七首沃爾夫《歌德歌曲集》歌曲之研究-〈科普堤歌謠Ⅰ,Ⅱ〉、〈輕佻又快樂Ⅰ,Ⅱ〉、〈無情的牧羊女〉、〈深情的牧羊女〉、〈明年春天〉

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(1)國立臺中教育大學音樂學系碩士班演唱組詮釋論文. 指導教授：洪約華. 教授. 七首沃爾夫《歌德歌曲集》歌曲之研究〈科普堤歌謠Ⅰ,Ⅱ〉、〈輕佻又快樂Ⅰ,Ⅱ〉、〈無情的牧羊女〉、〈深情的牧羊女〉、〈明年春天〉. 研究生：郭佳惠撰. 中華民國一百年一月.

(2) 摘. 要. 雨果．沃爾夫(Hugo Wolf, 1860-1903)為浪漫樂派晚期德國藝術歌曲的作曲家。在德國藝術歌曲作品中，他對詩詞的見解與詮釋展現其獨特的樂思，為詩詞與歌曲的結合帶來新的風貌，使其德國藝術歌曲的成就足以和法蘭茲．舒伯特 (Franz Schubert, 1797-1828)齊名。本論文的研究方向藉由史料了解歌德生平和文學作品。另外，由德國藝術歌曲的起源概述各期時發展的過程，進而探究沃爾夫生平及其藝術歌曲的創作特色與手法。研究方法上筆者透過有聲資料的輔助，並且進一步深入樂曲分析，了解樂曲段落的結構與和聲。希望演唱沃爾夫歌曲時能更正確地表達詮釋詩詞與音樂中所蘊藏的內涵。. 關鍵字：雨果．沃爾夫、德國藝術歌曲、歌德歌曲集. i.

(3) Abstract. Hugo Wolf is an important composer of German art songs in the late Romantic period. His unique perspective and interpretation of poetry shows his mastery in art songs. He brought German art songs to a whole new level, equivalent to that of Franz Schubert.. This research aims to understand Goethe’s life and his literary works. Moreover, I study Wolf’s life and features of his art songs by tracing the developments of German art songs. I will analyze the harmony and structure with the help of recordings to further explore the Wolf’s music. Finally, I will interpret Wolf's poetry and art songs during my performance of his songs.. Key Words: Hugo Wolf、German art song、Goethe-lieder. ii.

(4) 目. 錄. 摘要．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. i. 目錄．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． iii 第一章序言．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 1. 第一節研究動機與目的．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 1. 第二節研究方向與內容．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 2. 第二章詩人歌德和德國藝術歌曲．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 3. 第一節歌德生平簡介．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 3. 第二節歌德抒情詩和歌曲的結合．．．．．．．．．．．．．．．．． 10 第三節德國藝術歌曲發展概述．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 13 第三章沃爾夫生平及創作風格簡介．．．．．．．．．．．．．．．．．． 15 第二節沃爾夫生平．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 15 第三節沃爾夫藝術歌曲創作風格與特色．．．．．．．．．．．．．． 20 第四章樂曲分析與詮釋．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 23 第一節樂曲分析與詮釋．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 23 一、科普堤歌謠Ⅰ 〈Cophtisches lied Ⅰ〉．．．．．．．．．．．．． 23 二、科普堤歌謠Ⅱ 〈Cophtisches lied Ⅱ〉．．．．．．．．．．．．． 35 三、輕佻又快樂Ⅰ 〈Frech und froh Ⅰ〉．．．．．．．．．．．．． 43 四、輕佻又快樂Ⅱ 〈Frech und froh Ⅱ〉．．．．．．．．．．．．． 53 五、無情的牧羊女〈Die Spröde〉．．．．．．．．．．．．．．．．． 60 六、深情的牧羊女〈Die bekehrete〉．．．．．．．．．．．．．．．． 73 七、明年春天〈Frühling über’s Jahr〉．．．．．．．．．．．．．． 84 第五章結語．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 95 參考書目．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 98. iii.

(5) 第一章序言. 雨果．沃爾夫(Hugo Wolf, 1860-1903)是德國藝術歌曲(German Lied)的創作大師。續承佛朗茲．舒伯特( Franz Schubert, 1797-1828)、羅伯特．艾利克森德．舒曼(Robert Alexander Schumann,1810-1856)和李察艾特．華格納(Richard Wagner, 1813-1883)的創作理念和音樂哲學，加上沃爾夫自身對文學的敏銳度，使他得以將詩詞所傳達的意境細膩地與歌曲合而為一，開創浪漫時期德國藝術歌曲另一個顛峰。. 第一節研究動機與目的. 筆者第一次學習演唱沃爾夫德國藝術歌曲作品時，深深地體驗到歌曲演唱的難度，使我印象深刻。他的歌曲就如同一幅栩栩如生的畫作，更像是一齣正在上演的小戲劇，聽覺上有豐富多變的和聲聲響。演唱時不僅需要掌握詩詞節奏，更須兼顧歌曲旋律與鋼琴的互動，才能展現出沃爾夫德國藝術歌曲的難度。爾後，藉由聆聽有聲資料幫助筆者進一步認識沃爾夫的德國藝術歌曲。由此讓我感受到歌曲十分耐人尋味且非常有意思，而萌生想深入探究沃爾夫德國藝術歌曲作品的想法。筆者以沃爾夫《歌德歌曲集》(Goethe-Lieder) 之歌曲為研究題目。此部《歌德歌曲集》以研究迷孃(Mignon)為題目者居多，因此筆者在沃爾夫《歌德歌曲集》 51 首歌曲中，另選擇 7 首歌曲為研究題目，所選擇歌曲的詩詞風格有警世箴言、抒情詩、愛情詩及描述春季的田園詩。筆者希望藉此研究了解沃爾夫對浪漫樂派後期德國藝術歌曲的影響和其創作理念與音樂手法，並幫助筆者能夠更正確演唱及詮釋沃爾夫的藝術歌曲。. 1.

(6) 第二節研究方向與內容. 本文研究方向由德國文學家-歌德生平作為開端，由史料認識他豐富的人生歷程和多部著名的文學巨作。多位德國藝術歌曲的作曲家們，採用歌德抒情詩作品譜曲的比例很高，所以筆者以歌德抒情詩來探究詩詞與音樂的結合，並且從音樂史料中了解德國藝術歌曲的發展背景。其次，筆者將深入認識沃爾夫生平及分析探討其創作手法。作曲家沃爾夫在求學階段已展現不受拘束的個性，直接地影響他的創作理念；沃爾夫嚴謹的慎選詩作和保留詩詞原意的堅持，使其藝術歌曲就如他的個性那般獨特。又因為沃爾夫融合十九世紀時代潮流與前輩舒伯特、舒曼、佛朗茲．李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)及華格納等人的音樂哲理，使沃爾夫在藝術歌曲中，透過其獨特的見解呈現出豐富的織度與和聲音響效果。最後，筆者將所選擇的七首沃爾夫《歌德歌曲集》之歌曲進行分析和詮釋。樂曲分析內容包括詩詞翻譯、內涵與和聲分析，並且探究七首樂曲詩詞與音樂結合的特色，深入樂曲細微之處。. 2.

(7) 第二章歌德生平和藝術歌曲的結合. 第一節歌德生平簡介一、年幼時期約翰．沃爾夫岡．馮．歌德(Johann Wolfgang von Göethe, 1749-1832)是一位長壽的文學家，出生於德國美因河畔的法蘭克福市(Fraukfurt am Main)。父親約翰．卡斯帕．歌德(Johann Caspar Göethe,1710-1782)是議會中的成員之一，生性嚴肅；母親凱瑟琳娜．伊利莎白．歌德(Catharina Elisabeth Göethe, 1731-1808)是法蘭克福市長之女，溫柔慈詳。歌德的兄弟姊妹因為當時的醫護環境不佳，出生後一一夭折，最後僅只有一位妹妹存活下來，兄妹兩人只相差一歲且感情甚好。歌德從小在父親的教育下，接受良好的教育栽培奠定文學素養的基礎，廣泛地大量閱讀各類書籍和詩集，範圍涵蓋自然、科學、文學、歷史、宗教等方面，使他小小年紀就能展現精通多國語文的能力。. 二、求學階段歌德的父親非常希望他能繼承他的衣缽，從事法律工作。在父親的冀望下，歌德 1765 年離開法蘭克福前往萊比鍚(Leipzig)學習法學，但是在 1768 年因病而中斷學業回到法蘭克福休養。於萊比鍚停留近三年的期間內，學習法學基本課程外，也習得文學創作手法、詩的題材和最喜愛的繪畫課程。在萊比鍚接觸到的藝術風格以洛可可(Rococo)1建築和繪畫居多，並且間接地於朋友互動間學習到正要起步的古典主義(Classicism)2藝術觀。. 1. 洛可可風格最先出現在裝飾藝術室內設計中，由宮廷藝術家帶來一股新的變化。相較於巴洛克. 繁雜的華麗風格，洛可可趨於自然輕巧是一個過渡時期產生的風格，介於巴洛克和古典時期之間。盛行於 1730 年的法國，漸而影響週邊的歐洲地區。 2. 古典主義是一個文學流派的名稱，於歐洲文藝術興時出現，各地區流行的時間不同。意指對古. 羅馬、希臘文化的認同，並試圖加以嘗試及模仿。賴麗琇著。《德國文化史》第十章。頁，179。 3.

