七夕情人節魚紋造型銀飾品應用設計研究

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(1)第一章緒論第一節研究動機與背景十七世紀初至十八世紀末的歐洲曾經是「中國風」（Chinoiserie）盛行的年代，歐洲人將對中國文化的幻想，帶進了產品設計，因此出現許多色彩濃烈、華麗的裝飾或將代表中國的標誌直接加諸於產品上，但這並不代表歐洲對中國文化的真正認識，這樣的風格設計也容易隨時間而流逝；近年來隨著全球化腳步，形成了我的文化中有你，你的文化中有我，重新吹起了中國風，但這一次不同於過去，他們深受中國的古老文化吸引，試圖從過去與現代之中找到新的設計語彙，將神秘的中國文化與自己連結；中外著名的設計師們，如亞曼尼居家系列（Armani Casa）將中國禪意融入家具設計、卡地亞（Cartier）珠寶將中國的寺院寶塔的意象帶入珠寶設計，而更多著名的服裝設計師將中國元素運用於服飾中；來自丹麥喬治‧傑生（Georg Jensen）品牌傳承經理莫妮．菲柏（Monique Faber）曾說：「一個好設計勝於做許多設計，你不可能取悅所有的消費者，重點在於忠於你自己。全球化不是征服全世界，競爭對手只會讓我們更專注我們的來處。」，由這段言論中我們可以了解到文化就是創新的來源，也是我們因應全球化的利器。臺灣是一個四面環海的國家，深受外來文化的影響，尤其受到美國和日本的影響最深，所以「西洋情人節」也逐漸成為臺灣年輕人重視的節日之一，並且在商業化的推波助瀾下，開始以慶祝西洋情人節的方式來慶祝「七夕」，使七夕不只是傳統的節慶，而是與流行時尚結合，塑造成情侶表達情感的節日。七夕本來只是兩個星宿的人格化，漸漸發展成牛郎與織女之間的愛情故事，臺灣繼承此文化，發展出自己的地方特色；但是這幾年在商業的操作下，七夕的文化只是產品行銷的一種宣傳手段，如果沒有更深層的文化注入，不只產品不會受到消費者的青睞，還會造成年輕人對「七夕節」的誤解，沒有文化的產品又有何競爭力面對全球化的挑戰呢？所以提升產品的文化內涵，並影響節慶活動，使兩者能在市場與文化之間找到平衡點，穩健的發展下去，這是本研究所要探討的問題之一。 1.

(2) 德國藝術史學家格羅塞（1894）指出「喜歡裝飾，是人類最早也最強烈的慾望」，根據國內業者對情人節禮物的調查顯示，女性首愛飾品，其中又以戒指及項鍊勇奪女性想得到禮物之冠，飾品具有容易保存、實用及提供回憶的特點，而金屬就是主要材料，自古以來金屬就普遍使用於生活中，如貨幣、貢品、贈品、生活器物等，有實用價值並且象徵永恆，是眾多工藝類別中的一種。「工藝美術具有精神生產和物質生產的雙重屬性，是美學與生活的結合，是藝術與科學的產物，和大眾生活緊密相連，通過食衣住行等生活各方面服務於大眾。」（田自秉： 1993），工藝在時代的發展上佔有重要的地位，反應時代思想，體現社會的生活方式，由於研究者對金屬工藝的熱愛，故以此作為本研究的創作表現形式。由於以上觀點本研究將以中國的「魚紋」作為銀飾品創作的設計研究主題，透過探索魚紋的發展軌跡，創作出符合時代潮流且具人文氣質的作品。中華文化源遠流長，「紋飾」反映了時代的背景、生活的美學與歷史的系統性，除了實用及裝飾作用外，還展現了人類對生活的態度。生命的起源來自於水，人類的文化起始於河，生活的一切與水有極大關係，而「魚紋」即是來自於對大自然的觸動，魚悠游在水中的美麗身形及敏捷的動作，無不吸引人類的目光，因此從新石器時代開始，魚紋就一直流傳著，從沒間斷，如同養分一般的深入生活的各種層面，發展出多變豐富的造型及深遠的文化意涵。. 2.

(3) 第二節研究目的二十世紀初期西方文化科學在中國開始傳播，從物質文化到精神文化，自然科學、社會科學到應用技術科學，影響的範圍可以說是全方位，從此動搖和改變了持續數千年的生活觀念。從最初的好奇或、反對，到逐漸接受、認同，成為近代社會物質生活的重要組成部分（高豐，2004）。現代更因為商業利益、全球化等多重影響，於是人們開始喝咖啡、學英文、過西洋節慶，情人節在臺灣就是一個商業化的產物，成功的造成流行，臺灣受到歐美的優勢文化影響，反而忽略了原有的文化特色及內涵。本研究以「七夕情人節」為背景，透過魚文化的探究與喬治‧傑生（Georg Jensen）品牌分析，將傳統文化用現代的設計語言融入金工飾品創作，讓飾品本身能夠跳脫以往只重視視覺上的美感呈現，期望飾品能夠注入深刻的內涵，透過作品感動人們，讓飾品不只是餽贈的物品，更能代表一種文化。研究目的具體歸納如下：. 一、探索魚紋內涵及其象徵意義，整理歸納出歷代魚紋的造型組合及應用方式。二、探究中國情人節的起源，了解七夕節轉變成情人節的過程及其時代意義。三、透過七夕節的節慶活動與習俗，體會前人的生活智慧及歷史文化的偉大。四、分析「喬治‧傑生」品牌產品，歸納整理出產品設計模式及金屬表現技法。五、以金屬工藝為創作表現形式，表現金屬的造型及美感，並融入魚紋飾與吉祥圖案的內涵，使其成為具有實用價值與文化傳承的飾品。. 3.

(4) 第三節研究範圍與限制本研究以「七夕情人節」作為金工飾品的創作背景；研究的過程中收集魚紋飾、個案分析資料，從中分析歸納出紋飾的設計組合方式和產品的結構模式，用以強調造型的美感；另一方面創作的材質選用銀材，銀的表面處理上按銀材遇空氣氧化的特性，施以硫化處理展現銀的灰色調，增加作品的層次感與藝術性，作品中的有色寶石只作點綴效果。具體歸納如下：. 一、故本研究創作以表現銀飾的整體造型及銀的色澤為主，並不涉及色彩方面的分析研究。二、目前臺灣市場上的飾品，品牌及設計風格眾多，所以在個案分析的取樣上，並不涉及其他取樣上的調查分析。三、創作部分除了將本研究所獲得的結果作為設計依據外，實際創作因為涉及許多領域知識，故創作解析的部分除了本研究範圍內作詳盡解說，其他部分無法在本研究中作深入的探討。. 4.

(5) 第四節名詞釋義本研究為「七夕情人節魚紋造型銀飾品應用設計研究」，針對魚紋造型銀飾的設計創作研究，為確定探討之主題與範圍，擬先就論文標題相關之名詞意義予以界定。. 一、七夕農曆七月初七，稱「七夕節」是中國傳統節日。「夕」是夜晚的意思，七夕即七月初七夜晚，此節日主要是以女性為主，最重要的習俗是婦女們向織女乞求智巧，所以又名「乞巧節」、「女兒節」、「少女節」。除唐代有六夕，五代以七月六日為七夕節外，歷代均以七月七日為七夕節。《荊楚歲時記》：「七月七日，為牽牛、織女聚會之夜。」；傅玄《天問》：「七月七日，牽牛、織女會天河。」七夕晚上也是牛郎織女相會的時間，因此七夕節與牛郎織女的傳說有著密切的關係（李露露，2005）。. 二、七夕情人節「七夕節」因牛郎與織女的愛情故事，至今演變成象徵愛情的節日，稱為「七夕情人節」或「中國情人節」，年輕男女們利用這個節日表達自己的感情，近年來更受到重視，活動的對象擴大到各個年齡層。. 三、金屬工藝以金屬為材料所製作的各種工藝品及其製作技術。分金、銀等貴金屬細工，及銅、鐵等普通金屬細工，又稱「金工」。. 四、銀銀（Ag）延展性極高，一公克即可拉一英里以上的細線，經搥擊、彎曲、. 5.

(6) 壓縮可使銀硬化，但透過加熱至正確溫度即「退火」，就可再變的柔軟。純銀太軟並不適合多數珠寶上的用途，只有作為琺瑯的基料時除外，融點 1761°F。因其特性，故加入其他金屬於純銀內，形成較堅硬的合金，通常一份合金含千分之九百二十五的銀及千分之七十五的銅量，此合金名稱為「紋銀」即「925 銀」，融點 1640°F。本研究所使用之銀材即 925 銀（張志純，2005）。. 6.

