 55. （明）無名氏：《錄鬼簿續編》，收入《歷代詩史長編第二輯（據《中國古典戲曲論著集成》影印）》第二冊，（台北：鼎文書局，民國 63 年 2 月初版，頁 284）。 20.

(26) 會。繚繞祥雲滿帝都，慶時豐，祝萬歲。〔月上海棠〕奏管弦鼓樂聲齊，良夜擁三千珠履，玉漏遲，想蓬萊也只恁地。〔神仗兒〕……神仗兒另般美。同上。這兩支曲子屬同一套，為慶賞元宵之辭。〔越調過曲〕〔山麻客〕朱門半掩，正夏日炎威，南熏庭院。艾虎神符，向朱戶高懸。瞥見，畫帘如語，呢喃雙雙飛燕。海榴如火，錦葵向日，高柳鳴蟬。〔前腔第二換頭〕堪戀，景物宛然，盡彩絲百索，合歡交纏。聒耳笙簧，聽? 鼓喧天。闐闐，錦標高揭，兩兩龍舟如箭。果然一見，素濤拍岸，雪浪翻天。同上。〔前腔第三換頭〕思念，正賜衣，蘭湯試浴，好景良時，奈情緒懨懨。? 雪香羅，被恩光榮顯。難言，向日曾在，昭陽宮院。使人憔悴，瘦寬羅帶，鬆褪金釧。〔前腔第四換頭〕聽言，艾葉垂烏雲髻，釵插神符，映綠? 雲鬟。照水芙蕖，似宮女三千。依然，畫堂深處，安排筵宴。美人雪藕，翠娥傳觴，沉醉花前。同上起調。以上四首曲子同屬一套，為慶賞端午之辭，從內容看來，應為紅綃所唱。而在這四套曲中，有慶賞元宵、端午之辭，若從劇情推論，元宵之時，應是崔生與紅綃初遇之時，而至端午時，紅綃仍應在一品府內。從以上曲文，和唐傳奇比較，小說在時間的舖陳上並未著墨太多，而《磨勒盜紅綃》的劇情安排崔生與紅綃初遇於元宵，而一直至端午，紅綃人仍在一品府，表示崔生在解開手語謎底之前，頗費了一番工夫，不是三兩天的事。當然，從現存殘曲中，是無法窺得此劇全貌的，但卻為〈崑崙奴〉故事嬗變提供 21.

(27) 了追尋的線索。. 二、明代（一）雜劇明代梁辰魚將唐傳奇〈紅線〉、〈崑崙奴〉改寫為《紅線夜竊黃金盒》、《紅綃女手語傳情》二雜劇，而其中《紅綃女手語傳情》雜劇則已失傳，目前只見《紅線夜竊黃金盒》雜劇。另梅鼎祚有《崑崙奴劍俠成僊》雜劇，則是改寫自〈崑崙奴〉，所以雖然梁辰魚的《紅綃女手語傳情》雜劇已佚，但同一時期，仍可從梁辰魚與梅鼎祚的雜劇作品，看到〈紅線〉、〈崑崙奴〉傳奇再度被改寫成戲曲，在舞台上表演。以下將分別介紹《紅線女》雜劇、《崑崙奴》雜劇的改寫，不同於唐傳奇的部份。（1）《紅線女》雜劇《紅線夜竊黃金盒》（簡稱《紅線女》雜劇）的改編仍以唐傳奇為本，但因一本四折，所以在敘事舖陳方面比唐傳奇豐富許多。與唐傳奇比較，《紅線女》雜劇較唐傳奇具體之處有二：人物描寫更突出及時間敘述更具體。這是因為小說與戲劇的表現形式與敘述手法不同的緣故。以小說而言，讀者是從敘述者（narrator）的敘說，以點與點的連結方式，了解事件的發展與完成，而受限於唐傳奇短篇小說形式，在人物的描寫自然無法以更多的筆墨來塑造。而戲劇不同於小說的方面，說故事的人是演員，他們以對話、動作、表情、裝扮來呈現一連串的事件，於是觀眾是從線到面的連結，了解人物的性格，自然較小說的描寫具體多了。在人物描寫方面，唐傳奇對人物介紹大都淡淡地帶過，僅對紅線的報恩俠義行為著墨較多。《紅線女》雜劇的舖陳較仔細，第一折介紹薛嵩時， 22.

