德布西十首早期法國藝術歌曲之分析與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系演奏演唱組碩士論文. 德布西十首早期法國藝術歌曲之分析與詮釋. An Analysis and Interpretation of Claude Debussy's Ten Early Songs. 碩士生：黃鈺軒指導教授：黎蓉櫻. 教授. 中華民國一百零六年二月.

(2) 摘要法國作曲家－克勞德．德布西（Claude-Achille Debussy, 1862-1918）活躍於十九世紀後期到二十世紀早期，是法國藝術歌曲代表作曲家之一。在 1890 年之前，德布西完成了其聲樂作品的三分之二，他高度的文學品味，以及對調式、和聲音響的嘗試與創新，將當代詩詞與音樂融合得淋漓盡致。本篇詮釋報告中，筆者從法國藝術歌曲之發展、巴拿斯派及象徵派之文學風格探討德布西的歌樂藝術，選擇德布西就讀於巴黎音樂學院時創作的十首早期法國藝術歌曲進行音樂分析。同時，透過實際演唱這十首歌曲，提供歌者們詮釋資料。. 關鍵字：德布西 Claude-Achille Debussy、法國藝術歌曲 Mélodie、四首年輕時代之歌 Quatre chansons de jeunesse.

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(4) 目錄第一章. 緒論................................................................................................................ 1. 第一節. 研究動機與目的..................................................................................... 1. 第二節. 研究範圍與研究方法............................................................................. 2. 第二章. 法國藝術歌曲................................................................................................ 3. 第一節. 法國藝術歌曲的演變............................................................................. 3. 第二節. 法國藝術歌曲中的詩詞......................................................................... 6. 第三章. 德布西生平與創作........................................................................................ 8. 第一節. 德布西的生平簡介................................................................................. 8. 第二節. 德布西的創作與風格........................................................................... 19. 第三節. 德布西的法國藝術歌曲與詩人........................................................... 23. 第四章. 十首早期法國藝術歌曲解析...................................................................... 30. 第一節. 《星夜》Nuit d'Étoiles......................................................................... 30. 第二節. 《美好的夜晚》Beau Soir ................................................................... 36. 第三節. 《麥花》Fleur des blés ........................................................................ 41. 第四節. 《讓我們在愛中沉睡》Aimons-nous et dormons .............................. 46. 第五節. 《曼陀鈴》Mandoline ......................................................................... 52. 第六節. 《感傷的風景》Paysage sentimental .................................................. 58. 第七節. 《啞劇》Pantomime ............................................................................ 64. 第八節. 《月光》Clair de Lune......................................................................... 71. 第九節. 《皮耶霍》Pierrot ................................................................................ 77. I.

(5) 第十節第五章. 《顯現》Apparition ............................................................................. 82. 結論.............................................................................................................. 88. 參考書目...................................................................................................................... 90. II.

(6) 第一章緒論法國藝術歌曲的全盛時期約在十九世紀中到二十世紀初，當時的作曲家們特別注重詩詞的選擇，利用音樂營造出詩詞中所欲表達的氛圍，使得法國藝術歌曲得以獨樹一幟。克勞德．德布西即是法國藝術歌曲的代表作曲家之一。德布西在歌曲創作上受到象徵主義（Symbolism）1的影響，使他的法國藝術歌曲（Mélodie）利用和聲調性游移產生不穩定的感覺，符合象徵主義之風格特色，音樂和聲色彩非常新穎且優美。德布西常使用象徵派詩人馬拉美（Stéphane Mallarmé,1842-1898）、魏爾蘭（Paul Verlaine, 1844-1896）2、韓波（Arthur Rimbaud, 1854-1891）3、梅特林克（Maurice Maeterlinck, 1862-1949）4等人對德布西的影響相當重要，第一節. 研究動機與目的. 筆者就讀中學時，曾彈奏德布西的鋼琴作品，當時便被充滿異國風情、調式色彩、輕柔飄渺的音響效果所吸引，使得筆者對德布西的音樂有莫名的喜愛。到了大四修習西洋音樂史課程時，留法的指導老師陳漢金教授對於德布西的創作有相當深入的研究，激起筆者進一步窺探其作品的渴望。此外，筆者碩一演唱了德布西早期創作的三首法國藝術歌曲後，發現音域與聲線相當適合自己的音. 1. 象徵主義（Symbolism）起源於 19 世紀末的文學運動，並於隨後擴展到繪畫與音樂領域，其高峰期約在 1880-1910 年間。1886 年法國詩人莫黑（Jean Moréas，1856-1910）在費加洛報上發表「象徵主義宣言」，為象徵主義運動揭開序幕。象徵主義偏愛主觀，摒棄客觀，反對將現實直接再現，而主張藝術應以間接方式來表現更絕對的真理。因此他們用極其隱喻和暗示的手法表現藝術，以求賦予畫面及描繪對象象徵的意涵。他們認為作品旨在傳達主觀意念、情感以及詩境般的想像。 2 馬拉美及魏爾蘭的詳細介紹請參見本篇詮釋報告第三章第三節。 3 19 世紀法國著名詩人，早期象徵主義詩歌的代表人物，超現實主義詩歌的鼻祖。曾經參與過 1871 年的巴黎公社組織，也是在這動盪的革命中認識魏爾蘭。魏爾蘭透過韓波描寫自己的詩－《醉舟》（Le Bateau ivre），便十分愛慕韓波的詩才。後來，魏爾蘭便和這個 17 歲的才華橫溢的文學青年墜入愛河，他們成為巴黎詩壇著名的同性情侶。 4 比利時詩人、劇作家、散文家、哲學家，1911 年諾貝爾文學獎獲得者，其作品主題主要關於死亡及生命的意義。. 1.

(7) 色，強烈的學習興趣與動力油然而生，因此選定本研究主題，進一步分析研究，增進筆者演唱時能更為忠實詮釋，並提供有志學習德布西歌曲演唱之歌者相關的參考文獻與建議。. 第二節. 研究範圍與研究方法. 本篇詮釋報告的研究範圍以德布西十首於巴黎音樂學院求學時期所創作的法國藝術歌曲為主。研究方法為研讀作曲家、詩人、法國藝術歌曲與藝文社會背景之中西文獻，並請教陳漢金教授法文詩詞與德布西音樂特色之相關問題；詩詞翻譯則是參考由蔡宜芳老師5的譯詞。除此之外，與作曲組同學協同分析歌曲和聲、音樂手法，並於實際演唱時，琢磨詩詞意涵與音樂巧妙的融合設計，進而完成本篇詮釋報告。本篇詮釋報告一共含有五個章節。首章為緒論，包含研究動機與目的、研究範圍與方法、簡述論文架構。第二章主要探討法國藝術歌曲之背景與詩詞：第一節描述法國藝術歌曲之演變與風格特色；第二節，介紹十九世紀後半的法國詩壇－巴拿斯派與象徵主義詩派之風格特色。第三章第一節為德布西的生平簡介；第二節說明德布西各時期的風格特色與代表作品；第三節，簡述德布西藝術歌曲之特色，進而介紹筆者欲解析的十首歌曲之詩人。第四章，就十首早期歌曲作個別探討，包括詩詞意涵、創作背景，與音樂分析及詮釋。最後，第五章，就上述各章節所述，歸納德布西早期法國藝術歌曲之特色，總結本論文之看法與結論。. 5. 蔡宜芳老師為全音樂譜出版社於 2015 年 3 月出版的《德布西藝術歌曲集》（Claude Debussy Vingt Melodies）之譯者，本篇詮釋報告之大部分的歌詞翻譯即是參考此樂譜。. 2.

(8) 第二章. 法國藝術歌曲. 「法國藝術歌曲」（Mélodie）一詞，首現於白遼士（Hector Louis Berlioz, 1803-1869）6在 1830 年根據摩爾（Thomas Moore, 1779-1852）的詩所譜寫的《九首歌曲》（Neuf Mélodies），其風格跳脫規則的樂句，結構不再受侷限，伴奏更具有表現力及獨特性。. 第一節. 法國藝術歌曲的演變. 法國藝術歌曲的前身是「浪漫曲」（Romance）。「Romance」這個詞 1767 年首次出現在音樂上的應用，法國哲學兼作曲家盧梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778）7在他編輯的音樂字典裡，重新如此定義：「浪漫曲－一個與浪漫詩相同的歌曲名稱。他分為幾個段落，主題多半是描寫悲劇愛情故事。由於浪漫詩涵蘊著古希臘時代簡樸的風格氣息，因此浪漫曲的曲風也是相同的風格。浪漫曲沒有裝飾音，也不須炫技，不要求過多的表情，只要能使人聽得清晰即可，此外，也不苛求演唱者音域寬廣。一首完美的浪漫曲，必須在演唱的時候，渾然天成地加入前段詩節的表情，人們常常為此感動落淚，卻又說不出是什麼樣的原因造成的，可以肯定的是，一旦加入任何一種樂器的伴奏，都會削弱這種感覺。」8. 浪漫曲的作曲家們崇尚儉樸、自然的風格。其創作旋律優雅動聽、和聲基本簡單、節奏單純穩定，且以整齊的樂句、簡單的分節式音樂為特色。歌曲的伴奏樂器常以鋼琴、大鍵琴、豎琴以及吉他為主。. 6. 法國作曲家，於 1830 年獲得羅馬大獎首獎，著名作品為自傳性質的標題音樂《幻想交響曲》，以及第一組法國藝術組曲《九首歌曲》。 7 啟蒙時代瑞士裔的法國思想家、哲學家、政治理論家和作曲家，與伏爾泰、孟德斯鳩合稱「法蘭西啟蒙運動三劍俠」。他的《社會契約論》的人民主權及民主政治哲學思想深刻影響了啟蒙運動、法國大革命和現代政治、哲學和教育思想；小說《愛彌兒》是全人公民教育的論文。他同時是成功的作曲家，寫了七部歌劇以及其他型式的作品，也是音樂理論家。他的作品融合了後巴洛克時期及古典的風格， 8 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de Musique (Paris: Chez la Veuve Duchesne, 1768), p.427.. 3.