(8) 1770 年歌德前往史特拉斯堡(Straßburg)3繼續完成法學的學位。抵達史特拉斯堡時，他對眼前雄偉的哥德式建築(Göthic architecture)4讚嘆不已，是為現今法國的史特拉堡大教堂。此一求學階段，歌德認識約翰．高特弗利特．赫爾德(Johann Gottfried Herder, 1744-1803)這位亦師亦友的兄長和多位的青年作家，成為日後《狂飆突進》(Sturm und Drang)5的並肩者。歌德在史特拉斯堡取得法學博士後，於父親的安排下前往魏茲拉(Wetzlar)高等法院就職。由於歌德對法學始終興趣缺缺，在魏茲拉時仍與赫爾德互動頻繁，並且深受狂飆突進文學運動的影響。. 三、青年時期作品 1771 年歌德創作一部五幕的歷史劇《鐵手騎士格茲．馮．貝利亨根》(Götz von Berlichinge mit der eisernen Hand)6以十六世紀為時代背景用德國農民戰爭中的歷史人物格茲．馮．柏利亨哥(Götz von Berlichinge, 1480-1562)7為主角，描述德國因為諸侯各據四方導致國家四分五裂，加上處於封建制度中，導致農民生活窮困潦倒、民不聊生，格茲因此加入農民運動。劇情的發展結果革命雖然未成功，但 3. 史特拉斯堡(Straßburg)今屬法國阿爾蕯斯省位處於德法邊境。當地德語及法語都可通行，因地. 理位置的關係受法國的影響及深。黃紹芳 Ursula Ritzenhoff 著。《歌德的愛與靈魂》。頁，35。 4. 哥德式建築(Gothic architecture)於十二世紀發展於法國北部的教堂建築風格。史特拉斯堡大教. 堂是一座哥德式建築，描述十二門徒圍繞在聖母床邊，人物雕塑栩栩如生且富生命感，是對稱結構的建築風格。 E. H. Gombrich 著/雨云譯。《藝術的故事》第十章教會即凱旋者-十三世紀。頁，186-193。 5. 狂飆突進(Sturm und Drang)此名之由來，由十八世紀文學運動中一位年輕作家弗利特利希．馬. 斯米利安．克林格爾(Friedrich Maximilian Klinger, 1752-1831)所寫的劇作《狂飆突進》(Sturm und Drang)為名。因此文學運動進而以《狂飆突進》命名開啟狂飆突進的年代，並以赫爾德於 1767 年《關於當代德國文學散論》(Fragmente über die neuere deutsche Literutur)所闡述的觀點，給予當時德國的青年作家們相當明確的標的，因此文學史上有一說此年為狂飆時期的年代。參閱彭鏡禧主編。《西洋文學大教室-精典閱讀》第九章近代德國文學的濫觴與狂飆詩人歌德鄭芳雄。頁，256。及杜美著。《德國文化史》第七章狂飆突進。頁，140。 6. 參閱賴麗琇著。《德國文化史》第十章德國民族思想之萌芽與演進。頁，166。. 7. 格茲曾因戰役右手被傷而殘疾，由於肢體上的不方便，便請一位手藝高超的鐵匠幫他打造一隻. 鐵手，甚至連手指都能靈活操作。參閱黃紹芳 Ursula Ritzenhoff 著。《歌德的愛與靈魂》第二章聲名大噪。頁，56。 4.

(9) 農民仍然不斷高呼自由的口號。整部作品暗示著反專制、反宗教和民族主義意識抬頭等意義，因此使歌德這部文學作品，被歸類在狂飆突進時期之作品。多情的歌德在魏茲拉時曾經愛上朋友約翰．凱斯特納 (Johann Kestner, 1741-1800)之妻夏綠蒂．布夫(Charlotte Buff, 1753-1828)。他對夏綠蒂的迷戀之深，為了回避夏綠蒂而辭去魏茲拉的工作回到故鄉法蘭克福。之後仍然和好友凱特納有書信往來，在某回書信中得知一位好友卡爾．威爾恩．傑魯薩恩(Carl Wilhelm Jerusalwm, 1747-1772)為情自殺的消息。這個意外的事件激發出他源源不絕的創作泉源，於短短四星期內完成轟動一時的小說《少年維特的煩惱》(Die Leiden des jungen Werther)，讓他一夕之間聲名大噪。《少年維特的煩惱》這部作品的問世，奠定了歌德的文學根基並且逐漸茁壯中，亦使〈狂飆突進〉的文學運動達到鼎盛時期。. 四、威瑪(Weimar)時期 1775 年歌德受到威瑪公國公爵之邀，擔任國策大臣並且輔佐年經的公爵卡爾．奧古斯特(Karl August, 1757-1828)。任職期間卡爾大公爵多次徵詢他的意見治理國事，並且接受他的建議組成內閣，更邀請他擔任內閣組員之一，且贈予他一間別墅(Göethes Gartenhaus)，這間別墅至今還完整保存在德國威瑪8。 1779 年威瑪公國面臨嚴重的財政問題，歌德盡全力幫助卡爾公爵解決經濟危機且順利渡過難關，卡爾公爵因此對歌德感激在心。於 1782 年特別懇請奧皇將平民身份的歌德冊封為貴族9，在姓氏前冠上「von」後正式成為貴族的一員，並將名字改為約翰．沃爾夫岡．馮．歌德(Johann Wolfgang von Göethe)。從此之後，歌德在社交場合中不再受到身份限制而被拒絕在外。 1786 年歌德暫停於威瑪公國政務前去義大利旅行。對義大利嚮往之深是受到父親的影響。義大利的旅途中發揮其繪畫的長才，將旅程沿途的影像透過畫紙. 8 9. 黃紹芳 Ursula Ritzenhoff 著。《歌德的愛與靈魂》第四章才子多情。頁，122。同上，頁，124。 5.

(10) 紀錄下來，並且僱用專屬的畫家替他畫下與景物的合影10。在義大利停留近二年的時間，除了受到藝術和文學的洗禮外，他仍然潛心於文學創作上。《圖垮特．塔索》(Torquat Tasso)就是此時期的作品。在威瑪公國前後十多年間，重要的二部戲劇作品為《伊菲格妮》(Iphigenie)、《塔索》。這二部文學作品不同於其早期《鐵手騎士格茲．馮．貝利亨根》表現出熱血青年的創作精神，因而被後人劃分歸於古典時期作品。其原因之一，歌德創作的內容逐漸轉為以古希臘、羅馬故事為背景題材；其二，在劇情上多以詩的形式表達，內容呈現出平穩沉靜、樸實鋪陳的情節。因此，歌德在威瑪公國這段時間的作品，被稱為古典時期之作。 1790 年歌德整理近二年的旅義心得寫成一部詩作《羅馬悲歌》 (Roman Elegies)。《羅馬悲歌》在好友約翰．克利斯特夫．弗利特利希．席勒(Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759-1805)的推廣下並未馬上受到賞識，反而得到很大的反制聲浪和評論家的抨擊。主要原因是《羅馬悲歌》的內容太過前衛無法被接受而未受到重視。歌德 1788 年由義大利返回威瑪後，與他未來的夫人克莉絲汀．烏比斯 (Chrisiane Vulpius, 1765-1816) 熱戀，於 1789 年生下兒子奧古思都 (August, 1789-1830)。歌德在兒子出生十餘年後，在 1806 年才正式迎娶烏比斯結為連理。. 五、文學巨作《浮士德》(Faust) 《浮士德》(Faust)分為二部分完稿，因此創作時間相當漫長，從歌德青年時代擬稿至年老，並且在死後才出版第二冊。《浮士德Ⅰ》是在好友席勒極力的催促下，得以在 1808 年出版上市。《浮士德Ⅰ》的內容以中古世紀為時代背景，從浮士德與魔鬼交換靈魂的約定為開端，內容穿插了歌德在萊比鍚、史特拉斯堡的生活點滴、求學階段的感情史和生活經驗、理想抱負，改寫納入故事情節中。《浮 10. 十八世紀並無像機等工具，如要將景象留做紀念，需運用畫筆將景色繪製在畫紙上。黃紹芳. Ursula Ritzenhoff 著。《歌德的愛與靈魂》第三章遊歷詩人。頁，89。 6.

(11) 士德Ⅰ》是歌德與席勒二人合作十年間的作品之一，二人合作的十年間被後人稱為德國古典主義發展的盛世時期。《浮士德Ⅱ》在第一部分定稿後，歌德便開始構思其內容。《浮士德Ⅱ》以然古希臘、羅馬為內容背景，從人生哲學思想的層次面著手，不斷地在思考人生哲學。《浮士德Ⅱ》完成之後，歌德為了防範自己對內容不滿意又再次修改，便把《浮士德Ⅱ》的手稿用盒子鎖起來束之高閣，並且吩咐他的私人祕書，此部作品必須要等他死後才可以幫他出版。《浮士德Ⅱ》從著手至 1831 年定稿費時數十年，且於歌德死後一年 1833 年《浮士德Ⅱ》正式出版11。《浮士德》的劇情場景變化過多，時常造成劇團無法完整的演出，大部分的劇團都只擷取片段表演。直至 1829 年，在德國的小城鎮布朗斯威格(Braunschweig) 的劇院中，第一次有劇團將此部詩劇完整的在舞臺上呈現出來12。十八世紀歐洲社會文學革新的潮流一波一波衝擊下，激發他對於現實環境的省思。約翰．彼德．愛克勒曼(Johann Peter Eckermann, 1792-1854)歌德對話錄中，一八三七年二月十七日，愛克勒曼與歌德談論到《浮士德》的內容，歌德說13：第一部太過激，是個人化的主觀內容，但或許人們更愛看這種個人化模糊的東西。而第二部則展現了一個更廣闊明亮，更客觀的世界，只有具備一定暸解和思考經驗的人看了才會有所領悟。在上述他與愛克勒曼的對話中可以見到歌德晚年對自己的省思。他更提到《浮士德》前後二集內容的差異。由於他的人生經驗而呈現出不一樣的理念來完成此部長篇巨作，更記錄下其豐富的人生閱歷。突顯出要閱讀《浮士德》這部作品，必須對人生有資深的閱歷，才能真正地深入了解歌德所要傳達的意涵。. 11. 黃紹芳 Ursula Ritzenhoff 著。《歌德的愛與靈魂》第五章曠世鉅作《浮士德》。頁，153。. 12. 同上。頁，150。. 13. 出處擷選自 Johann Peter Eckermann 著文燕譯。《歌德對話錄》。頁 227，第 8-11 行。 7.

(12) 六、歌德晚年《詩與真實-歌德自傳》是歌德自己撰寫的自傳，分成四階段出版。分別在 1811、1812 及 1814 年完成前三部分的內容，最後一部分至 1831 年 82 歲時與《浮士德Ⅱ》大約同時間相繼擬定初稿，正式完成最後一部自傳。除了自傳之外，歌德晚年潛心研究異國文化，特別是受到波斯詩人阿卜杜勒．哈非茲(Abd al Hāfiz) 的影響，使歌德將西方文化與中東地區的伊斯蘭文化融合在一起，甚至對中國文化也略有涉略。歌德對異國文化的好奇與研究最後集結成一部《西東抒情詩集》詩集 (West-östlicher Divan)，其中 Divan 一詞是取自波斯古文的抒情詩集之意。此部《西東抒情詩集》總共有 12 篇章14。在音樂創作上，舒伯特和沃爾夫都曾取用《西東抒情詩集》的詩歌譜曲。歌德終其一生的創作受到當代政治、社會背景、文學思潮、自然科學及宗教等各方面的影響；加上十八世紀時民族主義意識高漲之際，他透過文字集結成書將內心的想法抒發出來。青年時受到莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616) 的影響，特別是在赫爾德將自然主義的觀點介紹給他認識後，使其親身感受到自然是如此的真切與直接；另一方面，法國思想家盧梭(Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778)也是為自然主義的提倡者之一，歌德也間接地受到其影響。因為〈狂飆運動〉推崇自然主義，也因此自然主義成為〈狂飆運動〉的宗旨之一，對事物觀察時皆以自然發掘為出發點。由此開始至老年，歌德的創作理念隨著年紀與生. 14. 《西東抒情詩集》為〈歌者之書〉(Book of The Singer)、〈哈非茲之書〉(Book of Hafiz)、〈愛. 情之書〉(Book of Love)、〈反思之書〉(Book of Reflection)、〈病態之書〉(Book of Ill Humour)、〈格言之書〉(Book of Maxims)、〈帖木兒之書〉(Book of Timur)、〈蘇萊卡之書〉(Book of Zuleika)、〈飲酒人之書〉(Book of The Cupbearer)、〈寓言之書〉(Book of Parables)、〈快樂之書〉(Book of Paradise) 總共分為十二個篇章。 8.