(28) 僅對薛嵩的身分及他與田承嗣的姻親關係做交待，待第二折田承嗣出場，自述兼併潞州野心後，才又回到薛嵩身上，敘述他為田承嗣野心的煩惱，在唐傳奇中，對薛嵩、田承嗣二人的敘述都是簡單扼要的，《紅線女》雜劇則由二人自報家門中，讓觀眾很清楚了解他們的身份、關係及內心想法。在紅線人物的描寫上，不論唐傳奇或明雜劇，都有較多的著墨，而《紅線女》雜劇更把紅線塑造成一個忠君愛國的奇女子，我想唐家山河，金甌無缺。誰道國忠一進林甫來，九齡已老韓休死。被祿山這廝，躍馬長驅，提兵深入，一出盧龍之塞，遂搗函谷之關，污穢六宮，蹂踐三輔，把一個嬌滴滴的貴妃娘娘，送入黃泉去也。（《紅線女》第一折）紅線對安史之亂的感慨，透露出對國事的關心，感慨奸臣當道，輔臣凋零，君王貪歡，使唐朝盛世自此而衰，凸顯紅線不同於其他閨閣女子的形象；除此之外，又強調紅線對主人的忠誠， ﹝旦﹞二位妹子，老爺出去，我要完各藩鎮的書檄，在此尋思。你們無事，不去閨閣中做些針指女紅，出來閑耍何用？﹝眾旦﹞姐姐，今春光明媚，花? 動人，我們兩個，頭上髻兒梳得光光的，腳下鞋兒穿得彎彎的，正要約你到後花園中，勾? 引燕，? 蝶隨蜂，尋幾個少年兒郎遊樂一回。你到如此掃興，好苦楚人也。……（《紅線女》第一折）紅線對薛府其他侍女邀她一起尋歡的行為並不贊同，顯現出她忠貞的觀念。唐傳奇中僅對紅線報答主人恩惠的俠義行為有詳細的描寫，而受篇幅與形式的限制，並未在此方面著墨，而明雜劇則凸顯出紅線忠君愛國的思想及高尚的貞潔觀。. 23.

(29) 另一處唐傳奇的安排不同的地方是：紅線今世輪為女身的果報交待。原本唐傳奇中，紅線最後要離去之前，才向薛嵩道出前世誤藥的前愆，現世輪為女身的果報，這樣的安排使紅線的身份多了一份神祕性；但到了雜劇中，而因為雜劇演出的習慣是人物一上場報家門時，便詳細敘述個人背景，則在第一折紅線一上場便說明：自家潞州節度使薛爺帳下小青衣紅線是也。? （案：疑似「幼」字）諳音律，獨擅阮咸；素熟兵機，並驅孫武。前世誤投醫藥，今生謫降塵寰，? 落女胎，為人執役。雖作深閨之妾，實為入幕之賓。（《紅線女》第一折）因為雜劇搬演的習慣，使觀眾在一開始，便清楚紅線前世今生的來龍去脈，在戲曲演出時，也能對紅線一切的神奇舉止，了然於心。小說與戲曲在敘事手法上的不同，也造成二者不同的風貌。在時間的敘述方面，雜劇因為一本四折的關係，在時間的敘述上較唐傳奇來得具體，且利時間的對比，凸顯紅線非凡神奇的本領。唐傳奇對紅線盜盒的事件敘述，集中紅線一夜往返七百里的神奇本領，時間的安排並不特意著墨。《紅線女》雜劇則清楚指出紅線夜探魏博的時間： ﹝旦結束如前上﹞今晚初秋，正當七夕，紅線別了主公，飛出潞州東南城角。……（《紅線女》第三折）唐傳奇中並未言明紅線夜探魏博的明確時間，《紅線女》雜劇則明白指出紅線於七夕之夜至魏博。這樣的安排，若從時間上來說，七夕恰巧為民間習俗乞巧之夜，一般閨閣女子會於是夜設香案乞巧，祈求自己手藝才華的精進。但身為女子的紅線卻在此夜，施展神奇本領，一夜之間，消解兩地之戰爭，展現她不同於一般女子的形象，因而更凸顯她身份的神祕。. 24.