(9) 浪漫曲原是法國喜歌劇（Opéra-comique）9中的歌曲，儘管當它被單獨演唱時，仍然代表劇中的角色。《愛情的喜悅》（Plaisir d’amour）為法國管風琴兼作曲家馬蒂尼（Giovanni Martini, 1741-1816）所作，這是第一首專門為單獨演唱所創作的浪漫曲。十九世紀初期，浪漫曲陸續出現新的型式，大都帶有濃厚的地方色彩，反映出當時作曲家強烈的民族意識，進而發展出多變化的風格與曲式；伴奏除了原本常用的伴奏樂器外，有些擴張為室內樂型式的，更有以管弦樂來伴奏的浪漫曲。隨後，法國沙龍文化的盛行，使得浪漫曲有許多機會演出，並廣受上流社會的人們喜愛。當時許多作曲家創作了許多浪漫曲以賺取名聲和稿費，如：佛瑞的老師－尼耶德梅爾（Louis Niedermeyer, 1802-1861）、《幻想交響曲》作者－白遼士的老師－雷舒（Jean-François Le Sueur, 1760-1837）以及白遼士。樂譜產業的商業化，也使得大量的浪漫曲被出版、傳唱。浪漫曲的衰退在德國藝術歌曲（Lied）引進法國時便可預見。1833 年，第一本法文版的舒伯特（Franz Schubert,1797-1828）德國藝術歌曲出版，加上貝多芬、舒曼的法文版德國藝術歌曲集的陸續出版，使得法國聽眾耳目一新。這些細緻微妙、豐富情感、文字與音樂完美結合的德國藝術歌曲便立刻受到聽眾喜愛，原本單純自然的浪漫曲無法再滿足他們被擴張的聽覺，因此法國作曲家們也開始模仿創作。法國藝術歌曲的全盛時期約在十九世紀中到二十世紀初，由白遼士的《九首歌曲》（Neuf Mélodies）為其先鋒。而後，杜巴克（Henri Duparc, 1848-1933）10在. 9. 法國喜歌劇成型於 18 世紀初，早期具有喜劇性內容，以說白與歌唱並用為特徵。法國作曲家，長期受神經衰弱的病症困擾，晚年毀掉許多自己的作品，在他留下來的少數作品中，最重要的是十餘首藝術歌曲。這些歌曲具有強烈的戲劇性和詩意，歌詞與音樂密不可分，是法國藝術歌曲中不可多得的傑作，對後代影響很大。 10. 4.

(10) 他僅十七年的音樂創作歲月中，選擇當時期巴拿斯派的詩作，以流暢而具彈性的旋律線條、豐富的和聲結構、濃密的音樂織度來表達對詩詞的深切感受。佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1924）11則承先啟後，同樣擁有線條優美的旋律，雖堅守著古典曲式的要求，但他以高超的和聲技巧及和弦協調性，同樣成功表達法國藝術歌曲豐富的內涵，甚至影響他的學生－拉威爾（Joseph-Maurice Ravel,1875-1937） 12. 。拉威爾自幼受到家庭背景的影響，因此音樂取材更加多樣化，其歌曲內容豐. 富多彩，充滿異國風采與奇幻夢想的故事，增加拉威爾音樂以外的文學、文化創意。浦朗克（Francis Jean Marcel Poulenc, 1899-1963）13的藝術歌曲吸收當時流行音樂的元素，相較於早期的作曲家較為平易近人，其充滿自由的音樂表演手法，來自於其無法也無須說明的「靈感」。這些作曲家們能夠根據詩詞結構選擇最適合的歌曲架構，不再只使用詩節式（Strophic form）的反覆歌，二段體（Binary form）、三段體（Ternary form）、巴體歌曲（Bar form）、貫穿式（Through composed）、輪旋曲式（Rondo form）14等皆可彈性使用；根據法文詩詞流動連貫的特性，將重音音節置於弱拍，或是在長音符前使用較短時值的節奏，都能夠削弱節奏上的強弱對比，進而達到節奏流動連貫的效果；注重詩詞的美感營造，伴奏地位不亞於歌者，除了豐富的和聲及巧妙的轉調手法外，管絃樂之蓬勃發展也影響到鋼琴音色上的變化。這些音樂元素與創作手法，搭配上優美的法文詩詞，使得法文藝術歌曲得以獨樹一格。 11. 法國作曲家、管風琴家、鋼琴家以及音樂教育家。佛瑞的音樂作品以聲樂與室內樂聞名，擁有線條優美的旋律，在和聲與旋律的語法上也影響了他的後輩。 12 法國作曲家和鋼琴家。他的音樂以纖細、豐富的情感和尖銳著稱，同時也被認為是二十世紀的主要作曲家之一。1937 年在巴黎逝世時，已經是與德布西齊名的印象樂派作曲家。 13 法國鋼琴家、作曲家，六人組成員之一。 14 輪旋曲是來自法國巴洛克時期的輪旋詩（Rondeau），它是一種多段組合之樂曲形式。第一段為主題段，它會間隔重現。這個主題段稱為重現段（Refrain）或輪旋（Rondo），用 A 來代表。其他的附屬樂段稱為對句樂節（Couplets）或插句（Episodes）用 B、C、D 等字母來代表。無論有多少段，最後結束一定回到主題之 A 段。最基本的輪旋曲為 ABACA 式，另外還有更長大的 ABACADA 式，或對稱的 ABACABA 式和縮減的 ABACBA 式。輪旋曲的主段，通常為二段式，它在呈現之後，每一次再現都可能有稍微不同的變化，因此也可能形成另一種稱為變奏輪旋曲的形式。. 5.

(11) 第二節. 法國藝術歌曲中的詩詞. 法國藝術歌曲最常選用的歌詞為十九世紀後半法國「巴拿斯派」（Parnassian）與「象徵派」（Symbolism）詩人的作品。巴拿斯派的文體在十九世紀中葉至十九世紀後半，約莫三十年的時間，成為詩界的代表。巴拿斯派詩人們提倡實用主義（Pragmatism）15理念，主張「為藝術而藝術」，他們著重字句雕琢的美，極力反對當時詩壇所流行的浪漫派後期過分誇張、濫用抒情的風格。代表詩人為高堤耶（Théophile Gautier,1811-1872）16、里爾（Leconte de Lisle,1818-1894）17、埃雷迪亞（José-Maria de Heredia,1842-1905） 18. 等人。巴拿斯派的詩包含五大特色：一、「詩體保守、崇尚形式」，以十四行詩與八. 音節四行詩為慣用格式。二、「科學的詩」，試圖從科學發現方面吸收靈感，以人類共同情感來取代作者個人的特殊情感。三、「大自然的敘述詩」，巴拿斯派的詩人以大自然的形式、色彩之和諧為描述的重點。四、回歸「希臘古典主義」，去除文學上的「自我」，客觀冷靜的無我性藝術。五、強調法文語韻的音樂性及其柔和的韻律，帶給作曲家們創作上的影響與靈感。象徵主義在 1885 年前後，逐漸取代巴拿斯派，成為法國詩壇之主流。最偉大的先驅者是夏爾．皮耶．波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867）19，其他大師包含魏爾蘭、韓波、及馬拉美。這些詩人都曾經隸屬於巴拿斯派，但隨. 15. 產生於 19 世紀 70 年代的現代哲學派別，在 20 世紀的美國成為一種主流思潮。對法律、政治、教育、社會、宗教和藝術的研究產生了很大的影響。是經驗主義思想方法與人類的比較具有宗教性需要的適當的調和者。 16 法國十九世紀重要的詩人、小說家、戲劇家和文藝批評家，曾任《巴黎雜誌》、《藝術家》雜誌編輯。 17 法國詩人，其詩的主要特點是嚴整而不主觀，講究詩的體裁，有點冷酷生硬。 18 出生於古巴的法國詩人，1893 年出版的《錦幡集》（Les Trophées）為其代表作，內容集結他 118 首十四行詩與若干長詩。 19 法國為大詩人，象徵派詩歌之先驅，現代派之奠基者，散文詩的鼻祖。代表作包括詩集《惡之花》（Le Spleen de Paris）。（Les fleurs du mal）及散文詩集《巴黎的憂鬱》. 6.

(12) 著時代變遷、時間推移，以及愛倫．波（Edgar Allan Poe, 1809-1849）20的影響，逐漸分離出來。在藝術與文學裡，「象徵」是一種活潑動人的符號。他有啟發思想，鼓勵思想，使思想活躍和熱烈的作用；因此，在我們的心理，他引進了極度廣泛或極度複雜，博大而高超的思想，使我們分析的時候描寫得更為生動。象徵是啟發性的蛻變，能使冷靜而抽象、晦暗而無法表示的情緒活躍在紙上。21. 象徵主義反對巴拿斯派冷靜、無情的詩作，認為其詩缺乏感性，形式僵硬且單調。因此也可以說，象徵主義是回復到浪漫派的感性，為浪漫主義更新發揚。除此之外，實用主義的凋零，也是象徵主義起頭的原因之一，人們開始了解科學並非萬能，世界上還是有科學無法解釋的現象。象徵主義派的詩有三大特色：一、「主觀性」，不再單獨描寫敘事，一般客觀的事實不列入考慮，只取靈魂深處最特殊最顯著的反映。二、「新語言與新音韻」，利用多義字，或者賦予舊字新的意思，另創詞句，暗示讀者有更多的想像空間韻律變化更加豐富，更有音樂性，特別喜愛奇數音節，如七、十一音節等，形式自由不受規範。三、「暗示、神秘、描寫內在精神」，透過帶有些許神秘感的詩作描繪人們內在的生命、心理的奧秘，以及身為人類的焦慮等；並利用景色描寫去象徵心靈，或是利用夢境，反映出內心真正的思想。如果說巴拿斯派是近代實證主義，那麼象徵派可以說是理想主義的復興。象徵主義就是盡力將模糊的思想、錯綜的感情和那人們之間的曖昧晦暗，訴諸文學之中。雖然也有人批評象徵派「過分放任個人感觸」，但其詩將神祕與夢想帶入詩中，符合人類精神的新趨向，最能代表一種錯綜複雜與自由步態的現代靈魂。. 20 21. 美國作家、詩人、編輯與文學評論家，是浪漫主義運動要角之一。盧月化編著，《近代法國文學》，（台北，台灣商務，1983），頁 13。. 7.