(7) 第五節研究方法與流程一、研究方法（一）文獻分析法根據本研究動機、目的及問題，收集學者與研究者在此議題上已經做過的研究，做有系統的歸納與分析，理解別人如何定義概念並加以學習，提出改進的可能性。收集歷代魚紋圖案，呈現魚紋圖案造型的變化，從設計理論的觀點對圖片資料進行分析研究，藉以探討魚紋圖案的設計趨勢與特質比較，並透過吉祥圖案內涵的了解，結合兩大圖紋系統設計出文化與現代感兼顧的造型。. （二）個案分析法針對喬治‧傑生品牌在臺灣情人節所推出的產品作造型上的分析，探究西方品牌何以征服臺灣消費者的心。本研究收集喬治‧傑生的設計師、品牌經理等人的相關訪談，以及代表該品牌兩種重要風格的系列產品圖片資料；從訪談中整理歸納出品牌延續百年仍屹立不搖的精神指標；另一方面從系列產品圖片資料中，分析各項造型的條件，整理歸納產品的設計結構模式，探究如何在變化多端的時代潮流下引領品牌創新求變，創造出代表當代面貌的不朽作品。. （三）實務創作法「知魚樂」為主題的文化產品創作，將第二章、第三章的研究整理，作為創作的學理基礎。創作的程序可以分「設計內涵」與「造型結構」兩個部分；設計內涵，引用第二章魚紋造型與吉祥圖案意涵研究結果；造型結構，則引用第三章情人節文化與銀飾品個案分析結果；綜合以上的研究，創作出富有深厚文化及符合市場潮流的產品。在產品的製作特別重視手工藝的價值，因此將產品定義為「金工飾品」並以「銀」為主要應用材質，除了注重整體造型的呈現，金屬材質的特性表現也是創. 7.

(8) 作的重點。結合金工創作的感性訴求，及產品設計的理性分析，相互彌補不足的地方，以達到盡善盡美。金工創作與產品設計流程比較如下（楊彩玲：2003）：. 表 1 金工創作與產品設計流程比較類別金工創作. 設計流程. 本研究分析. 靈感產生Æ創意發想. 首重創作者自身的創作理念，以手工製. Æ草圖繪製Æ作品製. 作為主，機械為輔，通常設計與製作者並無. 作Æ作品修整Æ開模. 區分，以手工限量生產為主。. Æ限量生產。. 強調「藝術性」的表現，因此市場接受性、及實用性、生產成本與時間，非創作過程中重要的考慮因素。. 產品設計. 需求分析Æ目標界定. 重視市場需求，以機械生產為方式，強. Æ草圖草模Æ工程製. 調設計與製作分工，以大量製造來降低生產. 圖Æ電腦模擬Æ原型. 成本為考量，經濟實用為主要訴求，因此可. 製作Æ量產準備Æ小. 能限制了產品設計的可能性與獨特性。. 量試做Æ量產行銷。. 8.

(9) 二、研究流程. 圖 1 研究流程圖. 9.

(10) 第二章魚紋造型與吉祥紋飾意涵探究第一節中國魚文化及魚紋象徵生命的起源從海底到陸地，從陸地到天空，人類鄰水而居與河流有著密不可分的關係，從古代的四大文明就可以證實，中華文化也是發源於此，舊石器時代採集與漁獵是人類賴以生存的兩種基本方式，河流孕育大量生物，兩棲動物、甲殼動物、爬行動物、昆蟲等，魚類是當時食物的重要來源。與大自然相比人類的力量是很渺小，對於魚類有著對自然力量的崇拜，取之於大自然的期望，所以如果脫去魚類作為人類主要食物來源的價值，魚類仍被作為人類的物質生產及精神寄託的對象。從新石器時代開始，在仰韶文化、河姆渡文化、紅山文化、良渚文化、龍山文化遺址等，就出現了許多捕魚的工具和各式魚型態的圖案，當時可以說是魚文化發展的巔峰期。隨著經濟型態由漁業轉為農業，魚文化的演進逐漸轉衰，但是傳承至今日，仍綿延不斷，而各類魚圖、魚物、魚俗文化能夠持久不墜的流傳，就在於它豐富的內涵和實用的功能，展現在日常生活中形成特殊的魚文化；龐大的魚文化體系按其涵蓋的生活領域敘述如下（陶思炎，1990）：. 一、飲食中的魚文化魚文化中發展最早的，魚類是當時食物的主要來源之一，因此，不只是要捕魚還要思考如何捕更多的魚，漁獵變成了當時重要的活動。初期人類多是吃些徒手可得的食物，例如植物、弱小或死去的動物，隨著對魚類習性的熟悉及工具的改良，從舊石器時代晚期標槍、骨魚鏢的發明，到新石器時代已知道用漁網進行大面積的捕撈；《周易‧繫辭下》中即記載伏羲氏教民「作結繩而為網罟；以佃以漁」。此一發展另一個重大關鍵是火的利用，《韓非子‧五蠹篇》：「民食果瓜蚌蛤，腥臊惡臭而傷害腹胃，民多疾病。有聖人作，鑽燧取火以化腥臊。」火的使用讓人類開始以魚、獸為食，魚類不只作為天然食物也成為人類最早的加工食物，使人類擺脫了茹毛飲血的情況，可以自由的處理獵物，展現智慧與創造力， 10.

(11) 在發展史上具有特別的意義。人類有了足夠的養分，促進體格及智力的快速發展，也因為漁獵活動極需要群體的分工合作，人與人之間的交流變得更頻繁，促進語言及社會的形成。漁獲量大增，魚類在食用後如有剩餘，自然加以畜養，漸漸發展成人類最早的經濟型態。穩定的食物來源、社會組織及經濟型態的形成，可說是魚文化物質成就的具體表現。在傳統社會中魚類屬平民食品，《國語‧楚語下》載：「天子舉以大牢，祀以會；諸侯舉以特牛，祀以大牢；卿舉以少牢，祀以特牛；大夫舉以特牲，祀以少牢；士食魚炙，祀以特牲；庶人食菜，祀以魚。」由此可知就算是用於祭祀，魚類也是居末位；《禮記‧王制》曰：「庶人春薦韭，夏薦麥，秋薦黍，冬薦稻。韭以卵，麥以魚，黍以豚，稻以雁。」更說明魚類食品已是平民百姓的重要食物。《詩經》中就有多處提到以魚作為宴客的料理，《小雅‧魚麗》：「魚麗於罶，鱨鯊。君子有酒，旨且多。魚麗於罶，魴鱧。君子有酒，多且旨。魚麗於罶，鰋鯉。君子有酒，旨且有。物其多矣，維其嘉矣。物其旨矣，維其偕矣。物其有矣，維其時矣。」；《小雅‧南有嘉南魚》：「南有嘉魚。烝然罩罩。君子有酒，嘉賓式燕以樂。」以上都是在描述主人以魚類作酒菜，賓主盡歡。豐饒的魚獲代表著生活的富足；漢‧劉向《新序》載：. 楚人有獻魚楚王者曰：「今日漁獲，食之不盡，賣之不售，棄之又惜，故來獻也。」左右曰：「鄙哉！辭也。」楚王曰：「子不知漁者仁人也。蓋聞囷倉粟有餘者，國有餓民；後宮多幽女者，下民多曠夫；餘衍之蓄，聚於府庫者，境內多貧困之民；皆失君人之道。故庖有肥魚，廄有肥馬，民有餓色，是以亡國之君，藏於府庫，寡人聞之久矣，未能行也。漁者知之，其以比喻寡人也，且今行之。」於是乃遣使恤鰥寡而存孤獨，出倉粟，發幣帛而振不足，罷去後宮不禦者，出以妻鰥夫。楚民欣欣大悅，鄰國歸之。故漁者一獻餘魚，而楚國賴之，可謂仁智矣。. 11.

(12) 自春秋戰國起，生活富饒與否就多以魚類作譬喻，可見魚類不只作為物質層面的食物，更深入人們的精神文化。. 二、服飾中的魚文化源自舊石器晚期，也是我國最早的藝術品來源，當時的人類已經掌握了簡單的工具使用技術，所以將動物的牙齒、骨頭、貝殼等天然物上進行加工，在山頂洞遺址中，顯示當時人們使用過的裝飾品，魚骨、魚眼飾在當時就極為普遍，並懂得在表面塗上赤鐵礦染成紅色，除了審美的功能外更重要的是跟舉行儀式或祭祀有很大的關聯，遺址中發現山頂洞人埋葬的習俗，用赤鐵礦粉灑在死者周圍，紅色在當時象徵生命代表讓死者死而復活，這些陪葬品的出現說明人類的意識、宗教、藝術的萌芽，增強了個人物品的概念。魚類正因為取得方便而作為材料加工成裝飾品；宋太宗淳化三年(992 年)，京師民間婦女將魚腮骨做的裝飾物，施於眉心，又名「魚媚子」，引以為時髦爭相仿效（雄獅中國工藝美術辭典編輯委員會，1991）；居住在大陸東北的「赫哲族」，四千多年來都以漁獵維生，有卓越的魚皮加工技術，到二十世紀初服飾仍多用魚皮製成；除了以魚骨、魚皮為材料加工製成服飾外；以魚形為題材的服飾更多，《唐書‧車服志》載：「隨身魚符者，以明貴賤，應召命，左二右一，左者進內，右者隨身。」唐制五品以上官員發給「魚符」又稱「魚契」，上刻官吏姓名是出入宮廷的憑證，古人的衣服因不設衣袋，所以日用品多掛在腰帶上，魚符裝在袋內，故稱為「魚袋」，宋沿唐制，並用金銀裝飾魚形，但是不再有符契的作用；到了明代國家織造局，專織一種飛魚形衣料，有一定品級才可以穿著，稱為「飛魚服」，《明史‧輿服志》：. 兵部尚書張瓚服蟒。帝怒，諭合臣夏言曰：「尚書二品，何自服蟒？」言對曰：「瓚所服，乃欽賜飛魚服，鮮明類蟒耳。」帝曰：「飛魚何組兩角？其嚴. 12.