(30) 紅線準備到田承嗣府前，說明是時正當七夕。當夜紅線盜回田承嗣床頭金盒，而後薛嵩再派走馬使送金盒到魏博給田承嗣，等走馬使任務完成回到潞州，已是多日之後： ﹝卒上﹞魏州往返千五百，力衰腳痛走不得。只連奔了八九朝，不如紅線三兩刻。（《紅線女》第四折）紅線在一夜之間即往返潞州、魏博二地，而薛嵩的使者來回卻花了八九天的時間，利用前後兩個時間差的對照，更顯出紅線本領之強，所以《紅線女》雜劇在紅線神奇的本領方面的舖陳，是較唐傳奇來得詳細。《紅線女》雜劇的改編，雖大致是根據傳奇小說，但因形式不同，所以將傳奇小說省略的部份加以舖陳，使人物的形象更為突出，事件的敘述也更加明確。（2）《崑崙奴》雜劇《崑崙劍俠成僊》（簡稱《崑崙奴》雜劇）是改編自〈崑崙奴〉，以〈崑崙奴〉為本，無太大改變。而不同於〈崑崙奴〉僅言明崔父之舊時同僚為勳臣一品，《崑崙奴》雜劇中則明指一品為汾陽王郭子儀。《崑崙奴》雜劇第一折中首先安排郭子儀上場，因平定安史之亂有功，郭子儀受封為汾陽王，地位符合唐傳奇中「一品勳臣」的身份，《崑崙奴》雜劇更明確的指出一品之名姓，使〈崑崙奴〉傳奇中一品的形象在雜劇中更具體。而對另一個人物崑崙奴的敘述，也較唐傳奇清楚，在唐傳奇中，崑崙奴的身份未有清楚的描述，只交待他是崔府家僕，其形象借由他為主解謎、盜綃、破重兵包圍、十數年容顏未改的敘述中，勾勒出他非凡的形象。而在雜劇中，崑崙奴一出場便說出他神仙的身份： 25.

(31) ﹝崑崙大帽青衣上﹞……某崔府崑崙奴磨勒是也。本結仙胎，旁通劍術，驅神役鬼，出有入無，只為那塵緣未盡，薄謫難辭就，托 ? 在崔老爺家，做個蒼頭，見今伏事他郎君在此。（《崑崙奴》第一折）從此段文字，知道崑崙奴是由崔千牛的父親收為府中奴僕，派在崔千牛身邊侍候的，而他所以在崔府為奴的原由是因「薄謫」，只好托? 在崔府為奴，將唐傳奇中未交待何以崑崙奴本領高強，卻甘為人奴僕的理由補足，且更將其在崔府的時間明確的指出： ﹝崑崙﹞【鵲踏枝】你道是廝養們不聰明，蒼頭輩忒膨脝。﹝背科﹞ 可知俺駕霧騰空，十年來變姓埋名，俺曉得多是為那送出院的人了。你快心兒，把崑崙的索倩，這差科非關似走馬擎鷹。（《崑崙奴》第一折）此處顯示了崑崙奴已在崔府十年，而這麼多年在崔府「墜鐙執鞭」、「少不得負薪汲水」的賤役工作，正是為了「忍辱纔是鍊魔」，而這些磨練結束，他才能脫離賤役之身，重回仙道。這些舖陳是把唐傳奇中崑崙奴神仙似的本領，加以擴充，以謫仙歷煉的理由，為崑崙奴的神異性張本。其次崔生上場，說明父親與郭子儀是舊識，所以他承父命去向郭子儀問安，這裡的安排同於唐傳奇。不同於唐傳奇處，《崑崙奴》雜劇中，崔生是與崑崙奴同往郭府，而〈崑崙奴〉傳奇則並未言明崔生帶著崑崙奴前往。〈崑崙奴〉傳奇中，由於崑崙奴未隨崔生前往一品府，但卻能在崔生回府後，從其「神迷意奪，語減容沮，怳然凝思，日不暇食」不同尋常的舉動中，察覺崔生有心事，主動探詢，在「左右莫能究其意」的眾多僕人中，看出崑崙奴之觀察力比其他人敏銳，也展現他的不凡。而在《崑崙奴》雜劇中，崑崙奴隨崔生前往郭府的安排，一方面是因為《崑崙奴》雜劇是「末 26.

(32) 本」，全劇由末扮的崑崙奴主唱，所以安排他與主人同往，解決了舞台上唱曲的問題。而這樣的安排，使崑崙奴對主人在郭府與紅綃互動的情況了然於心，自然了解主人何以鬱結，而能主動向主人探問煩心之事。而此處舖陳較〈崑崙奴〉傳奇生動的地方在崔生回府後的反應： ﹝生﹞且回書院去者。? 到蓬山頂上遊，明璫玉女動星眸，朱扉半掩深宮月，應照瓊芝雪艷愁。咳！好悶人也。﹝做坐科﹞﹝崑崙﹞ 【那吒令】你坐瑤臺露凝，敢只為烏啼的酒醒？﹝生做臥科﹞你臥蒼苔月明，敢只為花飛的夢縈？﹝生做? 科﹞你忽蘇蘇? 零，須不是傷春的病症，看你門裏面卻挑心，蟲兒底還添皿，那些個守口如瓶。（《崑崙奴》第一折）崑崙奴在不在崔生身邊，都不能阻止崔生對紅綃的一見鍾情，而從崔生「做坐科」、「做臥科」、「做淚科」的動作中，崔生因相思而坐臥難安的情況，不言而喻，較〈崑崙奴〉傳奇中「神迷意奪，語減容沮，怳然凝思，日不暇食」的敘述，生動而深刻多了。除了人物的交待較唐傳奇清楚外，《崑崙奴》雜劇其餘的情節大抵本於傳奇，未有太多更改。只是在故事結尾處的安排略有更動，〈崑崙奴〉傳奇在紅綃被盜後，一品的反應是：我家門垣，從來邃密，扃鎖甚嚴，勢似飛騰，寂無形跡，此必俠士而挈之。無更聲聞，徒為患禍耳。而《崑崙奴》雜劇中，郭子儀的反應則是： ﹝同稟科﹞夜來歌妓第三院，不見了紅綃，守門的海州犬也為人捶殺了。稟上老爺知道。﹝郭﹞你們都不要胡嚷，? 一兩人暗暗的緝訪。﹝眾應下﹞呀！作? ，我門垣從來邃密，封鎖甚嚴，他勢似飛 27.