(13) 第三章. 第一節. 德布西生平與創作. 德布西的生平簡介. 幼年 1862 年 8 月 22 號，克勞德．阿齊爾．德布西出生在巴黎市郊的聖傑爾曼鎮（Saint-Germain）的一家小瓷器店。這個孩子是店老闆，曼紐耶．阿齊爾．德布西（Manuel-Achille Debussy, 1836-1910）與妻子薇托琳（Victorine Debussy）的長子，天生的雙層額頭，成了他最與眾不同的特徵。德布西兩歲的時候，妹妹阿德蕾（Adèle-Clémentine, 1863-19??）誕生了。隨著父親轉任鐵路局小職員，全家搬到巴黎市內聖拉札爾車站附近的匹哥爾街上。由於經濟不穩定及社會動盪不安的關係，德布西七歲之後，母親將他們都託給了遠在坎城的姨媽－克蕾蒙蒂娜（Clémentine Debussy 18??-1882）照顧。姨丈是坎城既有錢又有文化修養的銀行家與藝術愛好者，收藏許多巴比松畫派（Barbizon Group）22的作品，以及其他寫實、印象派畫家的作品。年幼的德布西在那裏開啟了對繪畫的眼界，而南法充沛的陽光，使眼睛看到的色彩也比巴黎更為強烈，深深影響了德布西，當時的他還立志要成為一名畫家。. 音樂啟蒙德布西的音樂啟蒙於義大利鋼琴老師賽如提（Cerrutti），姨媽發現他有敏銳的音感及音樂天分，因此建議德布西的父親在巴黎找位正式的老師來教導。他在 22. 1830 年到 1840 年在法國興起的鄉村風景畫派。因該畫派的主要畫家都住在巴黎南郊約 50 公里的楓丹白露森林（Fontainebleau Forest）附近的巴比松村，故 1840 年後這些畫家的作品被合稱為「巴比松派」。代表畫家有：盧梭（Theodore Rousseau, 1812-1867）、布丹（Eugène Louis BoudinBoudin, 1824-1898）、和柯洛（Jean Baptiste Camille Corot, 1796-1875）。. 8.

(14) 著名的黑貓酒館（Le Chat Noir）23認識了一位擔任伴奏的作曲家查爾斯．德．希維（Charles de Sivry, 1848-1900），希維將德布西介紹給他的母親莫特夫人（Mauté de Fleurville, 1823-1883），據說夫人年輕曾接受蕭邦（Frederick Chopin, 1810-1849）24教導，並認識華格納（Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883）25。 1870 至 1873 年間，也就是德布西跟莫特夫人學琴的期間，普法戰爭26爆發，拿破崙三世被革職，政府撤離巴黎，只留下平民百姓，並宣布成立為時短暫的巴黎公社（La Commune de Paris），不久後就被法國新共和（La Troisième République）政府武力鎮壓，結束不穩定的時局。德布西的父親也因為參與公社而入獄服刑，動盪的社會與家鄉在戰爭中所受的恥辱，烙印在德布西幼小的心靈，日後也影響他對德國的看法。. 正規音樂教育經過莫特夫人悉心教導，德布西在 1873 年秋天考進巴黎音樂院（Paris Conservatoire）就讀。當時擔任高級鋼琴課程的教授安東尼．馬蒙泰（Antoine François Marmontel, 1816-1898）已五十七歲，他著重於古典技巧的訓練，守舊且嚴厲的教學態度無法得到年輕的德布西的學習興趣，時常在課堂時間遲到。27 德布西自由的天性與馬蒙泰「學院派」式的嚴謹教條不合，再加上容易怯場，就學期間參加了幾次音樂院的鋼琴比賽都未能拿到特別好的成績。1874 年音樂 23. 座落於巴黎市區，酒館老闆邀請文學家、畫家、音樂家前來一同討論藝術，並且有現場樂師演奏。波蘭作曲家和鋼琴家，十九世紀浪漫派的代表人物，主要作品以鋼琴曲為主，被譽為「鋼琴詩人」。 25 德國作曲家，以其歌劇聞名。他不但作曲，還自己編寫歌劇劇本，前面承接莫扎特、貝多芬的歌劇傳統，後面開啟了後浪漫主義歌劇作曲潮流，後來提出了整體藝術（Gesamtkunstwerk）的概念，整合了詩歌、視覺藝術、歌劇及劇場，並在 1849 至 1852 年間提出許多的論述。 26 1870 年 7 月到 1871 年 5 月，是普魯士為了統一德國並與法國爭奪歐洲大陸霸權而爆發的戰爭。戰爭是由法國發動，最後以普魯士大獲全勝，建立了德意志帝國告終。 27 德布西的學長卡密爾．貝雷格（Camille Bellaigue）如此描述：當一位瘦小、面帶病容的少年進來時，馬蒙泰會說：「你終於來了！」……他看來一點也不像藝術家，無論現在或未來；他的長相、他的言談、或是他的演奏都沒有透露出絲毫藝術家的訊息。……他在同學之間並不受歡迎。 24. 9.

(15) 院的比賽中，德布西演奏蕭邦《第二號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No.2 in F Minor, Op.21），當時獲得第二佳作，隔年（1875）演奏蕭邦《第二號敘事曲》（Ballade No.2 in F Major, Op.38）獲得更佳的成績，但在往後的幾年，名次上都沒有再進步，德布西開始將重心轉向創作。 1876 年，德布西進入艾米爾．杜蘭（Émile Durand, 1830-1903）的和聲班，開始進行他最早的作曲嘗試根據其中一位學生莫里斯．艾曼紐耶（Maurice Emmanuel, 1862-1938）的說法，杜蘭「既不喜歡音樂、教書，也不喜歡他的學生」。但德布西試圖打破古典作曲規則的練習，連古板平庸的教書匠杜蘭都暗自欣賞。另一位同學這樣寫道：在課程結束，他以極其謹慎細心的態度檢查過我們的作業之後，他會繼續仔細地更正克勞德的作業，幾乎帶著一種感官上的快樂。嚴厲的批評與憤怒的鉛筆眉批不斷落在這位學生的頭上與音樂簿上。然而……他會安靜地重新仔細閱讀遭到自己殘酷破壞過的那些頁面，帶著謎樣的微笑喃喃自語道：「當然，它根本完全不正統；然而，也的確非常有創意。」28. 德布西修習杜蘭的和聲課到 1880 年，這段期間他寫了許多有違傳統法則的和聲練習、賦格與卡農，並繼續在馬蒙泰門下學習鋼琴。透過馬蒙泰的推薦，德布西從 1880 年起，利用暑假三度前往俄國巡迴演出，而他的「老闆」就是柴可夫斯基（Tchaikovsky Peter Ilyitch, 1840-1893）的贊助人：梅克夫人（Nadezhda von Meck, 1831-1894）。梅克夫人將丈夫去世後留下的龐大遺產全部花費在她最愛的音樂上，帶著她的孩子與私人三重奏團一起巡迴歐俄大陸。德布西除了擔任鋼琴師伴奏以外，還教孩子們彈琴、編曲的工作。梅克夫人曾在寫給柴可夫斯基的信中稱讚德布西：兩天前一位年輕鋼琴家從巴黎過來，他才剛以馬蒙泰班上的第一名從巴. 28. 保羅．荷密斯著，《偉大作曲家群像：德布西》，楊敦惠譯（台北市，智庫，1995），頁 10。. 10.

(16) 黎音樂院畢業。我延請他在暑假期間給孩子們上鋼琴課，為茱麗亞擔任歌唱伴奏，並與我一起四手聯彈。這位年輕人彈得很好，他技巧絕佳，但是缺乏任何個人化的表現。他還太年輕，他說他自己二十歲，不過看起來只有十六歲。29. 暑假結束，返回音樂院的德布西轉修習恩納斯特．吉羅（Ernest Guiraud, 1837-1892）30的作曲班。德布西依舊是個「不守規矩」的學生，但吉羅能夠欣賞這位學生的新奇樂思，兩人因此很快就成為好朋友。而也因為吉羅耐心地教導，德布西正式朝著成為偉大作曲家的路前進，著手準備參加羅馬大獎。德布西同時擔任和諧之音合唱團（La Concordia）的伴奏職位，該合唱團的主持人查爾斯．弗朗索瓦．古諾（Charles-François. Gounod, 1818-1893）31非常. 賞識他。透過古諾介紹，德布西也開始為聲樂老師莫若－聖堤（Moreau-Sainti）擔任伴奏。在此，德布西結識了對他早期的歌曲創作影響深遠的一位業餘女高音－法斯尼耶夫人（Marie-Blanche Vasnier）。她與德布西一開始就有種親近的好感，正值青春期的德布西也暗戀著這個有夫之婦。德布西經常造訪法斯尼耶家，慷慨的法斯尼耶先生常推薦一些書給德布西，透過這個機會，德布西數度接觸到象徵派詩人－史蒂芬．馬拉美的詩，也再次認識到保羅．魏爾蘭的作品，德布西之後都為他們的詩作譜寫了不少法國藝術歌曲。法斯尼耶夫婦的女兒－瑪格麗特（Marguerite Vasnier）當時對德布西的印象：他容易受挫、心情不穩定且非常敏感。一個小東西可以讓他心情愉悅，也可能讓他悶悶不樂或生氣。【他】非常不擅交際，……很少與陌生人打交道，他也從不為此感到警覺。他閱讀非常多，我甚至發現他津津有味地閱讀我的作業本與字典。32. 保羅．荷密斯著，《偉大作曲家群像：德布西》，楊敦惠譯（台北市，智庫，1995），頁 13。吉羅是追隨比才與馬斯奈傳統的主流派法國作曲家，他曾為《卡門》譜寫過朗誦調。 31 法國作曲家，曾獲得羅馬大獎第一名，他著名作品為歌劇《浮士德》。 32 Il était très ombraguex, très susceptible, et impressionable au suprême degré; un rien le mettait de bonne humeur, mais aussi un rien le rendait doudeur et rageur. Très sauvage... Il n’acceptait pas souvent de se trouver dans mes livres de classe le dictionnaire qu’il etudiait conscieusement. 29 30. 11.