(13) 禁之。」於是禮部奏定，文武官不許擅用蟒衣、飛魚、鬥牛、違禁華異服色。. 所謂飛魚紋，是作蟒形而加魚鰭魚尾，是次於蟒衣的一種尊貴服飾（雄獅中國工藝美術辭典編輯委員會，1991）。在民間則將魚沒有眼瞼夜不閉目的觀念，運用在日常用品中，魚紋鞋墊就是常見的隨身鎮邪物，有護身避邪的功能。. 三、居住中的魚文化大多展現在建築結構及室內的裝潢上。傳統建築結構上屋脊的兩端雨水很容易滲入，都會特別加以防範，又因為多木質材料，最容易發生火災，傳說「螭吻」屬水性，用它作鎮邪之物以避火，逐漸成為屋脊兩端的脊獸。古代民間有「龍生九子」九子不成龍，各有所好的傳說，其中九子叫鴟尾，又名螭吻或鴟吻，造型奇特龍頭魚尾，唐‧蘇鶚《蘇氏演義》：「蚩者，海獸也。」《太平禦覽》載：「唐會要目，漢相梁殿災後，越巫言，『海中有魚虯，尾似鴟，激浪即降雨＇遂作其像於尾，以厭火祥。』」早期鴟尾的外形和裝飾都較簡單，尾尖向內傾，中唐由原來鴟尾前端與正脊齊平變為向上，下部出現張口的獸頭似張口吞脊，尾部逐漸向魚尾過渡，故轉稱鴟吻（王慶豐等，1990）。魚形在建築結構上的使用另有「懸魚」又稱「垂魚」專門懸掛在山牆上的泥塑，可遮擋縫隙，加強擋風的強度；「雀替」又稱「插角」或「托木」，安置於屋樑與柱子交叉處，具有穩定強化結構之效果和裝飾的功能，因為魚是水中生物，象徵了水可以剋火，所以在造型上偏愛魚形。室內裝飾的部分也愛用魚形圖案，魚躍龍門圖、雙魚圖、魚罄圖、魚戲蓮花圖等為裝飾紋，取其有餘、喜慶、吉祥、和諧之意，希望生活美滿富足。. 四、行旅中的魚文化在行的方面，魚文化的發展取其意象層面，源自古代的魚神話及魚龍幻化說，文獻上記載，夏禹的父親鯀因治水失敗自沉於淵，化為一條大魚，《拾遺記》 13.

(14) 載：「堯命夏鯀治水，九載無續，鯀自沉於羽淵鯀化為玄魚。」《山海經》也有鯀化為黃龍的傳說：「鯀死三歲不腐，剖之以吳刀，化為黃龍也。」從資料中顯示鯀分別被幻化成玄魚和黃龍，《說文‧魚部》曰：「鯀，魚也。從魚，系聲。」《玉篇‧魚部》:「鯀，大魚也。」因此「魚龍幻化」魚才是本來的面目（國立歷史博物館編輯委員會，2001）。中國古代的神話大致劃分人間、天界、幽冥三個部分，魚分別擔任人間的水中之神－河伯、幽冥之神一鯨鯢、天界之神魚星，是貫穿天界與幽冥兩界的使者。河伯為河川之神《屍子》卷下載：「禹治水，觀於河。見長人魚出，曰：「吾河精也。授禹河圖，而還於淵中。」文中所指「河精」可能就是河伯；劉向《說苑‧ 正諫》「昔白龍下清冷之淵，化為魚。漁者豫且射中其目。白龍上訴天帝，天帝曰：『若是之時，若安置而形？』白龍對曰：我下清冷之淵，化為魚。天帝曰：『魚，故人所射也，若是，豫且何罪。』」文中白龍是指河伯，清冷之淵是河伯的居所；《山海經‧海外北經》載：「從極之淵，深三百仞，維冰夷恆都焉。冰夷，人面，乘兩龍。曰忠極之淵。」深三百仞的清冷之淵，就是河伯的都邑；從上述文獻中推論鯀、河伯、龍的本相都是魚類（國立歷史博物館編輯委員會，2001）。江蘇徐州洪樓村出土的祠堂天井漢代石畫像，畫中有三條巨型魚拉著一輛雲車，雲車上坐著頭戴魚形冠的神，漢‧曹丕《列異傳》曰：「袁本初時，有神出河東，號『度索君』。人共立廟。兗州蘇氏母病，禱。見一人著白單衣，高冠，冠似魚頭，謂度索君曰：『昔臨廬山下，共食白李；未久，已三千年。日月易得，使人悵然！』去後，度索君曰：『此南海君也。』」根據考證是南海神君出遊的排場；與「冰夷，人面，乘兩龍」相似，都是表現水中神祇出遊的情況。這與死後升天的觀念有關，魚生於水中是「水」的象徵，古人又認為幽冥是地下黃泉，和水有關，所以許多「人物駕龍圖」就是將魚當作引魂的神祇（國立歷史博物館編輯委員會，2001）。「行旅」的魚文化實際發展至生活中則多是取其引導方向之意，因此有些船將船身作成魚形，或彩繪魚紋；臺灣蘭嶼達悟族的拼板船頭和船尾的兩側就刻繪 14.

(15) 「魚眼紋」，就像是船的眼睛，具有避邪、保佑平安和指引方向的神聖意義，對於以海為生的達悟族而言，是非常重要的傳統圖案。或將船彩繪鯉魚紋，《山海經‧海外西經》：「龍魚陵居在其北，狀如狸（作鯉）。」龍魚狀似鯉，龍頭鯉魚身；《神農書》說鯉魚是魚中之主；宋代‧陶穀《清異錄》載：「鯉魚多是龍化，額上有真書王字者，名王字鯉，此尤通神。」《本草綱目》：「鯉為諸魚之長，形狀可愛，能神變，常飛躍江湖。」以上文獻顯示人們對鯉魚的心理期望，自古以來都有增無減。. 15.

(16) 第二節魚紋造型特色分析一、魚紋的發生與演化以考古學所提供的資料顯示，魚紋早在六千年前新石器時代仰韶文化中的彩陶上就出現了，當時的人類在製造工具時所產生的痕跡，就是史前藝術的基本構成元素「點」和「線」，而這簡單的點和線構成史前人類最早的心理表徵活動，隨著工具的進步及勞動經驗的增加，心理表徵活動逐漸成為穩定、自律的心理創造模式，開始以既有的認知基模來對周圍的環境作出反應，同化客體或調適自我經驗的創作過程。由甲骨文「魚」的形成可推測到自然意象上的經驗，對紋飾的起源有直接的影響。彩陶時期的人類已經具備模仿造型的意識和象形的觀念，因此對自然意象有所感悟，產生心理現象，由於人類對精神與物質層面的功能需求，使心理現象在各種文化條件下，轉化成象形紋飾，而圖騰崇拜、巫術信仰等就成為發生的外在動力。魚紋在象形紋飾中是最普遍的一個樣式，但在造型上不完全是模仿的，例如魚整體造型呈現三角形結構，大量的幾何元素和原來的模仿造型有很大的差別，但是仍保留了一定程度的原型特徵，因為這是人類對魚紋的一種精神和物質的基本需求。魚紋經過上萬年的發展，變化的過程中非常複雜，大部分是受到人們的需求延伸出許多面貌，在人類的社會中以不同的內容具體展現其實際價值（張曉凌，1992）。每種藝術形態的演變，通常在發展初期就有某種成度上的規範了。新石器時代魚文化就已經達到早期的高峰，仰韶文化中的彩陶上更顯示出魚紋發展的基本流變。我們大致可分為象形紋飾和幾何紋飾。兩種紋飾的發生並沒有先後發生的問題，而是在各種生活及文化條件具備下變得更加完備。因此兩種造形形式在發生與演化的過程中相互交錯影響。魚紋飾在仰韶文化的特色如下：. 16.