(33) 蹻，絕無形? ，是一個大俠了，若再聲聞，徒生禍害，況那紅綃原是歌兒，不在我姬妾之數，由他去罷。只是這般人卻都不為朝廷所用，眼見得天下又多事也，正是嚴廊多倖位，草莽有英雄。﹝下﹞ （《崑崙奴》第二折）一品反應只著重在紅綃應為俠士盜去，若聲張，則更惹來禍患；郭子儀在這一層思考外，以紅綃不在姬妾之數，而想大事化小，而不同於一品的反應是他更惋惜有如此本領之人，卻不被朝廷所用，展現「英雄相惜」的胸襟。一品與郭子儀二人對此盜綃之俠士，不同層次的看法，也使得結局不同。傳奇中，一品視崑崙奴為禍患，所以在確定紅綃為他所盜後，雖不計紅綃、崔生之過，但卻執意逮捕崑崙奴，所以派了五十甲士前往，而逮捕失敗後，他「……悔懼，每夕，多以家童持劍戟自衛，如此周歲方止。」的舉動，乃將崑崙奴視為刺客，所以隨時活在恐懼之中。而《崑崙奴》雜劇中，郭子儀在得知崑崙奴為盜綃之人後，雖派甲士五十人捉拿卻失敗，但因他當初有惜才之心，所以轉念一想，崑崙奴的身份實是「劍仙」，所以他有了不同的打算： ﹝郭﹞我如今作急去尋他，他倘肯為朝廷出力，我便上書奏聞；若苦不肯，或者有幾句好言語點悟我，也是我歸根處了。左右的，隨我去青門外走一遭也。﹝下﹞（《崑崙奴》第四折）郭子儀對崑崙奴態度的轉變，使他能不陷入與一品相同的恐懼中。以愛才愛國之心，推薦崑崙奴為羽林郎，為朝廷出力；在崑崙奴拒絕後，郭子儀又放下身段，向崑崙奴討教求仙之法，不論進退，都化解了先前捉拿崑崙奴時所產生的對立，在化解危機的處理上是較妥當而高明的。在兩篇唐傳奇小說中，紅線與崑崙奴因「報恩」的緣故，分別展現神技，完成主人的心願，解主人的煩憂，於是歷來在討論中國傳統「俠客」 28.

(34) 的文章中，將二人歸諸「俠客」一類。這樣的身份定位，一直到梁辰魚和梅鼎祚的雜劇作品時，仍未脫離這個主軸，但在「俠客」的傳統身份外，可看出梁辰魚與梅鼎祚二人在「仙人」角色上的渲染及愛國思想上的宣揚。有了梁辰魚和梅鼎祚二人的雜劇在唐奇上的點染，使較晚出的明傳奇《雙紅記》，在改編上有了更穩固的基礎上，有所傳承，也有所改變。. （二）傳奇《雙紅記》傳奇的寫成在梁辰魚與梅鼎祚的雜劇之後，它的故事雖然本於唐傳奇，但改編則是以梁辰魚和梅鼎祚的雜劇為基礎的。梁辰魚和梅鼎祚二人的雜劇內容大致與唐傳奇相似，但在仙道思想的渲染上與愛國思想的宣揚上，則較唐傳奇來得明顯。較明雜劇稍晚而出的傳奇《雙紅記》又在雜劇的基礎上，以謫仙的引子，合二事為一劇，傳達「風情俠性」的主旨，在傳統「愛國」、「報恩」、「俠義」的主題中，加上了明代所重視的「情」的主題，使紅線與崑崙奴的故事，從唐代到明代的發展過程中，有了新的面貌。《雙紅記》在改編紅線與崑崙奴故事時，與明雜劇最大的不同是一開始便將紅線與崑崙奴二人身份直接提高為謫仙地位，使人物分成仙凡二組，謫仙身份的紅線與崑崙奴，儼然是正義的使者，為人間不平之事，挺身相助。也因為紅線與崑崙奴二人具有仙格，在性格上較無對立的特性。充其量只在成仙之前，因性格上的不完美或疏忽，所以導致需貶謫歷煉，在凡間歷煉的其間，他們充分展現了神仙性格的統一性。而凡間人物中，如郭子儀、崔千牛等人，性格則較複雜，並不像紅線等人在性格上的完美。. 29.