(17) 二度跟著梅克夫人去俄國巡迴演出後，開闊眼界的德布西帶著更多的想法回到巴黎，期望能夠掙脫一切傳統束縛，但還是接受吉羅的忠告，專注於創作符合羅馬大獎（Prix de Rome）競賽條件的「學術性作品」。. 羅馬時期他以清唱劇《格鬥者》（Le Gladiateur）參加 1883 年羅馬大獎，贏得第二獎。他的朋友保羅．維達爾（Paul Antonin Vidal, 1863-1931）贏得首獎。在朋友與吉羅的鼓勵之下，隔年（1884），德布西以清唱劇《浪子》（L'Enfant prodigue）贏得了羅馬大賽首獎，這部作品還得到當時「費加洛報」（Le Figaro）的樂評讚揚。帶著期待又戰戰兢兢的心，德布西前往位於羅馬的梅迪奇莊園33。但是，想像與現實總是有所落差，德布西在羅馬一點也不適應，六個人睡在一間骯髒而陰暗房間裡，他的朋友們，包括保羅．維達爾，已經不如在巴黎時的友善與熱心，反而不斷地爭論著虛假的藝術理論，充滿了濃厚的首獎得主的傲氣。自由放任的德布西顯然無法忍受莊園中「兵營般」的管教而一再抱怨。他的不安於一封給法斯尼耶夫人的信中透露，這封信裡，他間接承認對法斯尼耶夫人的情感：我必須告訴你，在過去兩個月裡我沒有任何改變，如果有的話，那就是我的感情在這段時間裡反而更加深了。我不得不承認這些感情的力量，因為激發它們的根源如果不存在，我也就無法生存下去－－如果一個人的想像力不再願意接受自己的控制，那麼這個人還不如不要活了。如同我從前告訴你的，我一直都太習於只經由她【法斯尼耶夫人】來想像、構思一些東西……，我知道這違背了你要我嘗試減少對這份友誼熱情投入的勸告，我也知道這是瘋狂的，正因為它如此瘋狂，使我變得不可理喻。嚴肅地思考它不僅更使之惡化，而且幾乎讓我相信自己為這份愛情所做的犧牲還不夠。34 33. 梅迪奇是義大利佛羅倫斯 13 世紀到 17 世紀擁有強大勢力的名望家族。1803 年，拿破崙將羅馬法國學院遷入梅迪奇莊園，起初，莊園的建築與花園狀態非常糟糕，經過修復整建之後，以容納羅馬大獎的獲獎者。通過這種方式，讓年輕的法國藝術家有機會看到並複製古代和文藝復興時期的傑作。 34. 保羅．荷密斯著，《偉大作曲家群像：德布西》，楊敦惠譯（台北市，智庫，1995），頁 25-26。. 12.

(18) 儘管在羅馬的際遇不太順遂，但德布西還是獲得了一些有用的經歷。他經常光臨羅馬的美術館與博物館，也到街上的喜劇院看馬戲團小丑與普欽內拉（Polichinelle）木偶等角色的即興表演。他還在阿尼瑪的聖瑪利亞小教堂（Santa Maria dell'Anima），聽到了帕勒斯提那（Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525-1594）35與拉素士（Roland de Lassus, 1530-1594）36的音樂，令德布西非常著迷於文藝復興時期的對位法與婉約的旋律線條交織。他在寫給法斯尼耶夫人的信中說到：「這是唯一能夠喚醒我音樂感受的一些場合。」在德布西的音樂創作中，常見相當自由地對位應用及複音效果，顯然受到文藝復興時期作曲手法的影響。. 職業作曲家前期德布西無法忍受在梅迪奇莊園的生活，決定在 1887 年返回巴黎。沒有穩定經濟來源的他，一開始必須接受朋友資助，法斯尼耶夫婦也依舊慷慨地給予他金錢上的支持。但經過兩年多莊園生活的洗禮，年屆 25 歲的德布西變得更加沉默寡言，轉結交新朋友後，逐漸疏離了法斯尼耶家。這些新朋友以文學界及藝術界人士居多，包括象徵主義詩人馬拉美以及魏爾蘭。象徵主義者抱持著開放的心胸，對藝術有完全的接納性，這是受到德國作曲家華格納的「整體藝術作品」（Gesamtkunstwerk）概念影響，期望詩詞能擺脫傳統聲韻學的束縛，並且與各種藝術合而為一。而十九世紀時的巴黎，咖啡館如雨後春筍般興起，成為巴黎文藝界人士會面、談天的地方，不同領域的藝術家們聚在一起，藝術融合與互動的模式逐漸形成，華格納的整體藝術作品概念也更加遠 35 36. 義大利文藝復興後期的作曲家，也是十六世紀羅馬樂派的代表音樂家，被譽為稱為「教會音樂之父」。義大利文藝復興後期的作曲家，作品平易通俗，善於運用生活化的音調。. 13.

(19) 播。回到巴黎的這段時間，德布西認識了第一位公開交往的情人嘉布利爾．杜邦（Gabrielle Dupont），暱稱「嘉比」，兩人出雙入對，參加每周固定的藝文聚會。當時德國已掀起「華格納旋風」，拜魯特（Bayreuth）充滿崇拜氣氛，巴黎也漸漸出現仿效華格納風格的歌劇。德布西第一次接觸到華格納的作品是在學生時期，當時的他也十分崇拜華格納。隨著眼界開闊與豐富的閱歷，德布西認為法國歌劇應該要有自己的風格，因此萌生了自己譜寫歌劇的慾望。另外一個重要的事件，就是 1889 年在巴黎所舉辦的世界博覽會（World's Fair），首都出現一個前所未有的大型鋼鐵建築物，也就是現在巴黎最著名的地標：艾菲爾鐵塔，象徵著二十世紀的工業革命與科技發展，而鐵塔四周的攤位展示著各國的文化與產品。也是在這場盛會中，德布西第一次聽到了來自印尼峇里島的甘美朗（gamelan）音樂，它充滿節奏感，以及使用五聲音階的音樂，給了德布西很大的啟發，在他之後的許多創作中，都可以看到他巧妙的應用這些充滿異國風情的音樂元素。工作以外的時間，德布西試圖創作歌劇。他以卡圖德．孟德（Catulle Mendès, 1841-1909）一部純粹華格納式戲劇風格寫成的《羅德利克與希曼》（Rodrique et Chimène）為歌劇腳本嘗試創作法國風格的歌劇，但因為受到華格納風格的箝制，德布西在這個作品上奮鬥了兩年之久，依舊無法完成。在這段忙碌於創作時間裡，德布西與嘉比常去「焦點酒店」（Auberge du Clou）享受美食。他在那裡認識了當時擔任鋼琴伴奏師的艾力克．薩替（Erik Satie, 1866-1925）37，讓德布西對於玄學與音樂作品的靈感起源更加有興趣，兩人的交 37. 法國作曲家，創作以鋼琴曲為主，大部分的作品都是為了嘲諷虛偽造作而譜寫，其旋律簡單但富有濃厚的神祕感，屬於極簡主義派並崇奉神祕主義（Occultism）。他被法國音樂六人團尊為導師，是二十世紀. 14.

(20) 談，也讓德布西釐清了自己的音樂理念。. 職業作曲家中期 1892 年，德布西在書攤買到了莫里斯．梅特林克剛出版的劇作《貝利亞與梅麗桑》38，德布西非常喜歡此劇本，認為梅特林克象徵主義的風格就是自己找尋已久的歌劇題材，於是他放棄了《羅德利克與希曼》。在得到梅特林克答應後，德布西自行將劇本改編為歌劇劇本。德布西的完美主義與堅持，這部歌劇前後修改了三次，十年後（1902）才得於巴黎喜歌劇院首次演出。當時的德布西，除了《貝利亞與梅麗桑》以外，還忙著為《牧神的午後前奏曲》做最後修訂。這首管弦樂曲受到馬拉美於 1876 年發表的名詩《牧神午後》39 （L’Après-midi d’un faune）所啟發而創作。在原詩中，處處可以發現馬拉美詩中的音樂性，他特別強調字裡行間音韻的協調。40 此曲在 1894 年底首演，當時相當受到觀眾喜愛，馬拉美也讚賞不已，也因為這部作品的成功，讓當時 32 歲的德布西聲名大噪，世界也開始認識這位作曲家。承著氣勢，德布西再隔年（1895）完成了《貝利亞與梅麗桑》的初版，但試圖創造法國風格的德布西不甚滿意，於是退回到原點，幾乎重寫了每一個小節，期望男女主角份量相當。1897 年，第二版草稿完成，但因為劇院主持人朋友認. 法國前衛音樂的先聲。 38 德布西的五幕歌劇，這個故事的主題是禁忌之戀，梅麗桑是戈洛的妻子，卻愛上丈夫的弟貝利亞。故事並沒有清晰的時代或傳說背景，裡面的人物都是活在夢中，但人物的對白卻經常流露出微妙而寫實的心理變化，故事中出現的事物常常有更深刻的象徵意義。 39 故事內容是以古希臘故事為主體，描述牧神追逐一位女仙子，仙子逃到水邊走投無路則化身成蘆葦，牧神將蘆葦製成排簫，每每吹奏時，總是懷念女仙子的美麗脫俗。馬拉美靠著牧神的獨白渲染出幽邈澄澈的意境，並表現出牧神慾望的起伏與心理層面的變化。 40 德布西沿用了馬拉美的設定，排除掉枝微末節的故事情節，用心經營全曲的氛圍，利用較文字抽象的音樂，進一步地加以渲染，表現出音樂中的官能性（sensoriel），尤其著重在於情慾與夢幻消長的對比上，分不清夢境與現實，而在情慾平息後，回到現實的失落與惆悵。. 15.