(17) （一）仰韶文化早期象形紋飾發展特徵： A.注意形象整體結構的把握，在此基礎上和原型保持整體的一致性。 B.注重局部特徵的表現，這種特徵往往能明確地表現出它是原型基本結構和特徵的強化。 c.注重靜態和表情的表現。 D.大都以散點紋樣按一定規則組合在器物上，與器物具有相對分離狀態。 E.摹仿性因素都被三角形、圓形等幾何紋結構所組合（張曉凌，1992）。. 此階段仍然依循現實中具體顯現的造型結構，另一方面開始將自身的抽象美感經驗加入構型的基礎。以魚紋為例，非常注重細節的表現，用網格紋表現鱗片，魚鰭、魚尾則簡化。. （二）仰韶文化中期象形紋飾發展變異： A.形象的整個構形意識服從於幾何圖式結構，幾何圖式結構不僅是組合方式，而且亦是被表現物件和因素。 B.摹仿性因素和局部特徵大幅度蛻化。 C.仍注意靜態和表情的表現。 D.紋飾對器形的裝飾性增強（張曉凌，1992）。. 在象形紋飾幾何造型化中，只有 C 項被保留了下來，此時期模仿性的因素及局部特徵的表現逐漸產生變化，有的更加強調，有的則被簡化甚至消失；以魚紋來說，魚鱗的網格紋屬局部特徵的描繪就逐漸消失；口、眼、腮、尾、鰭因為人類天生的模仿本能而被保留下來。此時期象形紋飾愈來愈以幾何結構的方式來變化，均衡、對比、韻律等因素逐漸取代了原型的自然因素。. 17.

(18) （三）仰韶文化早期的幾何紋飾可歸結為兩個基本定性： A.環帶紋的形成－二方連鎮構成的肇始。 B.紋樣運動感的孕育－斜線和由此構成的折線紋出現（張曉凌，1992）。. 圖 2 象形魚紋幾何化示意圖（資料來源：《文化中國史－史前時代》）. 18.

(19) 象形紋飾幾何化的觀念，最早來自於器物口上的環帶裝飾，首先把幾何圖形做為象形紋式的基本構形框架，在這種結構中展現出力的均衡和紋飾的對稱美，保留部分特別代表原形，其他部分則逐漸簡化，並獨立發展成幾何圖案形。曲線則被大量使用，強調紋飾的動態感。. 二、魚紋造型的組合及設計展現現有的考古學資料顯示，魚圖的紋飾化歷程是所有圖案演化中最複雜的；而魚紋的組合形式也在仰韶文化時期就逐漸定型。根據民俗專家陶思炎（1990）的分類，魚圖分九類；包含：單體魚、雙魚圖、連體魚、變體魚、人魚圖、魚鳥圖、魚龍圖、魚獸圖、異魚圖。本研究依陶思炎的分類，按其內容修改成五類；第一，單體魚紋；第二，雙體魚紋；第三，連體魚紋；第四，變體魚紋；第五，複合體魚紋，在名稱上稍做改變。原分類中的人魚圖、魚鳥圖、魚龍圖、魚獸圖、異魚圖，都是魚紋與其他動物紋的複合式組合，研究者依照圖紋的組合方式歸類到「複合體魚紋」。在各項分類的內容分析上，以陶思炎的研究為架構，再依照本研究所需補充相關內容。. （一）單體魚紋指的是單獨繪製、獨立出現的魚紋。是所有魚紋的創新基礎，是最早出現並且大量使用的，原始時期雕刻、繪畫都已經發展，後來在木器、玉器、銅器多有所見，雖然有寫實和寫意的差別，但是圖案本身沒有特別的象徵或指事，因此圖案本身並沒有大多意義。必須經由載體及具體的應用才能顯現出功能及意義，所以當單體魚紋出現在特定的情境、器物、繪畫上，文化上的意涵才會顯現出來。雖然看似單調，但是它以最自然的形象傳達了魚文化的訊息，在文化上具有重要價值（表 2）。. 19.

(20) 表 2 單體魚紋示意圖表. 單體. 仰韶文化半坡類型彩陶魚紋. 河姆渡文化雕刻，圓雕木魚，. 商代二裏岡期青銅器圖案，龜、. 彩陶盆。. 長 11、寬 3.5、厚 2.7 釐米。. 魚紋盤的盤心和盤內壁圖案。. 春秋早期青銅，魚龍紋盤內. 河南南陽漢代畫像磚，畫像磚上. 隋代花紋磚上的魚紋圖案。. 壁。. 的魚紋。. 魚紋. （二）雙體魚紋指的是成雙成對出現的魚紋構圖，主要的形式有四種；第一，駢遊式；第二，逐戰式；第三，疊合式；第四，對吻式；無論哪種形式的雙魚紋通常都有合歡、生殖的象徵（表 3）。 1.駢遊式：意指並列同行，用來表現和諧、親密的意思。造型上的動態成現方式單一，比較呆版缺少變化。. 2.逐戰式：兩隻魚同方向一前一後追逐的構圖，表現兩魚嬉戲時的動態景象，仰韶文化的彩陶上已經開始出現，歷代都偏愛此構圖，例如唐代銀器、宋代瓷器等。由於多是出現在生活器物上，所以大多用來象徵兩性關係、子孫繁衍。. 3.疊合式：兩魚以不同方向交錯重疊，呈現不對稱構圖，比駢遊式魚紋來有動態效果。. 4.對吻式：兩魚造型相同頭部互相頂住，呈現對稱構圖。常出現在漢代畫像石和墓磚上，由於使用在墓葬方面，所以並不在乎表現魚的姿態，造型較為呆版； 20.

(21) 經民間流傳，後世多用於年畫及結婚新房的裝飾，在內涵上轉而象徵吉祥、男女愛情。. 表 3 雙體魚紋示意圖表. 駢遊式. 三國漆器，漆槅上的飛魚和. 宋代陶瓷圖案，刻花雙魚紋，南宋絲織印花圖案，魚紋藻。. 雙魚紋圖案。. 為江西景德鎮湖田窯址出土。. 金代銅鏡圖案。. 金代銅鏡圖案，雙魚紋鏡，徑. 明代瓷器圖案，青花雙魚紋瓷. 20 厘米。. 盤的內心圖案。. 四川漢代畫像磚，魚紋磚。. 明代瓷器及其紋樣，青花魚樂. 逐戰雙式體魚紋疊合式. 戰國時代楚國，陶器。. 對吻式. 山東漢代雙魚及盤結花紋畫像石。. 紋小碗。. （三）連體魚紋是指兩隻以上的合身共體魚紋，基本的形式有三種；第一，雙連體；第二， 21.

(22) 三連體；第三，多連體（表 4）。 1.雙連體：是指兩隻魚共體的構圖。又可分「並聯比目型」和「一首兩尾型」。（1）並聯比目型：是兩魚的腹部並聯，兩魚的眼睛朝上狀似比目魚；古時候的人，見比目魚的眼睛長在同一面，以為牠們是雄魚和雌魚並排；明朝‧揚慎《異魚圖贊》「東海比目，不比不行；兩片得立，合體相生；狀如鞋履，鰈實其名。」因此常以象徵恩愛的夫妻，被視為傳統的吉祥圖案。（2）一首兩尾型：在原始時期就經常出現，因為生殖崇拜因素，從精神層面發展出來的。. 2.三連體：是表現三魚共體的構圖。又可分為「並聯式」和「共首式」。（1）並聯式：即三魚同方向並列合體，在造型上和駢遊式雙魚相似。（2）共首式，即一首三尾的聯體魚紋，以魚頭為中心，三尾向外張，互相成現 120 度夾角，構圖均衡的融合成一體；數字「三」在傳統文化中表示多，有極多和去陰之意，所以三連體魚紋代表的不只是三隻魚，而是龐大的魚群象徵。. 3.多連體：是指三尾以上的魚連合在一起，例如仰韶文化彩陶罐上的四連體魚紋，魚尾部分兩兩相連並排的構圖，以強調合歡交尾的情況，有生殖崇拜的象徵。總括來說「連體魚紋」不完全是對自然物的寫實記錄，而是注入了人類的信仰觀念，所以不論是出現在何種器物上，都因為生殖崇拜而具有吉祥的意義。. 表 4 連體魚紋示意圖表連雙體連魚體. 22.

(23) 山東漢代畫像石。. 紋. 唐代雙魚壺。. 遼代銀銅器及其紋樣，雙魚形銅飾件。. 三連體. 仰韶文化半坡類型彩陶，三角. 山東漢代畫像石，魚紋圖案。. 紋彩陶盆。. 多連體. 仰韶文化半坡類型彩陶，魚紋. 仰韶文化半坡類型彩陶，魚紋. 彩陶罐，陝西西安半坡出土。彩陶罐腹部紋飾。. （四）變體魚紋在構圖上已經擺脫了魚類的輪廓結構，逐漸發展出幾何抽象的紋飾。仰韶文化彩陶上的變體魚紋，抽象到以圓形、三角形、直線、曲線等基本形式來描繪魚紋。而彩陶上的原點、網格紋、勾葉紋等實際上就是魚紋圖案化的變體。變體魚紋的出現顯示當時人們對藝術的創造力與審美觀，同時反映出當時的生活、信仰、文化的進步（表 5）。. 表 5 變體魚紋示意圖表變體魚紋. 仰韶文化半坡類型彩陶，魚紋. 仰韶文化半坡類型彩陶，魚紋圓. 仰韶文化半坡類型彩陶，魚紋. 彩陶盆。. 底盆為仰紹中期。. 圓底盆為仰紹中期。. 23.