(35) 三、近代明代《雙紅記》的搬演，對紅線與崑崙奴故事的流傳有一定的影響。雖然清代戲劇的改編，又回到以唐傳奇故事為基礎，並沒有像明傳奇那麼長篇鉅製，大都以折子戲為主，但這些折子戲，卻都是明傳奇中的精華。京劇、川劇中都有〈紅線盜盒〉、〈盜紅綃〉〈崑崙奴〉等劇碼。而崑劇中，演《雙紅記》傳奇者，也只限其中幾齣。二○年代，京劇四大名旦中的尚小雲曾編演《紅綃》，梅蘭芳曾編演《紅線盜盒》。而近代崑曲有〈紅線盜盒曲本〉，其中案語說明改編原由：案：此劇雙紅記中有之，盛明雜劇中亦有之。雙紅記以紅綃紅線合傳，且不依本傳，似不足取。而梁伯龍所作紅線女四折，又覺穿插太繁，頗多蛇足。且紅線易粧之際，亦未有交代，如果扮演，頗為不合。近日新樂府中劉傳蘅主演此劇，頗能出神入化，清河氏以其所演尚係舊時曲本，因改編此本以授之。余由傳蘅處假得，抄出以公同好。56 可見此曲本的改編又重回唐傳奇本傳，且注意到舞台表演方面問題，做了些更改。此曲本第一折〈遣紅〉，薛嵩一上場，開門見山地說明與田承嗣的姻親關係及田承嗣的野心，正思索如何解決時，紅線自薦要為主分憂，薛嵩被紅線說服，於是派紅線到魏博。第二折〈盜盒〉寫紅線到田承嗣府中，盜得金盒。第三折〈釋爭〉，寫紅線盜回金盒，並解釋此舉可消釋二家之私怨。在送回金盒後，田承嗣果派使者求和。第四折〈歸山〉，寫紅線辭別薛嵩而去。在劇情安排上，較梁辰魚雜劇來得緊湊而不拖沓。. 56. 清河氏編，月旦生錄：〈紅線盜盒曲本〉，收錄於《戲劇月刊》三卷，第七期。 30.

(36) 第三章. 情節結構. 對於「情節」的定義，佛斯特（Edward Morgan Forster）有如下看法：「故事只是一連串發生的事件，而情節則注重其中的因果關係。」57 其中「因果關係」則是衝突與解決的不斷循環。一個劇本應該有一個開端，一個中段，一個結尾。而「中段」通常是一連串的錯綜所構成，每一個錯綜的開始與結束都關係著下一個錯綜，錯綜的層層推進，都在使情節漸漸推向結束。58《雙紅記》以「謫仙」為開端，開啟了「風情」和「俠性」雙情節線同時進行，59 中間佈置了一些交集的線索，使兩個情節有所關聯而相互照應，然後在紅線與崑崙奴各自完成使命後，得以重返天庭作結。本文第一節與第二節將從「盜盒」與「盜綃」兩條情節線，分析其劇情的發展。第三節則討論作者如何布局，使兩條情節線在同時進行中，交錯有致，而讓兩個獨立的情節能融合為一個完整的劇本。《雙紅記》傳奇分別以以紅線與崑崙奴二仙貶下凡塵為引子，一線以「紅線盜盒」為主，敘述紅線進入潞州節度使薛嵩府中為婢，並盜了魏博節度使田承嗣床頭金盒，因而助薛嵩平定了與田承嗣之間的衝突；另一線則是以「磨勒盜綃」為主，敘述崑崙奴投身崔千牛府為奴，助崔千牛解開紅綃手語之謎，並協助紅綃離開郭子儀府邸，與崔千牛二人有情人終成眷屬。在紅線與崑崙奴立下大功之後，雙雙重返天庭，為整齣戲劇畫下完整. 57. 佛斯特（Forster，E.M.，1879－1970）著，李文彬譯：《小說面面觀》（Aspects of the Novel），（台北：志文書局，1989 年 5 月再版，頁 75）。. 58. 布羅凱特（Brockett，Oscar Gross，1923－）著，胡耀恒譯：《世界戲劇藝術欣賞》，（台北：志文書局出版社，1999 年 8 月再版，頁 47∼54）。. 59. 「在故事的框架下分配場次，設定各腳色主場之齣數，而將這些場次相連，即形成所謂的『情節線』。」見許子漢：《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》，（台北：國立台灣大學文學院，1999 年 6 月初版，頁 30）。 31.