(21) 為這部「歌劇」，並沒有原本歌劇有的「詠嘆調」，只有偶爾浮現的一點「旋律」。德布西擔任劇院主持人的朋友認為，「音樂會」的型式比較適合當時的《貝利亞與梅麗桑》，為此，德布西再次躊躇不前，又將樂譜收回作進一步的修改。在這部歌劇一來一往之間，德布西與嘉比的感情也產生了變化，嘉比的姐妹羅莎莉．泰西耶（Rosalie Texier, 1873-1932，小名莉莉）介入了兩人之間，而嘉比也在 1898 年選擇退出三人行。1899 年十月，莉莉終於接受了德布西的求婚，成為他的第一任妻子，這段婚姻一直持續到 1904 年。進入二十世紀，寫實主義（Realism）41的戲劇風格大受歡迎。音樂方面，義大利的寫實歌劇（Verismo opera）42也成為了新的潮流。德布西認為寫實主義的藝術太過真實而失去了象徵主義中對於情緒、情愫的含蓄探索及表現，因此並未跟隨潮流。隔年（1902），費時十年精雕細琢的《貝利亞與梅麗桑》的首演，得到了非常熱烈的迴響。雖然有些樂評認為這部歌劇「缺乏旋律」，但絕大多數的評論家都認為德布西的「表現手法含蓄精緻」，而德布西自己則謙虛的表示自己只是「遵循美的法則」。《貝利亞與梅麗桑》至今仍是不斷被演出的一部傑作。. 職業作曲家後期 1904 年一開始便諸事不順，德布西先是被拉威爾控訴抄襲，另一件則是與學生家長艾瑪．巴爾達克（Emma Bardac, 1862-1934）的婚外情。艾瑪是一個有錢銀行家的妻子，也曾經於沙龍聚會中演唱同時代作曲家，如：佛瑞、杜巴克的作 41. 又稱現實主義，認為在人類的認知中，我們對物體之理解與感知，與物體獨立於我們心靈之外的實際存在是一致的。在藝術上指對自然或當代生活做準確、詳盡和不加修飾的描述。 42 寫實主義歌劇可以視為將固定形式的歌劇組合（如宣敘調、花腔、合唱）排除而採用更多樣化的人聲相互溝通的年代，它要求更狂熱的表達方式與更直接的衝擊情緒。歌劇中的戲劇成份更為加重，歌詞成為重心，發聲法要求更直接，分節斷句比整段詠嘆調更重要。. 16.

(22) 品。這段婚外情讓莉莉自殺未遂，德布西的不聞不問的態度令朋友們公開反目，也造成兩段婚姻的斷裂。德布西與艾瑪在各自的婚姻訴訟告一個段落之後，終於如願以償地結婚，艾瑪還生下一個女兒－克勞德．艾瑪（Claude Emma Debussy, 1905-1919，小名巧巧(Chouchou)），讓渴望有孩子的德布西終於享受到天倫之樂。鋼琴曲《兒童天地》（Children’s corner）就是以巧巧幼兒時的姿態為靈感譜成的。 1909 年，德布西兩度受邀到英國倫敦指揮自己的作品，當時的他已經被診斷出罹患腸胃癌，需服用嗎啡止痛。同年他也接受巴黎國家音樂學校聘任，負責評審各種競賽。當年發生在巴黎藝文界的大事是傑出的經紀人賽傑．狄亞格列夫（Serge Diaghilev, 1872-1929）43首度帶領俄羅斯巴蕾舞團（Ballets Russes）登台演出。其中包括首席男舞者法斯拉夫．尼金斯基（Vaslav Nijinsky, 1889-1950）44、編舞家米契爾．佛金（Mikhail Fokin, 1800-1942）。尼金斯基分別在 1912 與 1913 年，為德布西的《牧神的午後前奏曲》及專門為芭蕾所新作的《遊戲》（Jeux）編舞；前者並不受到作曲家與大眾的欣賞，後者因為牽涉到同志議題而被改編，這兩次的合作並不愉快，但也激發了德布西對舞台作品的創作動力。這前後兩三年，德布西為芭蕾譜寫了配樂《卡瑪》（Kahmma）、《玩具箱》（La boîte à joujoux）。. 晚年 43. 二十世紀初傑出藝術人之一，俄羅斯舞團創辦人，擅長的領域包括音樂，視覺藝術，戲劇以及舞蹈，他甚至設計了許多課程來教導二十世紀的藝術，並發掘大量的藝術人才，音樂大師如史特拉汶斯基、德布西、拉威爾，美術大師如畢卡索、夏卡爾、馬蒂斯，舞蹈大師如尼金斯基、帕芙洛娃、巴蘭欽。 44 波蘭裔俄羅斯芭蕾舞者和編舞家，以非凡的舞蹈技巧及對角色刻畫的深度而聞名。他是當時少數會足尖舞的男性舞者，擁有彷彿可擺脫地心引力束縛的舞姿使其成為傳奇。. 17.

(23) 1914 年第一次世界大戰（World War I）爆發，全世界都陷入了一段緊張辛苦的低潮，病重的德布西為自己的無用感到挫折，唯一能做的，便是寫出法國自己的音樂以建立民族性與民族意識。他先創作了鋼琴曲《英雄搖籃曲》（Berceuse heroïque），隨後亦將之改編成管弦樂版。除此之外，一些較小型的歌曲與鋼琴曲，分別帶有死亡的涵義與毫不妥協面對殘忍未來的苦痛。之後的幾年，德布西的身體時好時壞，也經常接受手術治療，到後期，幾乎必須完全躺在床上。1918 年三月底，巴黎數度遭受空襲，砲彈不留情地破壞這個都市，德布西就在一陣空襲中去世，享年 57 歲。. 18.

(24) 第二節. 德布西的創作與風格. 德布西作品的種類十分多元，包含四首芭蕾配樂、十九首室內樂、十二首合唱曲、五首協奏曲、七十七首鋼琴曲、四齣歌劇、十一首管弦樂作品、九十二首聲樂作品及少數的樂器獨奏作品。德布西於巴黎音樂學院主修鋼琴與作曲，自 1880 年起開始替聲樂老師莫若－聖堤伴奏，並在此遇到對德布西影響深遠的法斯尼耶夫人，因此早期有較豐沛的法國藝術歌曲創作。在其聲樂作品中，德布西能根據詩詞－不論是抽象的象徵意涵，亦或是具象的模仿－以旋律及鋼琴伴奏忠實地呈現出詩詞特性與角色，並且嘗試使用更豐富的和聲色彩。德布西於羅馬的那段時期，曾與當時代的人們一致地迷戀華格納的樂風，甚至二度前往拜魯特歌劇院「朝聖」。1887 年回到法國後，當時沙龍45文化盛行，德布西與藝文界的關係密不可分，與象徵派詩人、印象派畫家等接觸頻繁。回到家鄉的德布西認為普法戰爭的失敗已經帶給法國人羞辱，音樂上不能再輸給德國，進而堅定他對於發揚法國音樂特色之決心。德布西自稱為「法國音樂家」46，堅定他反對華格納主義的立場，到後來更演變成一次世界大戰的反德精神，他的音樂就是一切法國事物的精髓。他指出法國的明晰感、高尚品味與德國的冗長、沉悶形成對比，並認為「法國音樂家不會一味地堆疊音響， ……身為藝術家就必須懂得自制。」47 德布西的職業作曲家生涯初期，他的腦中除了醞釀龐大的音樂構想，他先專 45. 沙龍（salon）一詞最早出現於 1664 年的法國，廣義來說，沙龍是以「談話」（conversation）為主，由一位沙龍女主人（Saloniere）來凝聚不同的社會階層或生活圈子的文人雅士或貴族，這些沙龍客人會定時來參加聚會，談論的主題從早期的教育、教化與文學討論，至十八世紀轉而以哲學、科學、宗教的思考為中心主題，來進行交流。 46 阿諾．荀白克著，《國民樂派》，陳琳琳譯。（台北市：萬象出版社，1995），頁 136。 47 阿諾．荀白克著，〈德布西－印象主義與象徵主義〉，《全音音樂文摘》，李鴛英譯。（台北：全音音樂文摘，1987 年 1 月），第十一卷第一期，頁 48。. 19.