(13) 活閱歷的增長，每個時期的轉變皆表現出明顯的創作風格，在愛克勒曼歌德對話錄中擷選歌德的一段話15：我這一生裡，做了很多值得我自誇的事，但實際上，我只學會了如何去看和聽，區別和選取，如何對生賦予所見聞的東西，如何巧妙地再現它們。歌德非常簡單的描述出面對事情的態度，直接又真實也造就他能夠在文學史上獲得如此高的成就。歌德一生在各方面的興趣皆很自得，不僅文學造詣佳對自然科學也有深入研究。歌德與愛克勒曼的對話錄一書中，時常可見他談論到自然科學方面的想法與議題探究。歌德是十八世紀德國文學思潮重要的文學家之一，他一生著作包括抒情詩、敘事詩、長篇小說、自傳等作品，足足影響德國超過半世紀之久。歌德智慧的結晶，讓我們仍然可於二百五十年後的今日，閱讀歌德豐富的閱歷、人生哲理和文學著作。. 15. 擷選自 Johann Peter Eckermann 著文燕譯。《歌德對話錄》。頁 248，第 1-3 行。 9.

(14) 第二節歌德抒情詩與歌曲的結合. 歌德在德國文學史中占有很重要的一席地位，於時代背景、社會文化、宗教和民族主義等因素的影響下，他的文學作品逐漸嶄露頭角，開創德國文學的新典範。歌德作品中詩歌體裁占有很高的比例，《塞森海姆詩歌》(Die Sesenheimer Lyrik) 中的〈五月之歌〉(Mailied)、〈歡迎與離別〉(Willkommen und Abschied)扣人心弦的詩句，透過文字直接表達內心的情感與渴望，讓當時的讀者親身感受那份真誠與熱情，使這二首詩成為歌德作品中家喻戶曉代表作之一16，下列擷取片段的〈五月之歌〉並以其為例17： Wie herrlich leuchtet mir die Natur!. 大自然多麼光彩迷人!. Wie glänzt die Sonne! wie lacht die Flur!. 明亮的太陽!田野笑得多開心!. Es dringen Blüten aus jedem Zweig. 樹木的枝頭百花齊放. Und tausend Stimmen aus dem Gesträuch,. 樹叢裡百聲齊揚，. Und Freud’ und Wonne aus jeder Brust.. 歡欣與喜悅在大家的胸膛。. O Erd’! o Sonne! o Glück! o Lust!. 哦大地! 哦太陽! 哦幸福! 哦輕狂!. O Lieb’ o Liebe! so golden-schön,. 哦愛情啊愛情!金光閃閃. Wie morgenwolken auf jenen Hön!. 像朝雲漂游在天上! 歐凡譯. 〈五月之歌〉傳達了歌德眼睛所見的真實情景和心裡對愛情的讚嘆，詩意表現出幸福洋溢的快樂。盧特維希．馮．貝多芬( Ludwig van Beethoven, 1770-1827)就曾 16. 彭鏡禧主編。《西洋文學大教室-精典閱讀》第九章近代德國文學的濫觴與狂飆詩人歌德，. 鄭芳雄。頁，256-257。 17. 擷選歐凡譯。《歌德詩選》。頁，16-17。 10.

(15) 經取用〈五月之歌〉的詩詞譜出一首德國藝術歌曲。德國詩歌的崛起最早從詩人弗利特利希．高特里伯．克洛普斯托克(Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724-1803)做為開端引領者之一，他的詩作廣受年輕人喜愛，逐漸使抒情詩成為文學領域中一股新潮流 18。《狂飆突進》時期，歌德結識赫爾德及一群愛好文學的青年，他們一起由基層的民間詩歌了解精粹的德國民族文學與民族精神，收集各地的民歌包括德國、英國、法國、歐洲等地區，使詩歌體裁的創作越來越廣泛。1778 年赫爾德出版一部曲集《民歌集》(Volkslied)19，包括民謠以及參雜一些藝術詩歌，如莎士比亞、歌德等人的詩，共 162 首。《民歌集》詩集中有一首詩是許多人熟知的〈野玫瑰〉(Heidenröslein)，由歌德蒐集並改寫，詩歌作品逐漸受到大眾喜愛。舒伯特曾經取用〈野玫瑰〉這首詩譜出一首膾炙人口的德國藝術歌曲。隨著社會文化的轉變詩詞和音樂逐漸密切結合，創作的題材逐步寬廣使二者更加密切結合在一起。文字與音符二者，文字抒發出詩人的多愁善感，音符傳遞了作曲家的內心思緒，二者的共通點皆是傳達個人內心情感的媒介。歌德一生創作的詩歌作品數量甚多，許多德奧藝術歌曲作曲家閱讀歌德的詩歌後，有感而發便將採取他的詩作譜寫成為藝術歌曲。〈紫羅蘭〉(Das Veilchen)一詩是歌德對莉莉．筍涅曼 (Lili Schönemann, 1758-1817)解除婚約後心有所虧欠，藉以闡述對莉莉歉意的抒情詩。沃夫岡．阿瑪笛思．莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)曾經採取〈紫羅蘭〉一詩譜曲成為藝術歌曲，以人聲演唱詩詞加上鋼琴伴奏，形成二個聲部為主軸的藝術歌曲形式。浪漫樂派早期德國藝術歌曲創作數量最多的作曲家是舒伯特，歌德的抒情詩是他的首選題材，如〈紡紗車旁的葛麗卿〉(Gretchen am Spinnrade)是舒伯特閱讀 18. 杜美著。《德國文化史》第七章狂飆突進。頁，133。. 19. 民歌集於 1807 年由米勒(Johannes von Müller, 1752-1809)補上 10 首民歌再版並更名《民歌中各. 民族的聲音》。賴麗琇著。《德國文化史》第十章德國民族思想之萌芽與演進。頁，163。. 11.

(16) 歌德著名的文學巨作《浮士德》之後，源源不絕的思緒隨及譜寫出生動樂曲；歌德的敘事詩《魔王》(Der Erlkönig)舒伯特在音樂上細膩的處理，以戲劇般的效果表現詩詞，將詩和音樂緊密的靠在一起；歌德的〈迷孃〉(Mignon)廣受作曲家們的喜愛，不同時期的藝術歌曲作曲家，舒伯特、舒曼和沃爾夫都曾加以詮釋〈迷孃〉一詩，〈迷孃〉給予聽眾的聽覺感受，傳達了每一位作曲家的想法和理念。由此可見到歌德的抒情詩作品時常被作曲家列為譜曲題材。歌德抒情詩的魅力不僅受到大眾喜愛連作曲家也不例外，因此為德國藝術歌曲增添許多色彩。浪漫時期晚期，沃爾夫選取歌德各時期較少為人知的詩作，出版一本《歌德詩曲集》總共 51 首。詩詞與音樂結合的過程中，詩與音樂是同等重要的元素缺一不可。許多詩人如歌德、弗利特利希．呂克特(Friedrich Rückert,1788-1866)、傑世弗．馮．艾亨道夫 (Joseph von Eichendorff, 1788-1857) 、海恩利希．海涅 (Heinrich Heine, 1797-1856)、維納恩．穆勒(Wilnelm Müller, 1794-1827)和尼可．艾奧思．雷瑙(Niko Iaus Lenau, 1802 -1850)等人詩作皆受作曲家青睞，於眾多詩人中仍屬歌德詩作最廣為取材譜曲。抒情詩之美在於流露詩人的真性情，亦觸動音樂家細膩的心弦，因此作曲家以人聲和鋼琴兩部的形式譜出一首首優美的藝術歌曲，此音樂創作類型更成為音樂史上重要的一部分。. 12.

(17) 第三節德國藝術歌曲發展概述. 十七世紀詩和音樂結合組成德國藝術歌曲(German Lied)。歌曲(Lied)創作是當時德奧地區作曲家們的作品類型之一，藝術歌曲在日後潮流中更占有一席之地。音樂史上德國藝術歌曲的發展主要分布於二個時期，一為古典時期至浪漫時期的過渡期；二為浪漫時期初期至浪漫後期甚至延續到近代。二~三百年間作曲家結合詩和音樂為德國藝術歌曲寫下輝煌的紀錄。古典時期德國藝術歌曲作曲家包括莫札特、貝多芬；浪漫初期舒伯特、加可伯．盧特維希．非利克斯．孟德爾頌(Jakob Ludwig Felix Mendelssohn,1809-1847 )、舒曼；浪漫中後期約翰斯．布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897 )、小約翰．史特勞斯(Johann StraußⅡ, 1825-1899)、沃爾夫、古斯塔夫．馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)等人。隨著時期轉換、時代背景、文化、宗教和社會等各種因素影響下，作曲家們在藝術歌曲上呈現出不同的風貌。古典時期藝術歌曲特色主要以簡約、規律整齊化的旋律線條表現樂曲風貌，歌曲多以音樂為主詩句為輔，鋼琴用以支持或襯托聲響效果，是屬於伴奏角色。隨著時間的演進，藝術歌曲逐漸增添些許元素，透過鋼琴豐富樂曲的織度和色彩。貝多芬的作品中出現間歇性音畫(tone-painting)20 手法，由此手法可見到貝多芬在藝術歌曲創作上想要追求並傳達更深層的意境。浪漫初期作曲家舒伯特 31 年短暫的一生，創作高達六百件的藝術歌曲作品。作品中可見到他使用大量的音畫手法，比貝多芬更純熟的創作技法，進一步提升文字與音樂二者之間的關連性。舒伯特的連篇歌曲(song cycles)作品，如〈美麗的磨坊少女〉(Die Schone Müllerin)、〈冬之旅〉(Die Winterreise)亦為藝術歌曲創作注入新的泉源，集結詩詞與音樂串連成一部敘述性的音樂故事。. 20. 音畫(Tone-Painting)又稱聲音繪畫(tone painting)簡稱音畫，它屬於文字繪畫或歌詞繪畫的一種. 音樂創作表現法。丁海晏(2008) 舒伯特音畫歌曲研究。. 13.