(24) 馬家窯文化半山類型彩陶，鱗. 馬家窯文化半山類型彩陶，鱗形. 形紋彩陶瓶側面。. 紋彩陶瓶俯視。. （五）複合體魚紋就是魚類與其他動物或植物、器物等組合的方式，常見的組合方式有五種；第一，人魚圖；第二，魚鳥圖；第三，魚龍圖；第四，異魚圖；第五，魚物圖（表 6）。 1.人魚圖：主要的形式有兩種，「人首魚頭合一式」和「人首魚身式」。（1）人首魚頭合一式：在仰韶文化中較常出現，具有宗教意涵；仰韶文化彩陶上的的「人面魚紋」（圖 3）最具代表性，人面的兩側各有一條小魚，似乎在對人說些什麼，源自於中國古代的巫師常藉助動物通神，魚就是巫師通地的助手，協助傳達指令；人面魚紋盆實際上是兒童甕棺的蓋子，盆底有孔協助靈魂出入，當甕棺埋入地底時，巫師就會陪伴夭折的兒童，為兒童招魂；魚生長在水底，水底為冥界，所以魚被認為有通往冥界的神性，因此可視為人神之間的溝通的橋樑（李季等，2004）。. 圖 3 仰韶文化人面魚紋彩陶盆（資料來源：《文物中國史－史前時代》，頁 168）. 24.

(25) （2）人首魚身式：則在秦漢、隋唐、兩宋時期都出現過；人魚圖通常具有強烈的巫術和圖騰性質，表現出人類和魚之間的依存關係，所以構圖上富有神秘感，內含了深厚的文化及社會功能。. 2.魚鳥圖：多以水禽做鳥類的繪製題材，保留一定的自然描寫，魚紋在這個組合中的造型表現較為呆板，大多數的魚鳥圖中，魚通常是當作「指事」的象徵，不是藝術呈現的對象；其象徵意義最初是生殖崇拜的記號，經民間流傳又衍生出祈求子嗣等吉祥意義。魚鳥圖以仰韶文化的「鸛魚石斧圖」（圖 4）為代表，圖中鸛嘴叼著一隻魚，魚身垂掛於空中似乎無力的掙脫，從構圖的方式表現出動態效果；象形紋飾在此時呈現出了與器物造型分離的應用方式，不再是配合器物型狀作構圖的描繪。. 圖 4 仰韶文化鸛魚石斧圖（資料來源：《文物中國史－史前時代》，頁 149）. 3.魚龍圖：是指魚、龍相互組合的構圖方式。魚生於水中，在傳統神化中是水的象徵，水中生物又以龍居首，所以兩者之間有不少相近的特性，所以常將兩物. 25.

(26) 搭配繪製成圖案。魚與龍基本的形式有兩種，「魚龍對應式」和「魚龍幻化式」。（1）魚龍對應式：是針對兩者的配置上做變化，魚和龍的造型上並沒有合體。（2）魚龍幻化式：是取魚、龍的形，做造型上的合體，最早的魚龍合體圖出現在仰韶文化彩陶瓶的「人面鯢魚紋」（圖 5），鯢魚外形似蠑螈，身體扁長，頭部扁圓，眼小口大，四肢短，因其聲音像嬰兒哭聲，又稱為「人魚」或「娃娃魚」。可能是原始氏族中崇拜的圖騰；彩陶瓶上的鯢魚臉酷似人形，人首鯢身，因為古代的魚、龍可互換，所以鯢魚可說是龍的前身。此時期的紋飾共同特點就是將二至三種動物造型合體，搭配大頭和捲曲成環狀的身體，以現實世界的動物為依據（楊新等，2000）。「鰲魚」也是魚龍合體的產物，龍首鯉魚身《山海經‧海外西經》記載：「龍魚陵居在此地，狀如鯉，因能飛，所以一名飛魚，頭似龍，魚身一角。」一般認為「鯉魚躍龍門」的傳說即源自於此，鯉魚終究沒有完全變成龍，所以才變成龍首魚身。「螭吻」也是魚龍合體造型；這些魚龍圖隨著人們的心理需求產生了不同的造型變化，反映了人們對吉祥物的愛好。. 圖 5 仰韶文化人面鯢魚紋（資料來源：《中國造型藝術辭典》，頁 390）. 26.

(27) 4.異魚圖：描繪魚類與其他生物合體的構圖。經由巫術和宗教的影響將具有靈性的生物相互幻化，是人類精神和文化的產物，所結合出的異魚圖造型變化多端，充滿神秘感及超現實風格，和現代的繪化創作亦有相似之處。以《山海經》中描述的魚類最具代表性。在《山海經》中怪魚的造型分類上依魚和不同生物類別合體可分五種；「多體型」、「魚鳥化合型」、「魚獸合體型」、「魚人合體型」與「異類綜合型」。（1）多體型：是單體魚的多個連體；何羅魚，一首十身，聲如吠犬。（2）魚鳥化合型：魚和鳥的合體；文鰩魚，狀如鯉魚，魚身而鳥翼。（3）魚獸合體型」魚和狗等獸類的合體；鮨魚，魚身而犬首，其音如嬰兒。（4）魚人合體型：魚和人的合體；鯥魚，人面人手魚身。（5）異類綜合型：魚類和飛禽、走獸、水生動物的多種類合體；蚌魚，其狀如鱉，其音如羊。以上異魚圖以誇張、怪異的造型呈現，顯現出人的想像力及創造力。. 5.魚物圖：是表現魚類與其他生物或非生物的合體。大多是從生活需求中轉換而來，象徵、指事、諧音是最常使用的生成方式。寄託著人們追求吉祥的心理，至今仍受到廣大的流傳，常在年節活動中出現，並且還不斷的在創造中。例如魚與蓮同圖，「蓮」諧「連」，意指「連年有魚」；鲶魚與橘子同圖，「鲶」諧「年」，「橘」諧「吉」，意指「年年大吉」。. 表 6 複合魚紋示意圖表複合人體魚魚圖. 仰韶文化半坡類型彩陶，人. 山東漢代畫像石，戴冠人面魚. 唐五代時期陶器，人首魚身陶. 面魚紋彩陶盆。. 身圖案。. 俑。. 27.

(28) 紋魚鳥圖. 仰韶文化半坡類型彩陶，鳥. 西漢時期紋樣，魚鳥紋陶盤的. 魚紋細頸壺的俯視圖。. 內底圖案。. 唐鎏金銀器圖案，魚龍紋。. 遼代黑花魚藻紋缽，河北磁州. 東漢時期銅洗，魚鳥紋圖案。. 魚龍圖西夏時期琉璃器，琉璃鴟吻。. 窯。. 異魚. 《山海經‧南山經》中的魚. 《山海經‧南山經》中的魚類，《山海經‧北山經》中的魚. 類，赤鱬。. 鯥魚。. 《山海經‧西山經》中的魚. 《山海經‧西山經》中的魚類，仰韶文化，陶罐上狗頭、狗. 類，蚌魚。. 人魚。. 類，何羅魚。. 圖. 尾、魚身的狗魚圖。. 魚物圖. 28.

(29) 鯰魚與大橘，取「鯰」諧. 魚、蓮、磬、雲同圖，意指「吉. 瓶中掛「戢」，戢上掛「磬」，. 「年」，諧「吉」，有「年年. 祥如意」。. 磬上掛魚，曲其諧音「吉慶有. 大吉」之意。. 餘」。. 三、魚紋造型的藝術化形式展現魚文化經歷代的發展，其形式更趨向生活化，人們更將意識層面裡對魚的審美觀以圖象呈現，不管是文人、藝術家或民間的藝匠，都以自己擅長的方式將魚文化詮釋出來，而成為一種藝術化的展現。魚紋造型的藝術化形式展現大致上可分為四種；第一，寫實具象；第二，抽象簡化；第三，象徵喻意；第四，立體構形（表 7）。. 表 7 魚紋造型的藝術化形式展現類別. 圖例. 本研究分析以真實描寫或取其實. 寫. 體作造型的表現，「魚」的. 實. 優美姿態通常被視為自然. 具. 界美的代表對象之一，因此. 象. 「錦魚」局部（劉獅，書畫）「魚」局部（鄭月波，書畫）以寫實方式描繪，真實傳達. 取其重要的部位作描繪，有別. 魚的狀態。. 於一般的魚形象。. 以寫實具象的描繪為主要表達方式。將魚的形態加以簡化，. 抽. 甚至摒棄具體形象，或針對. 象. 單一元素的創意延伸，憑著. 簡化. 「葉紋雙耳尖底瓶」局部，. 「春之頌」局部（汪澄，版畫）. （史前廟底溝型彩陶）. 簡化魚的細部，僅以外形來表. 「勾葉紋」表示魚紋。. 達。. 直覺和想像來創作，以誇張或獨特的造型突顯魚的姿態。. 29.