(25) 注於規模較小的作品，如：1885-1887 年根據魏爾蘭的六首詩譜成的歌曲集《被遺忘的小詠嘆調》（Ariettes oubliées）、1888 年鋼琴組曲《阿拉貝斯克》（Arabesques）、1889 年為鋼琴與管弦樂團譜寫的三樂章《幻想曲》（Fantaisie）。這段時間裡，德布西對原始音樂及中世紀音樂始終抱持濃厚的興趣，印度的甘美朗音樂、中世紀聖歌的對位法與婉約的旋律線條交織令他著迷。在他的音樂創作中，不難窺見相當自由地對位應用及複音效果。此外，阿拉伯花紋般的裝飾風格，圖中藤蔓植物彎曲纏繞的意象，不斷的重複與延伸，曲線優雅且渾然天成，相當符合德布西著重自然與靈性的創作理想，發展出德布西的新音樂風格。同時，德布西也挑戰所謂的「調性」音樂，發展「調式音樂」、「全音音階」，給予聽眾新鮮的聽覺音響效果。調式的和聲色彩在德布西的歌曲中扮演了一個重要的角色，從德布西於巴黎音樂學院求學時期的經歷，可以看出德布西對於新的音響色彩之追求與喜好。他曾經這麼說到：「我越來越相信，音樂以其獨特的性質，是無法納入傳統的固定形式模型中的。音樂以色彩與結構構成。其他的，不過是一干跟在巨匠們的屁股後面；頂多 48 寫一些只適於他們那個時代用品的冷感症蠢物所發明的贗品。」. 德布西的創作中期，隨著《牧神的午後前奏曲》受到觀眾的喜愛，32 歲的德布西開始聲名大噪。這個時期德布西將創作重心放在歌劇《貝利亞與梅麗桑》，這歌劇著重音色的變化，樂團以重覆出現的主導動機暗示人物或情感歌唱部份近似說話，沒有明顯的詠嘆調和宣敍調的區分，雖然有些樂評認為這部歌劇「缺乏旋律」，但絕大多數的評論家都認為德布西的「表現手法含蓄精緻」。同個創作時期裡，德布西還完成了鋼琴小品《來自素描本》（D'un cahier. 48. 阿諾．荀白克著，〈德布西－印象主義與象徵主義〉，《全音音樂文摘》，李鴛英譯。（台北：全音音樂文摘，1987 年 1 月），第十一卷第一期，頁 48。. 20.

(26) d'esquisses）、《版畫》（Estampes），後者可以明顯的聽到德布西加入了許多異國的元素在音樂中。德布西橫渡英吉利海峽探訪英國的經驗，引起他對海的回憶與感知，成為管弦樂曲《海》（La Mer）的靈感來源。德布西的創作後期沉浸在得來不易的家庭生活裡，為了經濟上的考量必須努力創作，先寫下了鋼琴曲《化裝舞會》（Masques）、《快樂島》（L'isle Joyeuse），後寫下了《三首法國香頌》（Trois Chansons de France）及第二組《優雅節慶》（Fêtes galantes），兩組歌曲題獻給他的新歡艾瑪，另外還以女兒巧巧為靈感，創作鋼琴曲《兒童天地》（Children’s corner）。德布西對於音樂一絲不苟，每一個重音、音樂動態範圍、節奏等元素，都被標示在譜上。從他的管弦樂作品、鋼琴作品、聲樂作品、室內樂作品中，都可以聽到他精緻的設計。德布西的管弦樂法極其微妙且富彈性與創造力，帶給聽眾一連串感覺所形成的印象；他的鋼琴音樂更加獨特卓越，鋼琴奏法也是別出一格，德布西認為鋼琴演奏應該使它聽來像「沒有琴槌的樂器，手指必須浸透入樂音的內部」，並充分運用踏板製造音樂「呼吸」的效果，使樂音和和弦在空中擺盪；德布西的歌曲也具備了他對功能和聲之解構，調性上游移、曖昧，提高詩詞語言的價值，明確的韻律感與注重感官的伴奏融合出一種法式美感。德布西始終都是官能主義（sensationalism）49者，幾乎可說是完全訴諸五官的「感覺音樂」，與象徵主義的精髓相呼應。儘管和聲手法包括缺乏功能和聲規則之平行和弦進行、無法解決的不諧和音這種違反和聲規則的音樂，學院派甚至斥之為「沒有形式」，卻也造就了德布西本身的音樂風格。 49. 一種早期的心理學思想，認為人的靈魂是各種專司相應的心理活動的器官的功能或能力，是天生固有的。官能主義者認為，人的行為由器官的功能或能力主導，人的欲求即身體器官的欲求，心理上的滿足與器官功能或能力是否得到充分實現息息相關。. 21.

(27) 德布西的創作與印象主義（Impressionism）50也有密切關係，印象派的畫家就「光與色彩」發展新的技法，他們捕捉瞬間意象或氛圍，力圖以簡潔的手法正確地記錄下思想的神髓。如此影響之下，德布西能夠選擇合適色彩的和弦，這種色彩感使他的音樂極富個人色彩。利用帶有異國風情之小七和弦所產生的和聲效果，調式、五聲音階的使用，再再顯示出他對創新的音樂色彩之追求與堅持。打破傳統的和聲進行方式，發展出音樂上，音響與色彩的新創作手法。德布西的音樂不以說明故事為目的，而是在製造意象。德布西就像偉大的詩人或畫家那樣，藉音樂來描繪新的世界樣貌。他的作品組織透明、光輝、有調性、具有模糊朦朧之感，纖巧細緻、饒富異國趣味。就如同印象派畫家一般，捕捉瞬間印象或氛圍，利圖以簡潔的手法正確地記錄下思想的神髓。. 50. 印象主義興起於十九世紀六○、七○年代，探討色彩、描繪瞬間的印象，以科學理性的角度解釋色彩，注重戶外寫生，追求光的瞬間變化，突破了傳統的繪畫模式和色彩觀念。. 22.

(28) 第三節. 德布西的法國藝術歌曲與詩人. 德布西被視為是德國作曲家－胡果．沃爾夫（Hugo Wolf, 1860-1903）51的法國版，兩人的歌曲風格皆展現詩詞與音樂的高度融合，詩詞語韻優先於音樂織體。52德布西之所以能夠將詩詞與音樂融合的如此和諧，來自於他對文學詩詞的品味與喜好，並洞悉詩詞本質，而敏銳地將詩詞中的細微之處轉化為音樂表現，德布西自己就曾這麼說過：「完全不懂詩作的音樂家不應該為其譜曲，那只會毀了詩作。」53. 德布西的歌曲旋律線條優美，隨著詩詞的語韻而設計，偶爾利用音畫手法來呼應詩詞的意涵。變化拍號是樂曲中常見的設計，因為節奏是隨著詩詞韻律、字數而調整。調式音響、九和弦、十一和弦、全音音階的使用是德布西歌曲風格中最大的特色。德布西運用這些充滿異國色彩的和弦語調式營造出神秘、悠遠的意境，同時呼應象徵主義的思想精隨。為了不影響特定調式的音響效果，除了少部分早期創作的作品，中晚期的歌曲作品則不建議移調演唱。除此之外，德布西的記譜非常精確，每個重音、力度記號、表情術語都被記錄在樂譜上，歌者應該忠實詮釋。德布西一生共創作了九十二首法國藝術歌曲，其中六首為未完成手稿。54這. 51. 沃爾夫是舒曼之後最偉大的德奧藝術歌曲作曲家，也是一名音樂評論家。其歌曲作品繼承了自舒伯特以來的傳統，又深受華格納影響，形成了獨特的創作風格。沃爾夫非常注重歌詞的文學性，強調嚴格按歌詞的重音和分節來譜曲。其歌曲多用通作歌體，演唱方法近似朗誦調。鋼琴伴奏具有極高的獨立性，常用複雜的半音和聲，有時也用簡單的自然音和聲。 52 Carol Kimball. Song: A Guide to Style & Literature. (Redmond: PST..Inc, 2000.) P.185. 53 Les musiciens qui ne comprennent rien aux vers ne devraient pas en mettre en musique. Ils ne peuvent que les gâsher. 54 Margaret Cobb. The Poetic Debussy: A Collection of His Song Texts and Selected Letters (USA: University of Rochester Press, 2008.) P.xiv.. 23.

(29) 些歌曲採用共二十四位詩人的詩作，包含作曲家自己創作的詩詞。55在 1879-1887 年間，德布西為十三位詩人的詩作譜曲，其中以巴拿斯派的詩人為主，包含高堤耶、里爾、邦維爾、布何爵、魏爾蘭等人，他們的詩作大都帶有自然、神秘、暗示的風格。自羅馬返回巴黎之後（1887-1915），德布西對於其歌曲創作的詩詞選擇更加多元，除了象徵派代表詩人魏爾蘭、馬拉美、波特萊爾以外，亦回歸法國中世紀較為簡樸的詩作，例如：法國詩人－維庸（François Villon, 1431-1474）56、宮廷詩人－奧爾良公爵（Charles d'Orléans, 1394-1465）57。身兼音樂評論家的德布西寫作能力更為精煉，進而嘗試自己創作詩詞，1892 年創作的套曲《抒情散文》（Proses Lyriques）是德布西首次詞曲創作。以下將分別簡介本篇詮釋報告中所探討的十首早期歌曲之詩人的生平。其中，《麥花》之詩人安德黑．吉侯（André Girod）在歷史上並未留下痕跡，筆者所能蒐集之相關資料，吉侯可能是德布西的一位友人，其餘關於生平背景及有無其他作品等，皆未留下紀錄，因此本節中並不介紹吉侯。一、泰奧多爾．德．邦維爾 Théodore de Banville，1823-1891 1823 年，出生於法國穆蘭，父親是一名海軍軍官，一直都在巴黎接受教育，早年學習法律但未完成學業，後來專心從事詩歌創作。初期作品受繆塞（Alfred de Musset, 1810-1857）和戈蒂耶（Théophile Gautier, 1811-1872）58的影響。 19 歲（1842）時，第一部詩集《女像石柱集》出版，描寫希臘的仙女和牧童 55. 主要詩人與德布西歌曲數量如下：邦維爾 13 首、馬拉美 4 首、魏爾蘭 18 首、布何爵 9 首、波特萊爾 5 首、奧爾良公爵 5 首、維庸 3 首，德布西自己的詩作 7 首。 56 中世紀末法國詩人。於巴黎出生，生平不詳，據說曾因謀殺、盜竊罪而被控，最後下落不明，被後世稱為現代「被咒詩人」(poètes maudits)的鼻祖。維庸在生前默默無聞，到了十六世紀由詩人馬羅(Clément Marot)編輯、出版了他的詩歌，維庸的名字才漸漸進入法國的文學正典。詩集《小遺言集》（原稱 Le lais）和《大遺言集》（原稱 Le testament）為代表作，。 57 法國立是上最重要的宮廷詩人之一。查理為法國國王查理六世之弟、奧爾良公爵路易一世之子，母親為義大利米蘭公爵之女瓦倫丁娜·維斯康蒂。1407 年，他的父親被敵對的貴族集團領袖勃艮第公爵無畏的約翰派遣的刺客刺殺。查理繼承了奧爾良公爵的稱號，同時，他也繼承了其母在義大利的領地。 58 戈蒂耶為法國十九世紀重要的詩人、小說家、戲劇家和文藝批評家。曾任《巴黎雜誌》、《藝術家》雜誌擔任編輯，並為《新聞報》和《樸實箴言報》撰稿。他的文藝批評在當時的文壇受到重視，影響巨大。. 24.