(37) 的句點。本文將就劇情的發展及布局的分析兩方面，對《雙紅記》文本作分析。. 第一節. 「紅線盜盒」劇情發展. 紅線本是天上神仙栽杏叟，但因前世誤藥而害及三命的罪愆，必須接受貶為女子的懲罰，而貶謫下凡的栽杏叟，在凡間成為地位卑賤的婢女，受人驅使。紅線下凡後，投身潞州節度使薛嵩府中為妾，並擔任「內室記」，掌管文書工作。在薛府中的生活雖甘食褕衣，但紅線卻對這樣的生活並不豔羨，只一心一意地想輔佐主人，立下功勞，期待重回天庭。薛嵩與田承嗣二人的對立情形惡化，田承嗣想兼併潞州的野心浮上? 面，使得二藩鎮之間的戰爭有一觸即發的危險，而這樣危險的局面給了紅線立功的機會。紅線在薛嵩苦惱不知如何解決與田承嗣之間的軍事對立時，向薛嵩請求能為主解憂，但薛嵩卻因紅線的女子身份而不信任她有此能力，在紅線一再的保證下，才答應讓紅線夜探敵營。於是紅線施展神奇的飛行術，一夜之間往返潞州、魏博兩地，闖入守衛森嚴的田承嗣府衙，並神不知鬼不覺的盜走田承嗣的床頭金盒。回到薛嵩府後，她請薛嵩派走馬使將金盒送回給田承嗣，在田承嗣在遍尋不著黃金盒時，黃金盒卻被薛嵩派人送回，這事令他驚訝不已，同時也造成嚇阻作用。面對這樣的情況，田承嗣不得已送上厚禮與修好之文書，表明願與薛嵩和睦相處，打消併吞潞州的野心。紅線便這樣不費一兵一卒阻止了兩藩鎮間戰爭。盜盒一事讓紅線立下了大功，而此時已離開天庭三年了，歷煉告一段 32.

(38) 落，所以紅線於此時向薛嵩提出離去的要求，薛嵩挽留不成，只好答應紅線離開，並決定於端午時在青門為紅線餞別。紅線又請求薛嵩找郭子儀，希望能玉成崔千牛夫婦，而薛嵩亦答應。青門一會，眾人齊聚，一番話別，紅線便與同時下凡的崑崙奴，在眾人眼前瞬間消失無蹤，飄然而去。在王孝廉在〈死與再生──原型回歸的神話主題與古代時間信仰〉一文中提到： … … 以… … 『原型回歸』的神話結構來看中國的一些古典小說的結構，也是依照『原始』、『歷劫』、『回歸』的圓形循環的結構而展開的，… … 這些應運而生的人物在塵世人間經過一場歷劫之後，他們必須再回歸於他們的原型之中，這種回歸，可以說是不可抗拒的「天命」，… …. 60. 所以在古典文學中，不難發現具備這樣「原型回歸」的圓形時間結構的作品。在《雙紅記》也可以發現這樣的架構，紅線與崑崙奴經歷「原始」、「歷劫」、「回歸」的過程，以放逐與試煉的過程來求得寬恕，並在最後回到天庭。只是在真正的謫仙架構中，天上神仙在貶謫後，通常就和普通人無異，另外透過其他的奇遇與試煉來完成下凡歷劫的目的，但《雙紅記》卻選擇讓紅線與崑崙奴仍擁有天仙的預知能力與神奇法術，這樣的安排使得紅線與崑崙奴具備超越常人的能力，除了傳「奇」外，更為他們能為主人解決棘手的問題，提供了背景。在「盜盒」一線的情節中，紅線從下凡（開端）、歷煉（中段）、重返天庭（結尾），形成一個完整的情節結構。而其中「歷煉」是整個情節的重心所在，下文將從戲劇結構的角度來分析情節的推展。. 60. 王孝廉著：《神話與小說》，（台北：時報文化，民國 86 年 11 月初版三刷，頁 102∼103）。 33.