(18) 舒曼和沃爾夫二人皆擁有深厚的文學基礎，加上二人皆曾經擔音樂評論的工作，使他們對詩歌的詮釋有獨特的解析。舒曼的作品中人聲與鋼琴互相交織，逐漸拓展以鋼琴引導的樂曲織度和張力，並將鋼琴逐漸帶離伴奏地位，使其融入詩詞的起伏與人聲並進。布拉姆斯和馬勒藝術歌曲則是結合民謠，展現深度的民族主義精神。布拉姆斯的一生推崇古典時期的創作理念，在其藝術歌曲創作手法中因其理念而接近古典時期的形式風格。浪漫樂派後期各地區創作理念的獨立和明顯性，使作曲家在藝術歌曲上吸收各地區的創作手法和理念並且加入個人特色，就如同沃爾夫堅持以詩詞為主軸，音樂不能破壞詩詞的原意，並且加上個人化喜好的半音和多變化的和聲創作手法，加以內化古典、浪漫時期的歌曲創作風格，因此而成為浪漫後期藝術歌曲的大師之一。. 14.

(19) 第三章沃爾夫生平及創作風格簡介. 第一節沃爾夫生平. 雨果．沃爾夫(Hugo Wolf, 1860-1903)誕生於維底希格拉茲(Windischgraz)的小城鎮，當時隸屬於奧匈帝國(Austrian Empire)，在第一次世界大戰之後合併至南斯拉夫(Yugoslavia)。沃爾夫的父親非利浦．沃爾夫(Filipp Wolf, 1828-1887)為德國後裔；母親凱蕯琳娜．努斯堡梅(Kathrina Nussbaumer, 1824-1903)於 1852 年嫁給他父親。沃爾夫的父親繼承位於維底希格拉茲的家族皮革事業，閒暇之餘自學鋼琴、小提琴、長笛、豎琴及吉它，是一位有天份的業餘藝術家。沃爾夫的音樂啟蒙來自於父親，五歲時父親開始教他彈琴和小提琴，並且時常在家庭音樂會中，父親擔任第一小提琴，沃爾夫第二小提琴，弟弟拉大提琴，叔叔則負責小號。沃爾夫於 1865-1869 年在維底希格拉茲開始接受正式的小學音樂教育，期間內他跟隨塞因斯提安．維克勒斯(Sebastian Weixler)學習鋼琴及音樂理論。1868 年克拉根富爾特(Klagenfurt)的史塔特歌劇院 (Stadttheater)上演加耶坦歐．董尼才悌(Gaetano Donizetti, 1797-1848)的歌劇貝利蕯里歐(Belisario)，這是沃爾夫第一次觀賞歌劇，由此開啟他對音樂的喜好。1869 年時因為一把大火燒毀了家園，家中的經濟嚴重受到影響21，但沃爾夫卻不因此事的打擊而放棄學習音樂的夢想。 1870 年沃爾夫前往葛拉茲(Graz)區域學校繼續學業，但就讀一個學期後他便離開葛拉茲；1871 年進入卡林斯亞(Carinthia)的聖保羅本篤修道院(St. Paul Benedicitine Abbey)學習小提琴、管風琴及鋼琴三種樂器；1873 年再轉往至馬格堡(Marburg)的第二學校就讀，進一步學習音樂與追求目標22。. 21. Sadie, Stanley. The new Grove Dictionary of Music and Musicians. Rev. ed. 27 vols. Oxford: New. York. 2001. P.463. 22. Slonimsky, Nicolas. Baker’s Biographical Dicionary of Musicians. Rev. ed. 6 vols. Schirmer: New. Yprk.2001. P.3964. 15.

(20) 沃爾夫的父親菲利浦並不希望他以音樂為事業，父親自己雖然熱愛音樂，儘管如此他始終認為音樂只是一種嗜好。沃爾夫為了證明自己熱愛音樂的心，1875 年初次創作一首鋼琴奏鳴曲和鋼琴變奏曲獻給父親以茲證明。同時，在阿姨凱蕯琳(Katharina Vinzenzberg)盡力幫忙下，並提供住所給予沃爾夫，得以讓他在 1875 年 9 月順利前往維也納音樂學院學習。在維也納音樂學院時，沃爾夫鋼琴師事維納恩．雪納兒(Wilhelm Schenner)、和聲學及作曲師事羅伯特．弗克思(Robert Fuchs) 與之後的弗朗茲．卡瑞恩(Franz Krenn). 23. 。. 1875 年歌劇大師華格納曾經短暫至維也納演出歌劇，沃爾夫便把握這難得機會，將自己的作品遞交給他指導，獲得華格納大力的讚賞和鼓勵，從此之後使沃爾夫對華格納更加崇拜與尊敬。因此，沃爾夫深深受到華格納創作理念的影響，在日後的音樂作品中時常可見到他融合華格納的音樂風格。同時期，德國另一個保守流派新古典主義學派，以布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)為首。布拉姆斯曾在 1879 年和沃爾夫短暫相遇，沃爾夫施以相同的模式，將自己的作品給予布拉姆斯指導，結果卻遭受布拉姆斯嚴厲的批評。並且告訴沃爾夫想要成為一位作曲家，應該在基本的對位法上多下點功夫。這樣的結果是沃爾夫日後與布拉姆斯交惡的原因之一24。沃爾夫曾經被學校勒令退學，主要原因為沃爾夫的創作理念與學院裡的作曲教授觀念不同，又加上教授禁止他在課堂上創作喜愛的歌劇及交響樂，導致沃爾夫受不了教授諸多的規定和約束；其二，沃爾夫非常不尊敬音樂院院長喬斯弗．黑勒梅貝格(Josef Hellmesberger)甚至對他大聲咆哮和叫囂，於 1877 年被學院以違反紀律勒令退學25。. 23. Sadie, Stanley. The new Grove Dictionary of Music and Musicians. Rev. ed. 27 vols. Oxford: New. York. 2001. P.464. 24. Slonimsky, Nicolas. Baker’s Biographical Dicionary of Musicians. Rev. ed. 6 vols. Schirmer: New. Yprk.2001. P.3964. 25. Sadie, Stanley. The new Grove Dictionary of Music and Musicians. Rev. ed. 27 vols. Oxford: New. York. 2001. P.464. 16.

(21) 被退學後沃爾夫回到家鄉待了將近八個月之久，這段時間他靠著對音樂的天賦獨自在家裡自學。最後，在父親同意下再次回到維也納。沃爾夫再次回到維也納後依靠家教一職謀生度日。他利用平常時間勤勉地自我學習並且斷嘗試歌曲創作，並以舒曼為楷模學習他所採用的詩歌創作，如詩人歌德、雷瑙及海涅等人的作品來譜曲。同時，沃爾夫在維也納這段時間不甚染上梅毒，梅毒此病症時常牽制他的創作能力與思緒，造成他晚年精神及心理上情緒起伏的大起大落。 1879 年沃爾夫認識珠寶商海黎希．柯爾特(Heinrich Köchert)的夫人梅蘭妮柯雪特．柯爾特(Melanie Köchert)。梅蘭妮在沃爾夫的創作上給予他肯定及各方面的支持，凡事皆大力相挺，也因此二人滋生出曖昧的情愫。而海黎希在得知自己的夫人和沃爾夫之間的微妙關係後，仍然繼續幫忙資助沃爾夫的經濟生活。沃爾夫於 1881 年曾經短暫至蕯爾茲堡(Salzburg)擔任指揮一職，卻因為脾氣暴躁易怒隔年便辭職回到維也納。透過海黎希的介紹，在 1883 年開始擔任〈維也納沙龍報〉(wiener salonblatt)音樂評論這份固定的工作，此份樂評固定每一週出版一次。當時，奧國沙龍報是屬於上層社會的流行產物之一，內容多談論流行時尚、文學評論、音樂、服裝、舞會等。沃爾夫在擔任樂評期間內，因為急躁易怒和偏激的個性，時常於出刊後讓這份週報成為閒暇之餘的討論焦點。每每遇到布拉姆斯的話題，沃爾夫在所難免針對保守派的布拉姆斯嚴厲批評。之所以有如此激烈批評，在布拉姆斯不認同沃爾夫的作品後，便深深埋下這個種子。音樂評論這份工作讓沃爾夫聲名大噪，他於評論裡總是大力讚賞華格納的作品，而大肆批評布拉姆斯的創作，也因此樹立不少敵人。沃爾夫的好友弗利特利希．愛克斯坦(Friedrich Eckstein)曾經建議要將他於 1884 年 1 月至 1887 年 4 月間所有樂評週報集結成冊，愛克斯坦一提出此議立即被沃爾夫給否決掉26。沃爾夫在維也納認識許多朋友，非常幸運地遇見很多樂意幫助他的贊助者，如海黎希、阿大伯特．馮．高特史密特(Adalbert von Goldschmidt)、愛克斯坦等 26. Sadie, Stanley. The new Grove Dictionary of Music and Musicians. Rev. ed. 27 vols. Oxford: New. York. 2001. P.487. 17.

(22) 人。這些贊助者在 1896 年於柏林成立沃爾夫協會組織(Hugo Wolf-Verein)，次年的 4 月 22 日米雪兒．哈伯蘭特(Michel Haberlandt)在維也納推動沃爾夫協會組織 (Hugo Wolf-Verein in vienna)這幾個沃爾夫協會組織於 1906 年解散27。結束樂評工作後沃爾夫專心於音樂創作上，1881 年至 1891 年十年間是沃爾夫創作高峰時期，以藝術歌曲創作為數最多，包括《莫里克詩曲集》(Gedichte von Eduard Mörike)51 首、《艾亨道夫詩曲集》(Gedichte von Joseph v. Eichendorff)20 首、《西班牙詩曲集》(Spanisches Liederbuch)34 首、《義大利詩曲集》(Italienisches Liederbuch)47 首及一些零星的創作，約有 200 多首德國藝術歌曲作品。作品集中最特別是西班牙及義大利二冊，所採取的詩歌皆由德文翻譯的詩選中節選而來。義大利歌曲 47 首中分別於 1892 年及 1896 年完成。 1887 年在好友愛克斯坦幫助下沃爾夫出版 12 首的歌曲作品，總共分為二部分；第一部分是獻給母親的《六首女聲歌曲》(six songs for women’s voice)；第二部分有六首歌曲要獻給父親 28 。沃爾夫的藝術歌曲始於 1888 年於華格納協會 (Wagner society)中的紀念音樂會上發表，於作品發表不久之後，沃爾夫的歌曲在德國受到好評，這是他的藝術歌曲第一次在維也納之外的地區頗具人氣29 。爾後，沃爾夫成功地發表《莫里克歌曲集》和《艾亨道夫歌曲集》中的歌曲作品， 1890 年 1 月 22 日夏爾克(Schalk)在慕尼黑報(Münchener allgemeine Zeitung)文章上說30：. 27. Slonimsky, Nicolas. Baker’s Biographical Dicionary of Musicians. Rev. ed. 6 vols. Schirmer: New. Yprk. 2001. P.3964. 28. Sadie, Stanley. The new Grove Dictionary of Music and Musicians. Rev. ed. 27 vols. Oxford: New. York. 2001. P.468 29. Slonimsky, Nicolas. Baker’s Biographical Dicionary of Musicians. Rev. ed. 6 vols. Schirmer: New. Yprk. 2001. P.3964 30. “ Wolf’s achievement to a new south German audience and pointed out the composer’s service to. rhe half-forgotten Swabian master’ Mörike.”. Sadie, Stanley. The new Grove Dictionary of Music and. Musicians. Rev. ed. 27 vols. Oxford: New York. 2001. P.469 18.