(30) 相愛的故事，引起當時文學批評者的注意。1846 年，第二部詩集《鐘乳石集》問世，歌頌生活和愛情，色彩明麗，音韻和諧順暢，有七星詩社（La Pléiade）59 之遺風。1857 年發表了兩本《短歌集》、《奇歌集》，前者表現了對古代的崇拜和讚賞，後者大膽的解剖詩體，刻意追求詩歌的形式，精美、講究音韻的字句，煥發出極為絢爛的韻腳。他在詩中創造的美的意境與醜惡的現實，形成了鮮明的對比。邦維爾認為浪漫派詩人只知歌唱痛苦的死亡，悲觀厭世，違背藝術的宗旨。他提出了對美的崇拜，詩人要透過現實的紛亂和醜惡挖掘出宇宙的和諧。1866 年發表詩集《流放者》，反映了他對一個更純潔更美好的世界的懷念和追求。他的主要詩集還有《西方集》、《金色的韻律》等。1872 年發表《法國詩歌格律簡論》，論述寫詩的方法，提出韻腳是詩句的一切，是一部唯美主義的論著。除了詩人外，他還是一個出色的劇評家和作家。他的韻文喜劇曾在巴黎的法蘭西劇院上演。邦維爾個性隨和，因此受到巴黎文人們的喜愛。1858 年，他被授予法國榮譽軍團勳章，1891 年在巴黎去世。二、史蒂芬．馬拉美 Stéphane Mallarmé，1842-1898 「複雜、纖巧的馬拉美，體格不大，舉止穩重，有教士般的尊嚴。睫毛像絲絨，掩蓋著他綿羊般多情的眼睛。」弗朗索瓦·戈貝（François Coppée, 1842-1908）60. 1842 年三月十八日，馬拉美出生在巴黎的一個中產官員家庭。但在他還很小的時候，母親、父親和姊姊相繼離世，成為一個孤兒，與外祖母一童生活。中學時期，馬拉美開始迷上詩歌，1862 年，他發表了他的第一首詩，並且前往英國 59. 七星詩社是 16 世紀的一群法國詩人，他們力圖按照希臘和拉丁語典範把法語和法國文學從中世紀的遺風中解放出來。七星詩社詩人中最著名的是比埃爾·德龍沙和約阿希姆·杜·貝萊。 60 巴拿斯派詩人之一，主張以主觀的情緒寫詩，甚至到詩人沒有感覺的境界。其詩結構完密，最長運用豐富的詩韻，不寫容易的詩。《卑微的人物》（Les Humbles）是他著名的詩作。. 25.

(31) 進修一年，隔年與瑪莉亞．葛哈（Maria Gerhard）結婚。1873 年，開始於巴黎的中學以教學維生，生活過得平靜和諧。每周二晚上，都在羅馬街自宅與藝術界的許多朋友、崇拜他文采的人聚會，一起討論詩歌、討論哲學、討論藝術。馬拉美的作品並不多，著有《詩與散文》、《徜徉集》等，長詩《希羅迪亞德》、《牧神的午後》。在他死去前一年（1897）創作的《骰子一擲，不會改變偶然》（Un coup de dés jamais n’abolira le hasard），是他著名的代表作，其中運用了不同字體、字型大小和空白，把一首詩變成了一本具有空間感的書。馬拉美認為：「詩歌中應該一直蘊藏著謎一般的特質，並不只是描繪出一個主題，重要的是，詩中所流露的感覺。詩，不僅是文字與文字的結合，而是要設計使所有的文字在其所孕育的氣氛中消失不顯。」61. 早期他的作品受巴拿斯派的影響，後來受到波特萊爾象徵主義的神髓感染。以馬拉美的文彩，他應該可以大鳴大放，但他輕視名望而追求更高的藝術，是個十足的藝術家。他也熱愛音樂，覺得音樂的啟發力高貴而優越，因此在 1894 年，聽完德布西根據他的作品而譜成的《牧神的午後前奏曲》首演後，馬拉美非常欣賞，並認為德布西的音樂強化了詩中的情感，甚至在樂譜上這樣寫著「倘若牧笛演奏優美／森林的精靈之氣將會／聽聞德布西為它注入的／所有的光線」。兒時喪失至親之慟與 37 歲（1879 年）時失去了八歲的孩子，是馬拉美生命中最遺憾的兩件事，這悲傷的陰霾一直深植在他心中。而失去、死亡、悲痛的感觸也成為他詩作的主題，將悲傷思緒盡情揮灑於文字中。馬拉美的詩幽晦而神秘，世態坎坷炎涼在他筆下成為柔韌飄逸詩句。詩句對. 61. ...... doit y avoir toujours de l’enigme dans la poèsie...... Ne peindre pas la chose, mais l’effet qu’elle produit. Le vers, doit donc pas, là se composer de mots, mais d’intentions, et toutes les paroles s’effacer devant la sensation.. 26.

(32) 馬拉美來說只是「一個字」，這個「字」的音調給我們從未聽到過的感覺，在一種新的氛圍下顯現出某種事物，而這些事物，又帶有許多象徵意涵。或許有些讀者會認為晦澀難懂，但馬拉美對語言美感的追求與其詩歌中的音樂性，是顯而易見的。. 三、保羅．魏爾蘭 Paul Verlaine，1844-1896 「馬拉美的生活平靜而有規則，魏爾蘭卻是騷動而可憐；馬拉美的詩裡，沒有一點自己生活的影子，魏爾蘭放在他詩裡的，只有自己的生活。」62. 1844 年三月三十日，魏爾蘭出生於法國洛林區的梅斯，家裡相當富有，父親是工兵的指揮官。魏爾蘭在巴黎長大，並且接受教育，畢業後成為一名巴黎市政府的公務員。 1863 年，魏爾蘭在《道德的進步》雜誌上發表十四行詩《普律多姆先生》， 1865 年起，在當時創刊不久的《藝術》雜誌上發表多首詩作及研究波特萊爾的數篇文章，從此開啟他的寫作之路。也是這段時期，養成他貪戀杯中之物的酗酒習慣。 1870 年，與馬蒂爾．莫特（Mathilde Mauté）－德布西的鋼琴啟蒙老師莫特夫人之女－結為連理，這時候正是普法戰爭如火如荼的時刻。戰爭結束後，魏爾蘭結識了阿圖爾．韓波，兩人之間的同性戀關係越演越烈，韓波的性格也是相當無法無天，滿腦子狂放的思想。後來，魏爾蘭甚至為了這段關係，放棄了妻子與家庭，飄洋過海到了英國。1873 年，在一次爭吵酒醉後，魏爾蘭用槍誤傷了韓波，而被捕入獄。坐牢期間，魏爾蘭正式與妻子離婚，韓波也離開了他。. 62. 盧月化編著，《近代法國文學》，（台北，台灣商務，1983），頁 24。. 27.

(33) 1877 年，魏爾蘭正式返回法國，並於中學任教。1881 年，出版他第一本詩集《明智》（Sagesse），這本詩將魏爾蘭的情感高貴化，並且將他與天主教至高至廣的情感合而為一，在文學界造成關注，讓他一舉成名。但這個人生高潮並沒有維持太久，魏爾蘭最喜歡的男學生在 1883 年因病去世，三年後，母親也離開了他，他的生活窮困潦倒，長期酗酒以及疾病的摧殘，讓他的性情變得很壞，躲在房子裡不出門，或是把僅有的錢都花在妓女身上。這段灰暗的人生一直持續到魏爾蘭死亡，在這段期間他創作了《平行集》（Parellèlement）、《愛情集》（Amour）、《題獻》（Dédicaces）、《幸福》（Bonheurs）。 1895 年底，他寫了幾首名為《死亡》（Mort）的詩，成為他最後的作品，或許也是對於死亡來臨的準備，魏爾蘭在隔年（1896）的一月八日，在紊亂與貧苦中死去，享年五十一歲。魏爾蘭寫作不作分析，也不作抽象的思想，但他有捉住最細微的情感的天慧，能夠不加思索，以最真摯的直覺來寫作。對於詩的結構，他主張新詩應在內容與形式兩方面，都有新的表現。這兩方面都要表現得十分含蓄，似是而分非、似真似幻，不要讓人一眼看破，才能引起讀者內心的感覺與體悟。除此之外，魏爾蘭天生富有一種音樂的想像力，秉持著「音樂至上，除了音樂之外還是音樂」的原則，使聲音和字兩者完美結合，他的情感也充分的與讀者的心產生共鳴。因此，他是個偉大、完美的藝術家，能寫出天真而自然、美麗又充滿藝術性的詩，象徵派的代表詩人當之無愧。. 四、保羅．布何爵 Paul Bourget，1852-1935 1852 年九月二日，布何爵出生在距離巴黎北方約一百二十公里，隸屬於索姆. 28.

(34) 省的城市－亞眠。他的父親是一位數學教授，在布何爵出生幾年後，被任命到位於法國中部的克萊蒙費朗教書，布何爵隨著父親的工作遷移，並且在此地接受教育。 1872 年，布何爵開始了詩歌創作，自第一部詩集《在海邊》（Au Bord de la Mer），到 1882 年出版最後一部詩集《懺悔》（Les Aveux）。在這期間，他擔任文學記者，並且在 1883 年在《新評論》（Nouvelle Revue）期刊發表了與心理學相關的研究－《當代心理學測驗》（Essais de Psychologie Contemporaine）。1884 年，布何爵前往英國並待了約莫四年的時間，在那裡，他發表了共四篇長短篇小說，都十分受到人們喜愛。布何爵作品產量豐富，並曾獲的諾貝爾文學獎提名。他持續創作至 1935 年，於聖誕節當天卒於巴黎寓中，享年 83 歲。. 29.