(30) 以有形的「魚」來表現無形的觀念、情感與看不見. 象. 的事物，不直接表明，而透. 徵. 過某種意象為媒介，間接加. 喻意. 海上假期（陳庭詩，版畫）. 「小魚」局部（常玉，油畫）. 以圓形、弧形象徵日與月的. 將魚放在沒有明顯地域的空. 時間意象。. 間，用以表達一種情緒或情. 以陳述的表達方式，具有寄託隱含之意。. 感。. 將魚形立體化，取其重要的部位，以獨特的造型呈立. 現，強調造型與功能的關係. 體. ，因此看似與真實的魚相. 構. 同，但在實質上魚的形態、. 形木刻魚（清末民初，木雕）. 青玉魚符（民國，玉件）. 將魚形立體化，並且賦予實. 將傳統魚紋飾立體化，有別於. 用性。. 寫實的表現方式。. 30. 結構已經改變。.

(31) 第三節吉祥紋飾研究一、吉祥文化的分類在原始的環境中，人類面對大自然時處處充滿危機，相較於飛禽猛獸而言人類的力量薄弱，但是為了生活他們得突破心理的障礙與週遭的惡劣環境對抗，除了生理上的強健體魄外，心靈的寄託及信仰的支持更是重要，因此先民們將生活中人、事、物轉化，發展出一套中國特有的吉祥文化，吉祥文化總是以最美好的形象出現，充斥在我們的生活中如果沒有了它，我們的心靈便將覺得空虛、惶恐，因此吉祥文化如同心靈的萬靈丹，可能是一句話、一件事、一個器物、一幅圖畫以各種方式呈現；新年間摔破碗時，會說「歲歲(碎碎)平安」，避免厄運降臨，慶典中有舞獅的點睛儀式祈求來年吉祥如意，古人認為佩玉是君子有德的象徵，《禮記‧玉藻》故有「君子無故，玉不去身」之說，而玉器發展至今更有吉祥之意，吉祥文化可說是無所不在，它雖不能像食物一樣給人們帶來物質上的滿足，卻是我們不可缺少的精神糧食（鄭婕，2006）。吉祥兩字在初期並非合著使用的，如同其他的辭彙最初的字義各有其解釋，但因為觀念上都是代表美好的事物，並隨著歷代先民對生活經驗的累積而發展到兩字同時出現，近而成為龐大的吉祥文化系統。針對「吉」字在中國典籍中有許多的釋義：. 《說文解字》：「吉，善也。從士口。」《周易‧繫辭上》：「吉,無不利。」《山海經‧大荒西經》：「江山之南樓為古」注曰：「吉者，吉無凶夭。」《釋名‧釋吉語》：「吉，實也，有善實也。」. 由上述古代典籍中可知吉字代表了無不利、無凶天、福、善、順等意。針對「祥」字在中國典籍中亦有許多的釋義：. 31.

(32) 《說文解字》：「祥，福也。從示，羊聲。」《爾雅‧釋詰》：「祥，善也。」、「祥者，福之先者也。」《文選‧東京賦》「蔔徵考祥」薛注雲：「祥，吉也。」《書經‧伊訓》：「作善，降之百祥。」《漢書‧卷八‧宣帝紀》：「神光並見，鹹受禎祥。」《後漢書‧竇武傳》：「祥，吉凶之先見者。」. 根據以上典籍釋義，祥字亦有福、善、吉、見吉凶之意。從以上吉祥兩字的運用得知其解釋相近甚至相同。. 《周易‧繫辭下》：「吉事有祥，學事知器，占事知來。」《莊子‧人間世》：「虛室生白，吉祥止止。」《中庸》：「國家將興，必有禎祥，吉祥也。」《三國志‧魏志‧王肅傳》：「時有二魚長尺，集於武庫之屋，有司以為吉祥。. 兩字雖合用代表同一件事，但還是有其差異之處：《周書‧武順》曰：「天道曰祥，地道曰義，人道曰禮。知祥則壽，知義則立，知禮則行，禮義順祥則吉。」清‧ 朱右曾曰：「祥，象也，天事恆象」祥為意象指上天的恆常現象。唐成玄英在《莊子》「吉祥止止」疏中指出：「吉者，福善之事；祥者，嘉慶之徵。」即指事實，祥為徵兆，從以解釋得知「吉」所指有實體存在，不抽象、籠統的事件，「祥」字則是指事情發生前，預先顯示的跡象。兩個字因為有一樣的觀念，所以後人就常用來表達相同的寓意（陶思炎，2003）。吉祥文化體現在許多方面，依呈現的方式可分為五類，包含語言的吉祥文化、文字的吉祥文化、民俗的吉祥文化、數字的吉祥文化、圖案的吉祥文化（張道一，2000）。本研究按其歸類整理出以下內容： 32.

(33) （一）語言的吉祥文化吉祥語言包含成語、諺語、歌謠、戲曲等，充斥在我們的生活中，有長輩生日就說「福如東海，壽比南山」，新年期間人們見到面一定要互道「恭喜發財」，祝福結婚的新人用「百年好合、早生貴子」，而不同的角色也發展出特定的吉祥語，對商人說「生意興隆」，祝畢業的學子「鵬程萬裏」。吉祥語的內容非常豐富容易傳播，因此被廣泛的運用著，也隨著地區方言的不同而各有其特色。. （二）文字的吉祥文化與吉祥語有雷同之處，但強調的是文字本身所代表的意義，例如常使用在春聯裡的「春」、「福」、「祿」、「壽」、「喜」等字，無須和其他字組合便有吉祥的含意，所以這類文字只要單獨使用就能表達美好之意，也有是經過時代的發展而將多個文字組合在一起用來表達同一個觀念的，例如「吉祥」兩字，「招財進寶」四字代表招來財氣，以發財致富，文字的吉祥文化表達方式還有運用在詩詞方面，元‧劉唐卿‧《降桑椹‧第二折》：「招財進寶臻佳瑞，闔家無慮保安存。」. （三）民俗的吉祥文化會帶來吉祥的民間習俗，祈求生活上的幸福與安定，通常是經過長時間的累積，不是偶然發生的，形成的因素與歷代社會發展息息相關，受到許多條件的牽制和影響，尤其是自然條件和生活環境的影響就更大。例如新年期間人們會貼春聯、年畫、門神、燃放爆竹、守歲、吃年糕、拜年、發壓歲錢，端午節吃粽子、滑龍船，元宵節猜燈謎、提燈籠，民俗的吉祥文化也因各地習俗而有所不同，例如中秋節最主要的活動是賞月和吃月餅，但在臺灣卻意外的發展出烤肉過中秋，這些習俗豐富了我們的節慶文化及生活，從中處處都可見人民對於自然環境對社會文化的處世哲學。. 33.

(34) （四）數字的吉祥文化數字觀念的起源在近代出土的甲骨文就有發現，許多卜卦時的文字紀錄都被留下，其中也包含使用在數字卦的紀錄，卜卦是當時社會的一種風氣，反映了當時情況，影響力遍及我們的生活，也延伸出象徵吉祥的數字，「八」有發財之意，「六」事事順利無所阻礙，「九」有長長久久之意，更將數字組合取其諧音「一六八」一路發，在成語方面許多是跟數字有關的，例如一元復始、兩全其美、三陽開泰等；也用虛數表達更深的抽象意思，在中國傳統文化中「三」和「九」都是虛數，以「三」表示多，「九」表示極多的意思，而吉祥數字常常隱身在其他吉祥文化中，山東漢代畫像石就出現三魚共首魚紋，此時的「三」有極多和去陰之意。. （五）圖案的吉祥文化是所有類別中應用做廣泛的。是語言、文字、民俗、數字吉祥文化的具體表現，將無形的概念或現實生活的人、事、物，以圖案的方式展現，達到精神上的安慰，呈現方式簡單所以發展出多種形式；例如年畫、春聯、剪紙等，至今仍是節慶活動最受到歡迎的。. 二、吉祥物的產生葛洪《抱朴子‧金丹篇》：「假求於外物，以自堅固。」意思是可以利用外在的事物堅定自己的信念，由此可知吉祥物對人們的影響是很深遠的。吉祥文化內容包含抽象與具象，因為人對抽象事物想像比較困難故透過實體的吉祥物，作為心靈的寄託及信仰的支持，題材多來自日常生活中所見，發展出能象徵福、善、吉等美好的吉祥物，而其生成方式有諧音法、象徵法、指事法、聯想法、綜合法五類（陶思炎，2003）。. 34.