(23) 沃爾夫的成就，讓新生的德國南部聽眾，透過作曲家的歌曲憶起這被位遺忘近半世紀詩人-莫里克。《莫里克歌曲集》的作品發表後，使沃爾夫的名聲逐漸在各地區拓展。葛洛爾 (Grohe)順勢介紹了沃爾夫的音樂給出版社，並且於華格納協會的紀念音樂會上演出，讓沃爾夫再次聲名大噪，評論〈塔歌報〉(Die Tagepost)給他的樂論31：沃爾夫是一位頂尖的藝術歌曲作曲家；自從舒伯特之後，我們見到了少數與他旗鼓相當的佼佼者。沃爾夫創作除了藝術歌曲外，還有鋼琴曲、變奏曲、交響曲、管弦樂曲及歌劇等作品。這些作品卻未如同藝術歌曲般受到歡迎，主要的原因是部分的作品過於冗長，不如藝術歌曲那般展現其才華，因此沃爾夫其它類型的作品不受聽眾的喜愛。沃爾夫晚年受到梅毒併發症纏身，在精神上和心理上的負荷超出他身心所能承受的範圍。在 1897 年沃爾夫於精神不佳的狀況下第一次住進精神療養院，病發後使他的創作能力大減，甚至轉變到無能力的地步。修養幾個月後的精神狀況逐漸好轉，因而獲得出院的許可，並於出院後到義大利短暫旅行。1898 年由義返回維也納後病情再次復發，變得更加嚴重甚至企圖自殺。自殺未遂獲救後，他便住進庇護所由看護照料生活起居，直到 1903 年辭世。沃爾夫逝世後，他的藝術歌曲名聲逐漸流傳於各地區。維也納地區的民眾為了紀念此位作曲家，大力推崇馬勒親自指揮演出沃爾夫唯一的歌劇《縣太爺》(Der Corregidor)32。. 31. “ Hugo wolf is a lieder composer of the first rank”.. “Since Schubert we have seen fewequal to. him”. Sadie, Stanley. The new Grove Dictionary of Music and Musicians. Rev. ed. 27 vols. Oxford: New York. 2001. P.469. 32. Slonimsky, Nicolas. Baker’s Biographical Dicionary of Musicians. Rev. ed. 6 vols. Schirmer: New. Yprk. 2001. P.3965. 19.

(24) 第二節沃爾夫藝術歌曲創作風格與特色. 一、早期藝術歌曲創作沃爾夫早期的藝術歌曲創作手法，來自模仿舒伯特和舒曼藝術歌曲作品居多，其中沃爾夫非常喜愛舒曼的藝術歌曲作品，使他開始嘗試以舒曼作品中，常出現的詩人著手取材，包含海涅、尼可勞斯．雷瑙(Nikolaus Lenau, 1802-1850)、喬斯夫．馮．艾亨道夫(Joseph von Eichendorff, 1788-1857)等人的詩歌。沃爾夫嘗試模仿學習他人作品的自學模式，維持有數年之久。在模仿學習藝術歌曲的過程中，受舒曼提升藝術歌曲詩詞的理念影響33，而激勵出他於日後堅持維持詩詞原汁原味的獨特想法。. 二、華格納的影響沃爾夫對華格納的崇拜來自於受到華格納的肯定。華格納前衛的創作風格，大大的吸引滿腦子有著獨特想法的沃爾夫。沃爾夫吸收華格納作品中的創作特色，像是歌劇手法上的創舉，如〈樂劇〉(music drama)34、〈主導動機〉(leitmotif)35 和龐大的戲劇編制等特色，學習並內化成為他的創作元素，轉化為獨特的樂曲風格和創作理念。沃爾夫於擔任〈維也納沙龍報〉樂評時，只要與華格納有相關必定大力報導並推崇，從中可見到他對華格納的崇拜和讚賞。. 三、藝術歌曲特色沃爾夫在藝術歌曲創作上十分重視詩詞內涵的表現，處理詩詞的理念源自於舒曼。創作一首藝術歌曲作品時，沃爾夫必定大聲重覆朗讀詩句，了解詩人創作 33. 劉塞雲著。《德國藝術歌曲研究》。頁，75。. 34. 楊沛仁著。《音樂史與欣賞》第七章浪漫樂派Ⅱ。頁 272。「樂劇」是一種將音樂、戲劇二者. 合一的舞台劇，融合舞台上各方元素，精心設計的一種舞台戲劇，由音樂主導劇情。「樂劇」的音樂是一種從頭到尾保持不間斷的樂聲，與傳統歌劇分段演出的形式截然不同。 35. 同上。「主導動機」主要源自白遼士首創的「主題動機」(Idée fixe)。 20.

(25) 背景的意義之後，才開始著手譜曲。秉持著音樂旋律不可以破壞詩詞的意義，並且不添加個人情感的描繪，更重新思考人聲和鋼琴聲部的配置，甚至讓鋼琴為主導，融入華格歌劇的風格使每一首藝術歌曲皆呈現出歌劇藝術的戲劇張力、織度與聲響效果。沃爾夫藝術歌曲中的特色，其一，說白式朗誦(declamation)36的創作元素。沃爾夫想要在音樂上更貼切地將詩詞表達出來；其二，樂曲中皆清楚地標記出強弱記號、術語標記，提供演唱者掌握演唱氣氛和樂曲張力的表現；其三，調性的自由變換。沃爾夫藝術歌曲的調性已經不再是單一調性的行進方向。調性的轉變上不受到近、遠調的限制，他善於利用增減和弦、同音異名或是半音階的手法在樂曲進行中轉調，讓歌曲的聲響多變且豐富；其四，節奏和節拍的設置，依循詩詞聲韻的輕重音節配置。可以見到沃爾夫欲保留詩詞口語上的朗誦節奏，因此在歌曲中，時常可見到為了搭配語詞而創作的音樂。. 四、藝術歌曲形式沃爾夫藝術歌曲的結構形式和旋律節奏都較自由，不似浪漫樂派早期藝術歌曲作曲家那般講究對稱的傳統。因此他的歌曲曲式大致上可區分為三大類：一、分段式 1、多段反覆式(strophic) 特色為同一曲調反覆多次，形式較為簡單完整。 2、二段式(binary form) 3、三段式(ternary form) 4、巴爾式(bar form) AAB 的古調形式。 5、變化反覆多段式(varied strophic)。 36. 另一說為「說白式的歌唱」(sprechgesang)。席慕德著。《沃爾夫歌曲集「莫里克詩篇」之研. 究》第五章「莫里克詩篇」一般特色之探究第六節說白式的歌唱。頁，82。 21.

(26) 二、貫穿式(through-composed) 意指歌曲中沒有重複的段落，將音樂與詩非常密切地結合，合而為一。三、自由結構以上所述之歌曲形式是沃爾夫藝術歌曲中較常用出現的曲式37。. 五、沃爾夫藝術歌曲對日後的影響沃爾夫一生創作約二百多首藝術歌曲，歌曲創作結合傳統藝術歌曲的特色之外，更加入他自己獨特的理念並融合成為一體的創作精神，為他的藝術歌曲增添許多色彩。因此，他的藝術歌曲獲有〈音樂詩〉(music-poetic)的稱號38，並使沃爾夫在藝術歌曲創作上與舒伯特並駕齊驅，成為浪漫樂派後期德國藝術歌曲的大師。沃爾夫生處於一個過渡時期，受到浪漫樂派後期逐漸脫離制式的創作風格，使他加入大量運用不和諧音(dissonant)、切分節奏(syncopation) 、半音階色彩 (chromatic saturation)和調性變換等手法，在藝術歌曲中呈現新的風貌。沃爾夫獨特的思考模式與見解，謹慎處理詩詞和音樂的關係，使後代的音樂家受到其影響。直接受到影響的是十二音列(twelve-tone method)的成形，由半音階演進而來。在阿爾諾德．荀白克(Arnold Schoenberg, 1874-1951)的推廣下，開創十二個半音音階組成的音列手法，讓樂曲趨向無調性的聲響，使十二音列的歌曲中見不到單純的三和弦聲響。由沃爾夫半音階的特色，延伸成為十二音列音樂創作的開端39。. 37. 劉塞雲著。《德國藝術歌曲》。頁，75。. 38. Mosco Carner 著曉蘭譯。《沃爾夫歌曲》。頁，5。. 39. Grout, D. J. and Palisca, C.V. (2006) A History of Western Music. 7 th ed. New York: W.W. Norton. & company. P.733&807. 22.

(27) 第四章樂曲分析與詮釋第一節七首《歌德歌曲集》之歌曲分析與詮釋. 一、〈Cophtisches Lied Ⅰ〉( 科普堤之歌 Ⅰ). 〈科普堤歌謠〉Ⅰ及Ⅱ是為一組的歌曲。〈科普堤歌謠Ⅰ〉是一首較為哲學的詩，以一個主要的重覆句告訴人們一個不變的道理，來讓讀者信服。在音樂中利用不斷地加強重覆句的音樂響度，讓聽者強烈的接收到這樣的訊息。〈科普堤歌謠Ⅱ〉則是一首藉由長者口吻來敘述的詩，利用天秤的左右擺動暗示成功和失敗的高低起伏。. (一)歌詞翻譯創作時間：1888.11.28 樂曲調性：降 A 大調樂曲演唱速度：Sehr gemessen, doch nicht schleppend. 非常莊重，不拖延. Lasset Gelehrte sich zanken und streiten,. 讓博學的人去爭吵和爭論，. streng und bedächtig die Lehrer auch sein!. 讓老師謹慎和嚴厲. Alle die Weisesten aller der Zeiten. 所有有智慧的人. Lächeln und winken und stimmen mit ein:. 笑著同意並肯定的說：. Töricht, auf Beßrung der Toren zu harren!. 不要愚蠢地等待傻瓜會變聰明. Kinder der Klugheit, o habet die Narren. 聰明的孩子，笨蛋就是笨蛋. eben zum Narren auch, wie sichs gehört!. 這是適當合理的!. 23.