(35) 第四章十首早期法國藝術歌曲解析. 第一節. 《星夜》Nuit d'Étoiles. 一、原文歌詞與中譯詞 Nuit d'étoiles, sous tes voiles,. 星夜，在你的面紗之下. sous ta brise et tes parfums,. 在你的微風及芳香之下，. Triste lyre qui soupire,. 悲傷的里拉嘆息著，. je rêve aux amours défunts.. 我憶起已逝去的愛。. (Refrain). （重現段）. La sereine mélancolie. 幽靜的憂鬱臨到. Vient éclore au fond de mon coeur,. 在我心深處綻放. Et j'entends l'âme de ma mie. 我聽見愛人的靈魂. Tressaillir dans le bois rêveur.. 在夢想的森林裡顫抖。. Je revois à notre fontaine. 在我們的噴泉. tes regards bleus comme les cieux;. 妳像天空般蔚藍的目光；. Cettes rose, c'est ton haleine,. 這玫瑰，是妳的氣息，. Et ces étoiles sont tes yeux.. 這些星星是妳的眼眸。. （底線處為詩節韻腳）. 我重見. （蔡宜芳譯）. 30.

(36) 二、創作背景與詩詞解析這首歌曲創作於 1880 年，出版於 1882 年，獻給聲樂老師莫若－聖堤，是德布西最早出版問世的作品，也是十三首以詩人邦維爾的詩作譜成的曲目中，唯一一首於德布西生前出版的作品。本詩選自法國象徵主義詩人泰奧多爾．德．邦維爾的詩集，原詩題名為「韋伯最後的回憶」（La dernière Pensée Weber）。63 這首詩的開頭，為了讓讀者進入詩的境界，有這麼一段文章：「我踟躅在氣爽的庭園中。在草叢裏紫蘿蘭與玫瑰花盛開，其甜蜜的香氣漂浮在四周空中。傳來甘美而和諧的聲音，淡雅的光線照射周圍。那些花，幸福得顫抖嘆息。 64 忽然我發現，我自己本身就是我聽到的歌聲，而我已死了。霍夫曼」. 原詩的結構是 A B A C A D A，共有七個段落，為輪旋詩體，其中詩段 A 為重現段（refrain）。每個段落共四句，第二、四句皆押韻。德布西創作歌曲時，省略了 C 段的歌詞，將詩詞簡化成五個段落。重現段落以視覺、嗅覺及聽覺三種感官，來描繪星空下的景色，詩段 B 詩詞說出詩人內心的感受，與深沉寧靜的憂鬱，詩段 D 觸景生情，花香讓人想到她的味道，星光點點讓人想到她的明眸。. 三、樂曲分析與詮釋音樂結構為 A1(1-24)、B(25-37)、A2(38-57)、C(58-71)、A3(72-91)，為輪旋曲. 63. 在此詩集中同樣也有「星夜」一詩，但其內容與本曲歌詞全然不同。 Je me promenais dans un jardin délicieux : sous l'épais gazon on voyait des violettes et des roses dont le doux parfum embaumait l'air. Un son doux et harmonieux se faisait entendre, et une tendre clarté éclairait le paysage. Les fleurs semblaient tressaillir de bonheur et exhaler de doux soupirs. Tout à coup, je crus m'apercevoir que j'étais moi-même le chant que j'entendais, et que je mourais. -- Hoffmann. 64. 31.

(37) 式，此曲原調為降 E 大調，筆者選唱的是移高大二度，F 大調的版本。前奏以小七和弦琶音轉位而成，鋼琴如同模仿豎琴撥奏一般，高音旋律有五聲音階的音響效果。譜上要求使用弱音踏板（una corda），並且以極弱（pp）的音量進入【譜例 1-1】，營造出的氛圍就像是星晨閃爍、寧靜飄渺的夜晚。【譜例 1-1】《星夜》第 1-6 小節. 第一樂段 A1（重現段），主旋律順著前奏的意境，以級進與三度音程為主的旋律線條，和節奏型態以長－短，長－短呈現，於第四小節後半拍唱出第一詩句。第二詩句「悲傷的里拉嘆息著」（Triste lyre qui soupire），德布西首次加入變化音記號，降 E 音及升 F 音的音響，讓調性從 F 大調轉至近系調的 g 小調音響，呼應歌詞「悲傷的」意境。句中「它」（Qui）及「我」（Je）這兩個主詞，都以單一 D 音來呈現，再次強調前奏與主音 D 音。後半句，「我憶起已逝去的愛」（Je rêve aux amours défunts）旋律出現較大的音程變化，力度也增加。這句子重複了兩次，第一次以五度跳進至最高音 a2，強調動詞「我想起／我夢見」（Je rêve），音樂達到一個高潮【譜例 1-2】；但第二次的重複利用下行音程與音階，以漸弱結束樂句，強調「逝去的」（défunts）。. 32.

(38) 【譜例 1-2】《星夜》第 14-24 小節. 樂段 B（詩段 B）的表情術語為活潑生動點（poco animato），演唱速度可輕快些，鋼琴的和弦轉位跳音亦呼應術語。前半句因為 B 音之還原，呈現出 C 調和弦的音響，以表達詩句「幽靜的憂鬱臨到」（La sereine mélancolie）中深沉的情緒【譜例 1-3】。後半句加入升 G、升 C、升 D 音，刻意避免原調主音 F 音，短暫轉到 E 調導音和弦的音響，並以半音級進上行的鋼琴低音、小三和弦的旋律線條，一同呈現樂段的高潮，呼應詩詞中愛人靈魂的顫抖【譜例 1-4】。【譜例 1-3】《星夜》第 24-26 小節. 33.

(39) 【譜例 1-4】《星夜》第 27-31 小節. 樂段 A2（重現段），借用 f 小調 iv 級七和弦的小七和弦音響，接續屬七和弦解決至 I 級和弦；為了強調主音（F 音）而未解決屬七和弦之七音，以打破和聲規則的手法進入新的樂段。此樂段詩詞、旋律、和聲進行與樂段 A1 相同，但鋼琴的節奏有所改變，以「短短長長」的分解和弦為主，像是海浪波動般的效果，也使得歌唱時的氣息更加流動【譜例 1-5】。【譜例 1-5】《星夜》第 37-40 小節. 樂段 C（詩段 D）第一詩句「在我們的噴泉. 我重見／妳像天空般蔚藍的目. 光」，德布西採用與 B 段相似的音樂寫作手法，唯表情術語改為「活潑生動」（Animato），較 B 段更流暢，呼應詩詞中流動的噴泉及詩人重見愛人目光的炙熱心境。第二詩句「這玫瑰，是妳的氣息」（Cettes rose, c'est ton haleine），鋼琴 34.

(40) 以連續的屬和弦與一級和弦交替貫穿整個詩句，堆疊出音樂的張力。在句尾「這些星星是妳的眼眸」（Et ces étoiles sont tes yeux.），旋律以下行的音形及漸弱的音樂符號，將炙熱的情感逐漸內斂【譜例 1-6】。【譜例 1-6】《星夜》第 59-68 小節. 回到 A3（重現段）前鋼琴部分有一個調性對比的四小節過門樂句，以右手高聲部的和弦上行琶音及左手低聲部的級進旋律轉換至樂段 A3。此樂段以 F 大調大七和弦來強調調性，鋼琴右手高聲部提高八度演奏，音樂力度轉為「極弱音」（pp），也加入「漸弱」（Diminuendo）的表情術語。最後一句「我憶起已逝去的愛」（Je rêve aux amours défunts），依表情術語「帶著張力漸慢、漸弱直至最後消逝」（Morendo jusqu’a la fin e rallen....），彷彿詩人看到的天空更深沉，那愛情已然逝去，滿天星星，只在遠遠地閃耀。. 35.

(41) 第二節. 《美好的夜晚》Beau Soir. 一、原文歌詞與中譯詞 Lorsque au soleil couchant les rivières sont roses,. 當夕陽西下染紅了河川，. Et qu'un tiède frisson court sur les champs de blé,. 當一陣溫熱的微風奔馳在麥田上，. Un conseil d'être heureux semble sortir des choses. 一種勸人活得幸福的忠告似乎從萬物中發出. Et monter vers le cœur troublé;. 朝著紛亂的心上升；. Un conseil de goûter le charme d'être au monde,. 一種勸人品嘗活在人間之美的忠告，. Cependant qu'on est jeune et que le soir est beau,. 當我們還年輕、夕暮尚美麗，. Car nous nous en allons, comme s'en va cette onde:. 因為我們將逝去，就像浪花逝去一般：. Elle à la mer, -- nous au tombeau!. 它到大海，－我們則到墳墓！. （底線處為詩節韻腳）. （蔡宜芳譯）. 二、創作背景與詩詞解析此曲歌詞選自保羅．布何爵的詩集《懺悔》（Les aveux），歌曲於 1878-1880 年經過多次修改才完成。本詩共兩個詩段，每詩段以四個句子組成，其中第一、三句、第二、四句有相同的韻腳，能夠互相呼應，朗誦或演唱時一氣呵成。樂曲中，以聲樂旋律詮釋的詩句與鋼琴伴奏所營造的情緒氛圍，比早期法國藝術歌曲的風格更為抒情。從這首歌曲可以看出德布西將詩意、樂思、語韻完美融合的才能。詩人以夕陽西下、落日餘暉的景象及溫柔夜晚的微風所形成的氛圍，衍生出詩人心中的情緒，看出詩人渴求心靈的快樂和對悠然自在的生活之嚮往，進而產 36.