(35) （一）諧音法因某物名稱與其他名稱的音相同或相近，而賦予該物新的意義。此法建立在語言的基礎上，利用讀音將本來另有其意的事物連結，而產生了新的涵義，而生活中所見之物魚、蓮、羊、蝠…等物，就是因為與吉祥字的字音相同或相似而被百姓視為吉祥物，融入了心理的期望、情感的慰藉，進而發展出相關之藝術圖案。諧音法因生成方式先有讀音才作意義的解釋，要避免流於形式，而顯得生硬牽強。在吉祥物中，諧音法的使用最為普遍且重要，此法基於語言的特性發展出來的，百姓容易運用因此由此創造出的吉祥物與圖案為最大宗。例如「魚」諧「餘」、「玉」有連年有餘、金玉滿堂、富貴有餘、吉慶有餘等吉祥語（陶思炎，2003）。. （二）象徵法以有形的事物來表現無形的觀念。即對任何一種抽象的觀念、情感與看不見的事物等，都不直接予以指明，而根據事物的理性的關聯、社會的約定，從而透過某種意象為媒介，間接加以陳述的表達方式。相較於諧音法強調讀音的關聯，象徵法更重視物與物之間的相關涵意，由此所生成的吉祥物就更為貼切。例如「蓮花」出淤泥而不染象徵「純潔」；「鴛鴦」常偶居不離，故用以象徵「夫婦」、「愛情」，《紅樓夢‧第一回》：「昨日黃土隴頭送白骨，今宵紅燈帳底臥鴛鴦」；「石榴」成熟時會自行裂開果實內部多籽，有榴開百子之說象徵「多子」多福氣；「龜」、「鶴」因為壽命較其他動物都長而象徵「長壽」，特色（陶思炎，2003）。. （三）指事法以人們熟知的某些圖形或符號，在運用的時候特別用來表達某一特定事件因某事無具體形象。漢‧許慎《說文解字序》：「指事者，視而可識，察而見意。」亦稱為「象事」、「處事」，依據某種事理將日常生活中的事物推衍至其中，注入具象形體。例如「一團和氣」「團」字可解釋為圓球形物體，而「圓」字又有完整、周全、豐滿、婉轉、滑潤之意，若轉換成人的形象便以臉胖體型圓、笑容 35.

(36) 可掬的人作為具體表現；「和合如意」同「和合二聖」之意，始於清雍正十一年（1733 年），民間年畫常繪二聖，一持荷花，一捧圓盒，盒內盛滿珠寶寓意財富無窮盡；荷、盒諧「和合」，多比喻夫妻和諧，魚水相得（李蒼彥，1988）。. （四）聯想法由於某個概念而引起其意識涉及到其他相關的概念。將所見之物象，經過辨別、理解而連結其他的相關事物，聯想法有許多優點，大多是用直覺的反應，將認知結構中的相關物與所見之新概念連結，趣味性較高容易推演出意想不到的組合，通常形、聲、義並用，具有內涵又兼顧創造力，是充滿樂趣的方法之一。例如「馬上封候」意思是即刻就要受到封給的爵位,做顯官、登高位；在傳統的紋樣中，猴子的身後還畫有追飛的蜜蜂，則是運用「蜂」諧「封」，「猴」諧「侯」加以隱喻（王慶豐等，1990）。. （五）綜合法將各別分項分類的事物或概念，依其共通性，總合歸類而論之。就是將多個有共通性的吉祥圖案組合，更加突顯原圖案之吉祥涵意或呈現新的意思，讓吉祥物的體系經由不斷擴張、重組、更新、淘汰，加強吉祥物的時代意義，既有傳承文化又可創造新的局面。以綜合法組合的吉祥物有「五穀豐登」以燈籠、蜜蜂和穀穗流蘇組成的「五穀」指五種穀物。「豐登」豐收之意。白居易詩「豈伊循良化，賴此豐登年」。宋代創造「燈籠錦」或叫「慶豐年」燈籠懸結榖穗作為流蘇；蜜蜂則圍繞燈籠飛舞，以蜂諧「豐」，燈諧「登」，加之穀穗，組成「五穀豐登」吉祥圖案（李蒼彥，1988）。. 三、吉祥物的種類吉祥物的應用領域十分廣泛，有取材自生活中的食、衣、住、行等物質層面，又有精神層面的宗教信仰、民間習俗等，可說是種類眾多、涵意深遠、形象親切 36.

(37) 且生動，反映了時代的思想又可以直接體現當代的生活方式，具備歷史發展的脈絡、藝術的特性和時代的特徵，因此經過幾千年的歲月依然流傳至今，而如此龐大的藝術體系，本研究根據陶思炎（2003）的中國祥物分類如下：. （一）吉祥動物吉祥動物，是指以各種動物所組成的吉祥物系列，可分為兩大類；第一，獸類祥物；第二，禽蟲水族。吉祥動物從原始時期開始就是人類依靠的對象，這與生活環境有密切關係，人類對會自由行動且具攻擊力的動物感到好奇、恐懼；動物又是勞動者重要的營養來源之一，因此自然產生對於動物崇拜；後世，則逐漸把動物從崇拜的圖騰轉化為帶來吉祥的圖案，廣泛的流傳於民間。例如：蝴蝶、蝙蝠代表「福」；鹿代表「祿」；鶴、龜代表「壽」；喜鵲代表「喜」。. （二）吉祥植物吉祥植物是以樹木、花草、蔬果等所構成的吉祥物體系。人類對植物的崇拜晚於對動物的崇拜。不會動的植物比動物來的安全，人類對植物的注意力的相對減少，因此必須經過比較久的時間，才能夠從生活體驗中發現植物對人的好處。另一方面跟社會的經濟活動也有關係，農業的發展在採集與漁獵之後，所以吉祥植物體系是農業社會確立後才逐漸壯大的，人類的藝術由動物裝飾過渡到植物裝飾，可說是文化與社會進步的產物。吉祥植物體系共可分三類；第一，神樹祥木；第二，名花異草；第三，珍奇蔬果。. 1.神樹祥木：分虛擬和真實的樹木，被賦予神性，展現人類的精神需求和生活的期望；例如「神木」包含想像的神奇樹木及樹齡大的巨樹；「竹子」在中國與竹、木常相提並論，相互搭配組合，松、竹、梅即被稱作「歲寒三友」，梅、蘭、竹、菊稱作「四君子」；「梧桐樹」又稱「引鳳樹」是鳳凰的棲息之樹，所以古人將梧桐樹種於院內，希望能帶來吉祥之事。 37.

(38) 2.名花異草：具有觀賞性、裝飾性和藥用性，與人們的生活關係密切，具有很高的實用價值。包含了牡丹、蓮花、蘭花、梅花等，以及靈芝草和具有不死功效的瑞草，有鳳葵草、不死草等，《洞冥記》卷三云：「有鳳葵草，色丹，葉長四寸，味甘，久食令人身輕肌滑。」；《金樓子》卷五云：「神州之上有不死草，似菰苗，人以死，此草履之即活。」。. 3.奇珍蔬果：在飲食方面有美味、滋補、藥療的實用價值，又可用來餽贈、觀賞、祭品是非常生活化的吉祥物（陶思炎，2003）。. （三）吉祥人物根據風俗習慣、生活儀禮和宗教信仰等因素而產生的人物，是人們對自然現象和社會生活的一種天真解釋和美麗的嚮往，而投射於某個人物角色中，通常都具有特殊的能力，而且依不同能力而受到不同領域人們的支持；例如「財神爺」受到商人的喜愛，祈求生意興隆，財源滾滾。「鍾馗」有斬妖除魔，趨吉避邪之能力。「送子觀音」面容慈祥端莊，懷抱嬰兒，被婦女視為祈求子孫的神祇。「彌勒佛」是笑口常開坦露大腹的胖和尚，給人寬容大度、和樂喜人的形象而受到大眾的喜愛。. （四）吉祥器物大部分都是生活上的器物，包含燈、桌椅、文房四寶、刀劍等，除了實用的功能外，在造型也富有藝術性，有的還有傳說、神話等文化背景。生活用具以實用、耐用為前提，但是作為吉祥器物，還包含了信仰的成分，因此可以說是將生活、藝術、信仰統合在一起的。是物質與精神的產物，成為日常生活中某種信念或理想的象徵，替平凡的生活帶來一些幫助（陶思炎，2003）。. 38.