(28) Merlin der Alte, im leuchtenden Grabe,. 老人梅林，在那發亮的墓前，. wo ich als Jüngling gesprochen ihn habe,. 在我年輕的時候他與我談論. hat mich mit ähnlicher Antwort belehrt:. 他給我相似的回答：. Töricht, auf Beßrung der Toren zu harren!. 不要愚蠢地等待傻瓜會變聰明. Kinder der Klugheit, o habet die Narren. 聰明的孩子，笨蛋就是笨蛋. eben zum Narren auch, wie sichs gehört!. 這是適當合理的!. Und auf den Höhen der indischen Lüfte. 雄偉的印度高山. und in den Tiefen ägyptischer Grüfte. 深奧的埃及金字塔. hab ich das heilige Wort nur gehört:. 聽見那神聖的箴言：. Töricht, auf Beßrung der Toren zu harren!. 不要愚蠢地等待傻瓜會變聰明. Kinder der Klugheit, o habet die Narren. 聰明的孩子，笨蛋就是笨蛋. eben zum Narren auch, wie sichs gehört!. 這是適當合理的!. 24.

(29) (二)樂曲結構表 1~8 小節. 第一段 1.根據詩詞，樂句結構為 4 + 4 小節. 9~14 小節. 降 A 大調 C 大調. 2.可將樂句進一步細分成(2+2) + (2+2)小節. 降 A 大調. 重覆句. 降 E 大調. 1.歌曲重覆三次相同的詩詞 2.鋼琴清楚的出現終止式低音進行. 拿坡里和絃降 A 大調. 3.第一段樂句直接與重覆句連接 15~18 小節. 間奏為鋼琴的重覆句第二段. 19~24 小節. 1.詩人以傳說人物梅林增強說服力 2.根據詩詞樂句結構轉為 2 + 2 + 2 小節. 降 E 大調降 A 大調降 E 大調 B 大調降 B 大調. 3.依據樂句結構，樂曲張力較為緊湊 25 小節. 間奏重覆句. 26~31 小節. 拿坡里和絃. 1.再次出現重覆詩詞 2.第二段與重覆句間，出現一小節間奏. 32~35 小節. 間奏鋼琴的重覆句第三段. 36~41 小節. 降 A 大調降 E 大調降 A 大調降 A 大調. 1.依據詩詞，樂句結構為 2 + 2 + 2 小節. 降 D 大調. 2.詩詞運用歷史作為見證。在音樂上，再一次. 降 A 大調. 更強烈地突顯重覆句。 42~43 小節. F 大調. 間奏. 25.

(30) 44~49 小節. 重覆句. 降 A 大調. 1.第三段歌曲和重覆句間，出現二小節間奏 2.間奏是模仿人聲，製造回響的效果。 3.整首歌曲中，三次重覆句的連接精心設計 4.更突顯樂曲的力度 50~53 小節. 尾奏. 降 E 大調. 1.鋼琴聲部延續前二次的聲響效果. 降 A 大調. 2.為鋼琴樂段的重覆句. (三)樂曲分析歌曲為 4/4 拍總共分為三段，一開始便清楚且明確地標示出演唱速度為適度地且並不拖延。整首歌曲鋼琴的節奏非常清楚並且持續相同的節奏型(Ta ti-ti Ta ti-ti)。第 1~14 小節是第一段為降 A 大調，鋼琴上呈現八度的開離和絃，卻又必須以弱(p)的聲響彈奏，目的除了用以引導出第一句詩詞 Lasset Gelehrte sich zanken und straiten(讓博學的人去爭吵和爭論)之外，還有讓聽眾注意聽的意味。第 1~2 小節鋼琴的根音使用半音進行，以呼應詩詞 zanken und straiten(爭吵和爭論)的轉折，並且以漸強記號強調。第 1~8 小節樂句可分為 4+4 小節，因為和聲上第 4 小節有屬七和絃到主和絃的聲響；或者依照詩句細分 2+2 / 2+2 小節，而呈現出詩詞的重要性。(譜例 4-1) 非常莊重，不拖延 1~4 小節樂句結構 2+2. bA 大調：Ⅰ. 半音. 26.

(31) 降 F 音運用同音異名的手法. C 大調：Ⅴ Ⅰ bA 大調：Ⅰ. bA 大調：Ⅴ6 4. Vii7. Ⅴ. 譜例 4-1 沃爾夫，科普堤之歌Ⅰ，第 1 小節至第 8 小節。. 第 9~14 小節是第一次重覆句轉為降 E 大調，在調性上的使用變換非常地快速。重覆句的鋼琴維持相同的節奏型(Ta ti-ti Ta ti-ti)，運用突強(sf)與弱(p)的表情記號帶動樂曲張力，並且配合 Töricht(愚蠢的)的語韻。和聲上，能清楚地聽見降 f→降 e 半音聲響的走向，分析為拿坡和絃(N)回到降 E 大調主和絃。人聲演唱歌詞 Töricht, auf Beßrung der Toren zu harren! (不要愚蠢地等待傻瓜會變聰明)、Kinder der Klugheit, o habet die Narren(聰明的孩子，笨蛋就是蛋笨) 和 eben zum Narren auch, wie sichs gehört! (這是適當合理的!)是重覆句第一次出現，必須要像口語朗讀詩詞一樣，與鋼琴配合以突顯出重覆句的節奏，因此節奏在此變得非常重要。第 13~14 小節鋼琴上可以清楚地聆聽到降 A 大調終止式的進行 (A→D→E→A)，在此呈現出歌曲並不會因為多變的調性而失去穩定感。 (譜例 4-2). 27.

(32) 重覆句. Ⅰ. bE 大調：N. Ⅰ. mf 力度強調此詩詞. 半音. bA 大調：Ⅰ6 4 回到 bA 大調，使用終止式進行(A-D-E-A). N. Ⅴ7. Ⅰ. 譜例 4-2 沃爾夫，科普堤之歌Ⅰ，第 9 小節至第 14 小節。. 第 15~18 小節是鋼琴部分的重覆句總共四小節。第 15~16 小節的旋律和節奏相同，皆使用降 E 大調的降二級和絃又稱拿玻里和弦(N)；節奏上，音形則轉為急促的十六分音符，讓旋律的進行一次比一次更加緊湊，以很強(ff)的聲響從第 15 小節持續至第 18 小節最後一個開離的和絃上。於第 18 小節最後二大拍上，以降 A 大調終止式結束。第一段(1~18 小節)在延長記號出現時告一段落，延長記號區分前後二個段落(譜例 4-3). bE 大調：N. Ⅰ 節奏型在尾奏表現出緊湊的連結，至第 17 小節更緊湊 28.

(33) 以延長記號區別歌曲段落. bA 大調：Ⅴ. Ⅰ. 譜例 4-3 沃爾夫，科普堤之歌Ⅰ，第 15 小節至第 18 小節。. 第二段的詩詞歌德以古代魔法師梅林(Merline)這位歷史人物為開頭，用以增強重覆句的說服力。此段若以詩詞劃分樂句，第 19~24 小節呈現 2+2+2 小節，不同於第一段落(1~8 小節)的樂句 2+2 / 2+2 模式，樂句的連接轉為緊湊並向前推進。鋼琴節奏則維持相同的節奏型(Ta ti-ti Ta ti-ti)，並且配合詩詞意涵由很弱(pp) 的聲響開始。人聲於第 20 小節 Grabe(墳墓)一詞出現時運用下行完全五度，以模擬詩詞朗誦時的聲韻。(譜例 4-4). 完全五度下行與詩詞結合. bE 大調：Ⅰ. 29. Ⅴ. ii7. vi.

(34) 同音轉換. B 大調：Ⅴ7. Ⅳ6. °iv. 從歌曲小節的結構上，可以見到音樂的連貫性和第一段相較下，顯得更緊湊。. bB 大調：Ⅴ7. 譜例 4-4 沃爾夫，科普堤之歌Ⅰ，第 18 小節至第 24 小節。. 第 25 小節由低沉的八度音程以很弱(pp)的力度彈奏，此小節的連接用以引導重覆句再一次出現，並且有延伸詩詞意涵，象徵老人之言或是從地下墳墓傳來之意。(譜例 4-5). 延續屬和絃的低音，營造詩詞氣氛. 譜例 4-5 沃爾夫，科普提歌謠Ⅰ，第 24 小節至第 25 小節。. 30.

(35) 第一段重覆句(9~10 小節)與第二段重覆句(26~31 小節)相較，前者鋼琴直接和重覆句連接，左手根音由降 f→降 e；後者則有一小節的緩和，根音由降 d→c，在此可窺見作曲家細微的半音手法設計和小節的安排。鋼琴的節奏型 (Ta ti-ti Ta ti-ti)和人聲互相重疊突顯節奏的重要性。(譜例 4-6). 鋼琴右手節奏改變成長拍. F 大調： Ⅴ7. 半音. bA 大調：Ⅰ6 Ⅴ 4. Ⅴ7. bA 大調：iv. Ⅰ. 譜例 4-6 沃爾夫，科普堤之歌Ⅰ，第 25 小節至第 32 小節。. 第 35 小節前的延長記號是段落的區分點，第 36~53 小節為第三段，是本首歌曲的最後一段。歌曲樂句維持 2+2+2 小節；節奏型與前面二個段落一致為(Ta 31.

(36) ti-ti Ta ti-ti)，人聲與鋼琴的節奏型是歌曲重要的元素，從第一段到第三段皆出現相同的節奏。第 40~41 小節人聲的旋律線條和第 42~43 小節的鋼琴形成呼應，在音樂中表現出詩詞的高、深場景，更進一步模擬出像是親自聽見神聖的箴言，並且設計回盪的效果讓人聲與鋼琴互相呼應。 (譜例 4-7) 第三段. 厚重的聲響，以輕的力度呈現. 以高的聲響表現高山之意. 轉為低音域，營造深沉的意境. 兩兩一組的半音轉折，一次比一次低. 鋼琴聲部模仿人聲旋律營造回音感. 上下旋律反向進行，加寬音域與聲響. 由非常弱(ppp)表現詩句描述的神聖箴言. 譜例 4-7 沃爾夫，科普堤之歌Ⅰ，第 34 小節至 43 小節。. 最後一段重覆句以非常弱(ppp)的力度開始，並且在 harren(期待)一詞出現中 32.