(39) 《雙紅記》中「盜盒」一線情節分散在第八齣〈記室草箋〉、十六齣〈承嗣打圍〉、十八齣〈月下顯技〉、十九齣〈田營盜盒〉、二十齣〈薛帳回音〉、二十一齣〈達書服暴〉等幾齣戲中。在這一條主要情節線中，61 關鍵人物是紅線，所有的情節以她為中心，從她貶謫下凡為婢，然後和平化解薛嵩與田承嗣二藩鎮之抗爭，都是情節發展的重心。而與之對立的反面情節線便放在田承嗣的兼併野心上頭，紅線最主要的任務便是解決田承嗣這個反面人物的挑釁，化解主人的憂慮，以期在立功之後能回歸原形，重返天庭。（一）、下凡「紅線盜盒」情節的開端從第三齣〈奉詔臨凡〉開始，敘述紅線因誤藥害及三命的錯誤，於是玉帝下詔貶謫下凡歷煉：玉帝有詔，眾仙跪聽。……杏叟誤藥，害及三命，……貶作女身，…… 給人使令。……立奇功，復歸于正。（第三齣〈奉詔臨凡〉）從第三齣中，可了解紅線本為栽杏叟，是男兒身份，但因前世誤藥，所以雖然成仙，但玉帝認為他必須為之前的錯誤贖罪，所以下詔要他下凡歷煉，且更罰他成為地位較低的女子，要在完成歷煉後，才能重歸仙班。傳統成為神仙有許多管道，可以是神仙度化，也可以自行以服食丹藥、煉丹、符籤等修行，但不論以何種方法成仙，對其一切品德與行為的要求. 61. 許子漢：《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》，（台北：國立台灣大學文學院，1999 年 6 月初版，頁 30∼31）。文中將情節線之類型分為四類：即主要節線、次要情節線、反面情節線及武鬧情節線。而主要情節線在一般情形下，專指生、旦、小生、小旦（或貼）主要扮演的人物所構成的情節線；次情節線指其他人物構成之情節，大部分為正面人物，有些情況則在正反之間；反面情節線指反面人物之情節線，大部分由淨、丑二行扮演，亦有少數例外狀況，視實際情況而定；武鬧情節線則指武戲或諢鬧場面的部分。 34.

(40) 就比常人來得高，所以就算是神仙，一旦有錯誤，也要受到懲罰。不論杏叟之前以何種形式名列仙班，成為神仙，但「誤藥」的錯誤對他神仙地位的打擊是很大的，所以下凡歷煉便成為解決「誤藥」所帶來的衝突。（二）、歷劫紅線的身份從神仙變成凡人，而且是女人，這個地位的轉變，是對他誤藥的懲罰，所以投身節度使府為婢，對她而言，是一種歷煉。且因前世的疏忽，造成人命的傷害，於是此世她必須磨練自己，使自己更加細心，不再因疏忽而造成傷害。而她在薛嵩府任內室記的工作，掌管的是節度使府的文書，與各藩鎮往來，或對朝廷述職，一切的文書工作都需要思慮周密的措辭與應對，否則，一不小心，引發武力相向，所造成的傷害是更嚴重的。紅線在下凡後，緊接而來的考驗，便引發一連串的衝突。在第六齣〈節度收妾〉中，陪同紅線一同下凡的車中女子，在引紅線投身薛嵩府前，便有一段警戒之語：（老旦）杏叟，誤藥殺人乃伊之過，倘能修行，即返瑤池。但須隱括藏機，毋使多情敗德。（旦）謹依遵命。……（第六齣〈節度收妾〉）在此，車中女子提醒紅線雖因殺人之過而被貶下凡，但如果能修行，還是能重返天庭，重要的是不要迷失本性，以致「多情敗德」。「多情」指的是內心的欲望，而若紅線無法控制本身的欲望，對她的修行將是一種妨礙。紅線投身之處並非尋常人家，而是節度使府衙，節度使所擁有的權力和地位，使他能擁有比尋常人家更多的物質享受，而他所擁有的歌姬侍妾更是不少的；而身處節度使府的眾多姬妾，若有了主人的寵愛，自然擁有較多的物質享受，姬妾們如果不能把持住心中的欲望，從此耽於物質享樂，終 35.

(41) 究會迷失本心。所以車中女子的勸誡是不無道理的，她希望紅線不要迷失在紙醉金迷的生活中，因無法控制欲望而妨害修行，也妨礙她重返天庭，這是紅線將歷煉的一部分。從薛嵩的口中，不難發現薛府中姬妾之眾多，紅線雖然也有幾分姿色，但在姬妾眾多的薛府中，要如何得到薛嵩的重視？紅線聰明地不以「姿色」取勝，她在唱詞中也表達「寫宮詞，須讓陶姬；奉鴛幃，怎及金桂？羞從舞隊爭聲價，甘居記室□書札。」62 而自願擔任記室，而幸運的是，薛嵩收她為妾，又答應讓擔任內室記的職務：（小生）……我府中歌兒舞妓，楚女吳姬，豈獨少汝一個？況汝欲居記室，必定識字知書，自今以後，專掌內記室中，收緝書史便了。……（第六齣〈節度收妾〉）在薛府安頓後，紅線第一個要面臨的考驗就是能否不因多情而敗德？在第八齣中，紅線與薛府中其他侍妾的對話，道出了紅線對其身份不同於其他人的看法：（淨、丑扮二女侍上）……今日重陽佳節，主公往城南校獵去了，正要尋紅線姐耍子，不知往那里去了？呀！? 原來在此閑步。﹝旦﹞ 老姆姆、妹子，我要草各藩鎮的檄書，在此尋思。你每無事，不去閨閣中做些針指，在此閑耍何用？（丑）姐姐，如今……，正要尋你到後花園中，勾引幾個少年兒郎遊樂一回，你到如此掃興，好苦楚人也。【那吒令】（旦）你待將烏雲也那髻梳，須不是宋家的子都。你待. 62. □處為原文不可辨認。 36.