(37) 強(mf)加強字義並擴展重覆句的張力；除此之外，鋼琴雙手和絃的音域一高一低，增加力度的強弱對比引導詩句的張力，以強調重覆句的重要性，並且於第 48~49 小節再次出現降 A 大調終止式低音進行。第 53 小節以降 A 大調結束樂曲。 (譜例 4-8) 期待(harren)以中強(mf)的力度強調. 轉換、轉移. 鋼琴以高低音域突顯詩句，增強最後一次重覆句的說服力. Ⅴ. bA 大調終止進行. Ⅰ bE 大調：N. Ⅰ. bA 大調：Ⅴ. 譜例 4-8 沃爾夫，科普堤歌謠Ⅰ，第 44 小節至第 53 小節。. 33. Ⅰ.

(38) (四)樂曲詮釋本首歌曲總共有三大段，分為三個詮釋部分。第一，從樂曲開始到結束除了和聲終止的小節之外，幾乎都是以 Ta ti-ti Ta ti-ti 的節奏形式進行。因此在演唱時清楚掌握每一個段落的節奏，密切地與鋼琴互相配合，以正確的表達歌曲說白式和朗誦詩詞那般的聲韻。如此一來不僅可以達到作曲家創作歌曲時的理念，保持詩詞的原始風貌，並且不會加入個人情感。第二，歌曲中每一個段落皆出現重覆句是本首歌曲重點之一。由此部分著手發現三次重覆句皆呈現不同的樂曲張力。第一次重覆句鋼琴使用突強(sf)和弱(p) 的力度表現加強詞意。人聲演唱時，則依照鋼琴上的指示一起並進，以肯定的語氣清楚演唱第一次的重覆句，完整帶出詩詞意涵與氣氛；第二次重覆句前則有三個低沉的八度音作為引導。加上鋼琴右手聲部節奏的改變，使第二段重覆句轉為輕聲且較低沉的演唱，配合第二段詩詞的意涵；第三次重覆句呼應了第三段的詩詞意涵，鋼琴與人聲於重覆句前運用回響的效果，突顯出詩詞的意境。最後一次重覆句出現時，在非常弱(ppp)的指示與鋼琴開離的和絃互相呼應，樂句中穿插強(f)的力度，呈現出一個對比的張力效果，因此能夠使聽者接收到樂曲進入最後高潮的訊息。第三，鋼琴的地位變得更加重要。突顯詩詞重要性時，鋼琴則使用力度或是和聲轉調的手法隨時配合詩詞的變化，成為引導歌曲走向與流動性的重要角色，並表現音樂張力和織度的豐富性。本首樂曲特別處在重覆句，因此重覆句的部分是最主要的重點。演唱時要特別注意三次重覆句的意涵與詩詞的連結性，並且配合節奏清楚的傳達音樂方向。正確的表達三次重覆句的樂句張力，使聽者能夠在聽覺上感受到重覆句的重要性。. 34.

(39) 二、〈Cophtisches Lied Ⅱ〉 (科普堤之歌 Ⅱ). (一)歌詞翻譯創作時間：1888.11.28 樂曲調性：d 小調樂曲演唱速度：Gemessen. 徐緩而莊重的. Geh! Gehorche meinen Winken,. 來吧!聽從我的指示，. nutze deine jungen Tage,. 趁著你還很年輕，. lerne zeitig klüger sein;. 及早學會處世之道才是聰明之舉；. auf des Glückes großer Wage. 幸運的天秤. steht die Zunge selten ein;. 指針不斷地衡量；. Du mußt steigen oder sinken,. 你可以上升或下降，. du mußt herrschen und gewinnen,. 你可以掌握權力和取得勝利，. oder dienen und verlieren,. 或失敗為人效勞，. leiden oder triumphieren,. 受盡痛苦的折磨或品嚐成功的喜悅，. Ambos oder Hammer sein.. 是要做為鐵鉆或是鐵錘。. 35.

(40) (二)樂曲結構表第一段 1~6 小節. 1.依照詩句，樂句結構呈現 2 + 2 + 2 小節. d 小調. 2.以說白式的演唱為主，用以模仿詩詞意涵. e 小調 #F 大調. 7~8 小節. 間奏第二段. 9~12 小節 1.和聲與音程模擬天秤指針搖擺的景象. E 大調. 2.小二度音程(半音)，代表天秤左右擺動的不安定感 C 大調第三段 13~27 小節 1.詩詞內容延續用天秤作為譬喻. e 小調. 2.以天秤的左右暗喻成功和失敗的成就高低. G 大調. 3.節奏由二分音符轉變為四分音符表現出緊湊感. D 大調. 尾奏 28~34 小節 1.鋼琴的結構以 2 + 2 + 2 +終止式結束樂曲 2.鋼琴八度的和聲聲響延續至人聲，製造緊湊感並且果決的結束. 36. D 大調.

(41) (三)樂曲分析樂曲為 4/4 拍 d 小調以不拖延(Gemessen)的速度演唱。以說白式的口語開始用沉穩的氣息唱出 Geh! Gehorche meinen Winken(去吧!聽從我的指示)；鋼琴在強 (f)的力度彈奏 d 小調 i 級和絃，引導詩詞的第一個字 Geh!(去吧!)並強調它。第 3~4 小節轉至 e 小調，詩句 nutze deine jungen Tage(趁著你還很年輕)，其人聲的旋律線條與前一樂句(1~2 小節)相同，屬於級進下行的旋律結構。第 1~4 小節中詩詞 Gehorche 的 che、deine 的 ne 和 Tage 的 ge 於旋律中使用掛留音的手法，突顯詩句的輕重音節用以呈現唸詞的語韻感。第 6~7 小節轉調至升 F 大調上，在術語 ein wenig zurückhaltend(漸慢)指示下，配合鋼琴的節奏轉為二分音符為主的拍子，並透過半音級進的方式轉調，引導音樂進入第二段詩節。(譜例 4-9). 徐緩而莊重. 以強(f)的力度和詩詞呼應. d 小調：I. 屬和絃表示樂句還未結束. e 小調：Ⅴ7. Ⅴ. 半音轉折引導轉調. E 大調：Ⅴ6 5. 以半音級進進行轉調. #F 大調：Ⅴ. 譜例 4-9 沃爾夫，科普堤歌謠Ⅱ，第 1 小節至第 7 小節。. 第 8 小節轉為 C 大調Ⅴ-Ⅰ的終止式後，詩詞的意涵開始意像描述。因此將第 9 小節之後歸為第二個段落。第二段詩節 auf des Glückes großer Wage, steht die 37.

(42) Zunge selten ein(幸運的天秤，指針不斷衡量著)在人聲平穩的旋律中加入大跳音程以及鋼琴運用小二度音程和完全八度的和聲聲響，皆是營造天秤指針沒有停止，且不斷地慢慢擺動的畫面。將此意境透過音樂把詩意傳達得淋漓盡致，讓本首歌曲中的三個角色人聲、鋼琴和詩關係融合為一體。第 13~16 小節音樂直接轉調至 e 小調，並且開啟另一個段落。鋼琴以模擬天秤擺動的旋律預先表現第三段的詩意。第 13 小節中小二度緊密的音程和完全八度開離的音程，暗示成功與失敗二者間高低起伏的變化，右手節奏由先前的二分音符改變為緊湊的四分音符。在此段落節奏上明顯的改變，先行預告即將出現的詩詞意涵。(譜例 4-10). 大跳音程模擬天秤搖擺. 鋼琴以很弱(PP)力度和二分音符表現緩慢；小二度摸擬指針的擺動. 小二度. e 小調. 完全八度. 音程變化模擬指針的擺動. C→B 小九度音程，預現下一段詩詞意義暗示成功和失敗的高低落差. 38.

(43) 第三段. G 的屬音. e 小調：i. G 大調：Ⅰ. 譜例 4-10 沃爾夫，科普堤歌謠Ⅱ，第 8 小節至第 17 小節。. 第三段詩詞以成功、失敗二個極端的成就高低來鋪陳詩句。第 16 小節鋼琴再次改變節奏型轉變為斷奏，在短促的四分音符和右手高低旋律的交替下，將詩的意涵融入音樂中；人聲的旋律音形也跟隨詩詞成功或失敗，配合詞的意義做高低變化。(譜例 4-11) 表示上升. 高. e 小調：i. 表示下降. 運用音域的高低表示上升和下降. G 大調：Ⅰ. 強的力度和節奏，強調詩詞意涵. B 大調：Ⅴ. D 大調：Ⅴ7. 39. Ⅳ.

(44) D 大調：Ⅰ6 4. Ⅴ7. Ⅰ. 譜例 4-11 沃爾夫，科普提之謠Ⅱ，第 16 小節至第 27 小節. Du mußt steigen oder sinken(你可以上升或下降)人聲的旋律以 G 代表上升，升 D 表示下降。du mußt herrschen und gewinnen(你可以掌握權力和取得勝利)在漸強後改變為強(f)的力度，以表現樂句張力和詩詞勝利的涵義；oder dienen und verlieren(或失敗為人效勞)轉為弱(p)的力度，人聲和鋼琴皆運用附點節奏和級進下行，暗示失敗往下降的音形走向；leiden oder triumphieren(受盡痛苦的折磨或品嚐成功的喜悅)詩句意涵出現選擇性的提問，人聲和鋼琴二聲部以強(f)的力度一起強調詩詞，製造響亮的聲響效果呈現出戲劇般的畫面，意味著「你要去如何選擇?要選擇上升或是下降?」。在音樂營造的氣氛下，向前推進至最後一句詩句 Ambos oder Hammer sein(是為鐵鉆或為鐵錘)以很強(ff)的力度肯定地展現詩詞的高潮點。第 27~34 小節是鋼琴的尾奏，用很強(ff)的力度與厚重的和聲聲響，延續歌者演唱時的詩句意涵。級進下行加上三連音的樂句形式，讓歌曲不斷的向前推進保持詩詞澎湃的氣勢，結束於 D 大調Ⅴ→Ⅰ終止式。(譜例 4-12). 40.

(45) 很強(ff)的力度延續詩詞意涵. D 大調：Ⅴ7. 三連音為樂句間緊湊的連接段. Ⅰ. 重音強調詩詞意涵，並且營造很強的聲響來突顯. 半音下行. D 大調：Ⅰ6. Ⅴ7. 譜例 4-12 沃爾夫，科普堤歌謠Ⅱ，第 25 小節至 34 小節。. 41. Ⅰ.