(42) 將金蓮也那步趨，須不是漢宮的子夫。你待做分香小姑，可便是晉朝的賈午。你只好賣俏在蹴踘? ，標名在煙花部。那裏管帥府的謀謨。（淨）我每伏侍老爺，止圖朝歡暮樂。不過在銷金帳中羊羔美酒，講些雲雨之情；玳瑁筵前嚲袖垂肩，舞出妖嬈之態。若依你這般說，可不悶殺人也。【鵲踏枝】（旦）你只好錦帳內醉醍醐，華筵上舞氍毹。那裏管滿眼干戈？幾年間，遍地坵墟。險些兒，中原價沒主，急煎煎，黎民似釜內遊魚。（第八齣〈記室草箋〉）從紅線與其他女侍的對話中，可以看見常年在節度府中生活的歌姬們，對物質生活的崇拜，但在享受的同時，卻未對主人有任何的忠誠，趁著主人不在家，也想要尋樂偷歡，面對這樣的引誘，紅線並不認同，還問侍女們怎麼不在閨閣作些針黹活兒？並批評其他侍女們只圖「朝歡暮樂」，不管「滿眼干戈」的危機，同時也表現出自己並未因錦衣玉食的生活而迷失道心。她不沉迷於物質生活的享受，又展現對自己的主人忠誠，凸顯了紅線與其他侍女的不同，而她的堅持也就避免自己淪於「多情敗德」的境地。紅線除了平常的內記室工作外，她待在薛府的目標是等待「立奇功」的機會。田承嗣的野心是早在紅線意料之中的，方今天下未平，鄰邦作梗，一日竊發，玉石俱焚。主公固爾偷安，賤妾豈能坐視？只因未露萌蘗，不敢頓洩軍機，日夕包含，好悶人也！（第八齣〈記室草箋〉）所以紅線一直對政治時勢有高度的注意力，只是在徵兆未露之前，自然不能洩露天機。這個衝突，到田承嗣因「打圍」而露出其欲兼併潞州的的野. 37.

(43) 心時，紅線才能有所行動，對於這個機會，紅線所展現的是躍躍欲試，打算大顯身手：昨聞田承嗣這廝欲併潞州，數年之前預知有此，只因未露萌孽，以此久藏在心。今主公方在納悶之時，正妾身速當報恩之日。（第十八齣〈月下顯技〉）在田承嗣的野心顯露後，紅線便知道立功的時機已到。她細心的發現主人的「憂慮」，殷勤探問，並自願為主人分憂，但薛嵩面對紅線的毛遂自薦，初時並不信服，並斷然拒絕：（旦）主公…… 今經一月，寢食不安，端的為何？（小生）你女孩兒家，那里知我的心事？……【尹令】（小生）你是個閨中妾嬖，只好向秦樓誇麗，有甚祕謀奇計，解得我心憂慮，緘口藏聲，卻把前言莫再提。（第十八齣〈月下顯技〉）薛嵩並不認為以紅線一介女子能有什麼「祕謀奇計」足以解決眼前的難關，所以言語間盡是不信任與不耐煩。可是紅線仍不放棄說服薛嵩，薛嵩終於還是道出紅線早已明瞭的煩惱，但對於紅線的能耐仍是不抱任何正面想法：（旦）紅線雖是下賤，亦能解主公之憂。主公不須深慮。（小生）你怎麼解得我憂來？（旦）紅線向遇異人，傳得祕訣。明夜乘著月色，暫到魏城，觀其形勢，覘其有無，三更首途，四更復命。主公可先定走馬使，具寒暄書，待我回時，即便發使。（小生）我誠愚昧，不識異人。但你嬌怯怯身兒，千里程途，一時怎生去得？…… （第十八齣〈月下顯技〉）不過，薛嵩在聽到紅線曾遇異人傳得秘訣，並一再保證可「三更首途，四更復命」，並對於任務的完成有很大的信心後，終於同意由她夜探魏博。然. 38.