(46) (四)樂曲詮釋本首歌曲非常簡短只有 34 小節，卻營造出非常豐富的戲劇張力和樂曲織度。可以深度的感受到作曲家完全以詩詞意境來創作音樂，特別是在樂曲一開始時，以說白式的演唱方式呈現，就像是濃縮版的歌劇宣敘調(recitative)，由此也可以見到作曲家深受華格納的影響，把歌曲設計成歌劇的形式。歌曲一開始強而有力的道出「來吧!聽我的告誡。」在旋律線條上，節奏的長短突顯出詩詞的聲韻；節奏型，大多數則是依照詩詞聲韻的輕、重、長、短在樂句中一一呈現。因此演唱時咬字顯得很重要，除了發音清楚之外，要以宣敘調的說唱方式來詮釋，以符合歌曲所指定的術語徐緩而莊重(Gemessen)。第二段音樂模仿詩詞所帶來的意境，使用音程的變化描繪天秤緩慢搖擺的景像。此段落除了傳達詩詞意境之外，音樂的整體表現把詩、人聲和鋼琴三部分融合為一體。第三段由於節奏音型的改變，出現斷奏和鋼琴音域上的變化，幫助演唱者在語調詮釋上的轉換。樂曲進行時的強(f)、弱(p)力度和節奏的改變，皆欲表現成功和失敗的高低起伏。在此必須掌握好演唱時的語氣與情緒，以符合第三段詩詞的意涵。在樂句的連貫性上也非常重要，不僅幫助演唱時的情緒連接並且持續至最後，才足以表現樂曲所要呈現的高昂情緒。若將本首歌曲視為一齣小戲劇來詮釋，並且藉由詩詞虛擬出的畫面，能夠有效的幫助筆者連貫詩詞意境並加以詮釋。更透過鋼琴延續的張力不斷地保持且延續，人聲依靠這股張力的表現與鋼琴同時並進，持續至樂曲最後一個音符上。. 42.

(47) 三、〈Frech und froh Ⅰ〉(輕佻又快樂 Ⅰ). 〈輕佻又快樂〉Ⅰ和Ⅱ是一組描述快樂和愛情的詩。〈輕佻又快樂 Ⅰ〉以輕快的節奏型表現快樂的氣氛，鋼琴聲部橫向和縱向旋律，不間斷地延續輕快的曲風，突顯鋼琴聲部在歌曲中的重要性與主導性；〈輕佻又快樂 Ⅱ〉運用歌劇宣敘調的手法營造層次性的音樂張力，並由詩詞意涵的高低起伏，讓音樂展現豐富的戲劇效果。. (一)歌詞翻譯創作時間：1888.11.14 樂曲調性：F 大調樂曲演唱速度：Sehr schnell. 非常快速地. Mit Mädchen sich vertragen,. 對待女孩要和睦相處，. mit Männern rumgeschlagen,. 對待男孩則可大聲說話，. und mehr Kredit als Geld:. 對於金錢要守信用：. so kommt man durch die Welt.. 人就是要這樣地活在世界上。. Mit vielem läßt sich schmausen,. 容許自己宴飲，. Mit wenig läßt sich hausen;. 住得很簡單；. daß wenig vieles sei,. 擁有很少也可以變得很多，. schafft nur die Lust herbei.. 來創造並且成就快樂。. Will sie sich nicht bequemen,. 即使你不可能去完成，. so müßt ihrs eben nehmen.. 但你必須要接受眼前現有的。. Will einer nicht vom Ort,. 若有人霸占著位置不離開，. 43.

(48) so jagt ihn grade fort.. 請趕走他。. Laßt alle nur mißgönnen,. 讓那些得不到快樂的人，. was sie nicht nehmen können,. 得到他們所不能得到的東西，. und seid von Herzen froh;. 並且從內心得到快樂；. das ist das A und O.. 這就是應該做的事。. So fahret fort zu dichten,. 繼續寫詩創作，. euch nach der Welt zu richten.. 讓世界的道路照著你的引導而行。. Bedenkt in Wohl und Weh. 不管快樂和痛苦. dies golden A B C, dies golden A B C.. 銘記這些黃金的文字 ABC。. (二)樂曲結構表第一段 1~16 小節. 1.樂句結構分為二樂句，各有 8 小節 (1~9 小節)和(10~16 小節). F 大調 a 小調 A 大調. 第二段 17~32 小節. 1.樂句結構分為二樂句，各有 8 小節 (17~24 小節)和(25~32 小節). F 大調 a 小調 A 大調. 第三段 33~43 小節. 44~53 小節. 1.樂句的小節結構為 4 + 4 + 2. 尾奏. 44. F 大調. F 大調.

(49) (三)樂曲分析樂曲是 4/4 拍 F 大調。歌曲一開始鋼琴以三連音和八分音符組成第一種橫向旋律，是鋼琴重要的動機之一。第 1~16 小節為第一個段落，藉由詩句 Mit Mädchen sich vertragen(對待女孩要和睦相處)；mit Männern rumgeschlagen(對待男孩則可大聲說話)分為兩個樂句。鋼琴的樂句皆以向上延展的級進音階向前推進；人聲一開始以完全五度下行走向，至第二句則以反向的四度上行表現詩詞意涵。(譜例 4-13) 非常快速地. 完全五度. 完全四度. 第一段(a). F 大調：Ⅰ. a 小調：ii6 5. Ⅴ. Ⅴ. F 大調：Ⅰ. Ⅴ. A 大調：Ⅰ. 譜例 4-13 沃爾夫，輕佻又快樂Ⅰ，第 1 小節至第 4 小節。. 第 4 小節調性改變，由 a 小調轉為 A 大調。第 5 小節後鋼琴出現第二種縱向和聲的動機。詩句 und mehr Kredit als Geld(對於金錢要守信用)鋼琴雙手移至高聲部表現縱向的和聲，以非常響亮的聲響來襯托詩句意義，以突顯詞意並且暗示守信是一件非常重要的事。(譜例 4-14). 45.

(50) 力度襯托. 鋼琴聲部提高鋼琴和聲增加詞意效果，此段為縱向和聲. 譜例 4-14 沃爾夫，輕佻又快樂Ⅰ，第 4 小節至第 6 小節。. so kommt man durch die Welt(人就是要這樣地活在世界上)人聲旋律的音高由 F 開始又回歸 F，以增強 F 的調性；鋼琴節奏在第 8 小節結束縱向和聲的動機轉回到橫向旋律，以引導 b 段樂句出現。(譜例 4-15) 前後音高一致停在 F 音上. 第一段(b). 鋼琴先現音和人聲旋律互相連接. F 大調：Ⅰ. Ⅴ7/Ⅳ Ⅳ. Ⅰ6 4. Ⅴ7. Ⅰ. a 小調：Ⅰ. Ⅴ. 譜例 4-15 沃爾夫，輕佻又快樂Ⅰ，第 7 小節至第 9 小節。. 第 9~12 小節為 b 段，詩句 Mit vielem läßt sich schmausen(容許自己宴飲)和 Mit wenig läßt sich hausen(住得很簡單)，於人聲旋律中欲表現二句詩句相同的聲韻，而運用相同的音結尾(C→B)以突顯詩詞的相同性。鋼琴三連音和突強(sf)後快速輕聲(p)的力度變化，增強鋼琴橫向的動機。(譜例 4-16). 46.

(51) 完全四度. 第一段(b). 旋律模仿詩詞的聲韻，對應房子(hausen)一詞. a 小調：I. Ⅴ. 完全四度. 半音. G 大調：Ⅰ. Ⅴ. 譜例 4-16 沃爾夫，輕佻又快樂Ⅰ，第 7 小節至第 12 小節。. 第二段是第 17~32 小節，節奏開始為橫向動機一樣分為 a、b 兩樂句，各有 8 小節。人聲的旋律線條受到口語朗誦的響影，與第一段旋律略有不同。鋼琴則與第一段相同，由橫向旋律動機開始。(譜例 4-17) 第二段旋律為了區別第一段，完全五度音程延後出現. 第二段(a). F 大調：Ⅰ. 47.

(52) 區別第一段，依照詩詞增加緊湊性. 縱向和聲增加緊湊感. 1 d 小調：iv. 2 c 小調：vii6 5. Ⅴ7. F 大調：Ⅴ7. Ⅰ. 譜例 4-17 沃爾夫，輕佻又快樂Ⅰ，第 16 小節至第 24 小節。. 第二段 a 和 b 的小段落中鋼琴第 17~20 小節和第 25~28 小節依照歌曲結構互為橫向對句；第 21~24 小節和第 29~32 小節則為縱向對句。(譜例 4-18). 橫向. a 小調：I. vii6. ii6. bE 大調：Ⅰ. Ⅴ. Ⅴ2 bA 大調：Ⅴ7. 48.

(53) 縱向. bA 大調：Ⅴ7. vii4 3. F 大調：Ⅰ. Ⅴ2. Ⅰ. A 大調：Ⅰ. 節奏型改變. E 大調：Ⅴ6 5. A 大調：Ⅰ. Ⅴ7 鋼琴很強(ff)的力度和節奏動機，表現出歌曲還未停止. 譜例 4-18 沃爾夫，輕佻又快樂Ⅰ，第 25 小節至 33 小節。. 第 32~33 小節鋼琴三次動機的表現為最後一段樂句的前奏。第 33~43 小節樂句呈現 4+4+2 (10 小節)模式。人聲在詩句 So fahret fort zu dichten (斷續寫詩創作) 以 C 音為主；euch nach der Welt zu richten.(讓世界的道路照著你的引導而行)配合詩詞朗誦語調，在旋律中呈現大跳音程以配合詩詞的韻律。詩詞中的 zu 則以八分音符表示短促的聲韻。鋼琴前後二句則相同為橫向旋律動機進行。(譜例 4-19). 49.

(54) 配合詩詞的聲韻. 橫向. F 大調：Ⅰ. Ⅴ. F 大調：Ⅰ. Ⅴ. 配合詩詞的聲韻. 譜例 4-19 沃爾夫，輕佻又快樂Ⅰ，第 34 小節至 37 小節。. 第 34~37 小節鋼琴為橫向旋律動機；第 38~43 小節為縱和絃動機。第 40~43 小節 dies golden A B C, dies golden A B C.(銘記這些黃金的文字 ABC)重覆詩句加強最後一句詩詞，在旋律中以說白式朗誦的語調表現。(譜例 4-20) 以中音域旋律模詩詞朗誦語調. 因為旋律音形往中高音域移動加強語調的朗誦感. 很強(ff)和聲聲響支持旋律線. 縱向. F 大調：Ⅰ6 Ⅴ7 4. 強調詩詞 ABC，人聲和鋼琴皆表現強(f)的力度. 譜例 4-20 沃爾夫，輕佻又快樂Ⅰ，第 40 小節至第 43 小節。. 50. Ⅰ.

(55) 第 44~50 小節尾奏是鋼琴樂段的獨奏，音階級進上行和下行八度音程延續歌曲張力，運用半音的聲響製造出像是餘音般在耳邊回盪的效果。第 50 小節終止在 F 大調Ⅴ7→Ⅰ上。(譜例 4-21). 半音的形式製造聲響上的變化產生聽覺上的搖動感. F 大調：Ⅰ6 Ⅴ7 Ⅰ 4. 譜例 4-21 沃爾夫，輕佻又快樂Ⅰ，第 44 小節至第 50 小節。. 51.