(39) 第四節小結本章透過魚紋飾與吉祥紋飾研究，將兩大圖案體系做了深入的分析，兩者經過歷代的流傳與創新，除了深遠的內涵還具備了多變的組合型態，並且藉由藝術家等，用自己擅長的方式呈現，豐富其藝術形態。綜合以上觀察，「魚紋飾」在紋飾的發展上扮演了重要的角色，追溯其起源，可以發現魚紋飾是遍布在各個層面，從史前到現代、物質到心靈、崇拜到信仰，不因時間與空間的轉換而消失，反而經由各種刺激與挑戰，累積更深厚的內涵，以生活化的方式推展著，充分表現出多元的面貌及其實用的社會功能。在造型的展現中，雖然史前仰韶文化已經確立了魚紋的主要組合方式，但我們仍可透過時代的引領，將新的創意注入，而不是百分之百的延用舊紋飾，本研究將民俗專家陶思炎的研究資料，按研究方向將魚紋的組合方式修改成五類；第一，單體魚紋；第二，雙體魚紋；第三，連體魚紋；第四，變體魚紋；第五，複合體魚紋，作為本研究創作的依據。「吉祥紋飾」則是另一種人類智慧的累積，觀察生活中的一切，逐步發展出一套象徵美好、幸福等好事的圖案系統，透過吉祥文化的分類、產生、種類，了解其內容與精神。本研究將經由魚紋飾與吉祥紋飾的應用組合，設計創作出富有內涵與時代意義的作品。. 39.

(40) 第三章情人節文化與銀飾品個案分析第一節七夕情人節的起源與發展一、中國情人節的起源在傳統文化中節日是最富人情味的，扎根於民間裡源遠流長，約定的俗成節日都包含四個要素；第一，有規定的日期；第二，有一定的祭祀或紀念對象；第三，有一定的儀式；第四，有豐富的神話傳說。並且和人們的生活息息相關，有其自身的社會功能；說明如下列幾點：第一，緬懷先人寄託思念；第二，節日食俗是古代烹調技術的集中表現；第三，藉由節日活動防病去災；第四，透過節日的娛樂活動，活躍城鄉的文化生活（李露露，2005）。情人節文化的出現演變自約定俗成節日的活動，通常節日活動一開始都是為了悅神，最後漸漸變成民間的娛樂活動，在活動中年輕男女產生情愫，經過時間的累積成為豐富的神話，情人節文化也因時代及地方各有不同，廣東民俗學會會長（劉志文，2007）認為中國情人節有三個，正月十五、三月初三、七月初七；敘述如下：. （一）「正月十五」又名「元宵節」這與情人節文化的關聯源自於古代的男女缺少交往的機會，藉由「元宵節」當天豐富多元的節慶活動，出門看燈賞玩物色心上人或與情人相會；歷代詩詞中，就有不少藉元宵節抒發愛慕及相思之情；北宋‧歐陽修詞《生查子》：「去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖。」詞中藉由描述前後兩年元宵的熱鬧景象不變，而人事卻已變遷，來發抒心中相思的情意（劉志文，2007）。. （二）「三月初三」又名「上巳節」春天時節萬物盛開是古時男女踏青郊遊的日子，在這個節日中以婦女求子、 40.

(41) 男女求偶為活動主因，包含祭祀生育之神高禖、祓禊（李露露，2005）；「祓」是除掉的意思；「禊」是清潔的意思，古人相信水能洗去惡運，演變出在河邊洗腳去惡的活動，河畔也成為青年男女約會求愛的地方，此後，祓禊再不是為了除病消災，反而是以踏青郊遊為主；唐代詩人杜甫《麗人行》詩中：「三月三日天氣新，長安水邊多麗人。」就是在描寫三月初三這個日子（香港大學中文學會，2003）。. （三）「七月初七」又名「七夕節」一開始與愛情無關，源自古人對自然界中星辰的好奇與崇拜，再加上當時的風俗時節而編出動人故事，七夕節其本所蘊含的意義是時令轉換，是秋天的節日，人們遵循其特性過著春耕、夏耘、秋收、冬藏的工作，牛郎與織女的象徵，代表人們豐收的心願，唐代李紳的《憫農》詩：「春種一粒粟，秋收萬顆子。四海無閒田，農夫猶餓死。」，就是形容農民勞動秋收的景象；乞巧時供桌上的水果則代表該季節正是瓜果成熟的時候；牛郎與織女相會時所留下的眼淚，則是清晨的露水，農曆進入八月天氣漸漸變陰，露水變厚就結成圓珠。經過漫長的歲月原本是時節變換的現象，透過人們對富庶生活的渴望而編織出淒美的愛情故事（中國新聞網，2006）。. 二、牛郎織女的神話七夕節是以牛郎與織女的故事為發展的主軸，牛郎與織女之名最早出現在商周時期，先秦時期則加以擬人化，而逐漸產生了牛郎與織女的神話，《詩經‧小雅‧大東》：「維天有漢，監亦有光。跂彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。睕彼牽牛，不以服箱。」第一次出現牛郎與織女的稱呼，詩中描述織女一日七個時辰不停的忙碌，卻織不成布，牛郎雖為牽牛星，但卻空有牛而不能載物；此時已將星宿擬人化了，但兩星宿並未發展愛情。到了漢代人們除了延續秦代擬人化外，更近一步的穿鑿附會，《史記‧天官書》：「牽牛為犧牲。其北河鼓。婺女，其北織女。織女，天女孫也。」敘述織女是星座名，也是天帝的孫女，此時的織 41.

(42) 女被賦予更高的地位，但仍就看不出和牛郎之間的情感關係；直到東漢才首次出現兩星宿之間的愛情紀錄，《古詩十九首》「迢迢牽牛星，皎皎河漢女；纖纖擢素手，札札弄機杼；終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許；盈盈一水間，脈脈不得語。」詩歌中描述織女與牛郎隔著天河對泣，令人動容，還增加了喜鵲搭彩橋和牛郎織女一年會面一次的情節，漢‧應劭《風俗通》:「織女七夕當渡河，使鵲為橋」，就是在描述此景；發展至南北朝時牛郎織女神話已經有了基本的輪廓了，《歲時廣記》引南朝梁殷芸（471~529 年）的《小說》：「天河之東有織女，天帝之子也。年年機杼勞役，織成雲錦天衣，容貌不暇整。帝憐其獨處，許嫁河西牽牛郎，嫁後遂廢織紉。天帝怒，責令歸河東，許一年一度相會。」但記載中還沒提到七夕。一直要到梁朝宗懍（約 500~563 年）的《荊楚歲時記》才明確的指出：「七月七日是牽牛、織女聚會之夜」。時間、人物均已確定後，牛郎、織女的故事經過代代的口耳相傳，及民間創作者不斷的增飾、潤色之後，遂發展成一個情節豐富、動人的民間傳說。目前我們所聽聞的故事，都是綜合數種傳說的版本（行政院文化建設委員會，無日期）。現今天文學家認為牛郎星是天鷹座的主星，織女星是天琴座的主星；牛郎星有三顆，分別是河鼓一、河鼓二、河鼓三，《爾雅》：「河鼓謂之牽牛」，通常所說的牽牛星就是指河鼓二，而河鼓一和河鼓三就視為牛郎的孩子，東南方六顆星被認為是牛郎所牽的牛；織女星也有三顆星，織女一、織女二、織女三，組成一個三角形，俗稱織女的梭子，東南方四顆星漸臺一、二、三、四則構成織布機，人們將這兩顆星擬人化，其實它們只是夏秋兩季之間，天空中最閃耀的兩顆星，兩者之間剛好夾著銀河，三千多年前的人們以他們想像力及有限的天文知識，編撰出動人的愛情故事（李露露，2005）。神話經過民間廣泛流傳，歷代文人的創作詩篇，使這個神話內容更加豐富，此神話版本眾多，隨著時代、地區有些許不同，其中流傳最早、最普遍的神話敘述如下：傳說古時候有個年輕人名叫牛郎。與織女相識相戀而荒廢了工作，玉皇大帝 42.

(43) 得知非常生氣，就派王母娘娘下凡去抓織女回來。牛郎回家後看不到織女，急得和兩個孩子放聲痛哭，飛快地追趕王母娘娘及織女。這時，王母娘娘心中一急，就拔下頭上的金簪子，往地上一劃，馬上出現了一道波濤洶湧的天河，把牛郎和織女分隔兩邊。牛郎和一雙兒女站在河邊大哭，哭聲驚動了玉皇大帝，他一看兩個孩子很可憐，就叫他們全家每年七月七日相會一次。於是每年到了七夕，就有無數的喜鵲飛上天去，搭成了一座鵲橋，讓牛郎、織女一家人渡河相會。據說每年的七夕，人間的喜鵲就會變少，因為它們都飛上天去搭橋了。而且，一過了七夕，喜鵲頭上的毛都會掉落，就是因為七夕去搭橋的緣故。又說七夕當天晚上一定會下雨，這是牛郎、織女重逢後喜極而泣的淚水（行政院文化建設委員會，無日期）。. 三、七夕節七夕節又稱為「女兒節」、「姑媳節」與「乞巧節」，重要的習俗就是婦女向織女祈求「智巧」。自魏晉南北朝開始，許多婦女除了穿針乞巧外，就流行在七夕夜晚祭拜織女與牛郎；婦女會擺設供桌以香祭拜，並且準備水果、花卉、酒等作為供品，還有化妝用的花粉，利用牛郎織女相見時的好心情，向之女祈求女紅、紡織方面的好手藝，如果在祭拜的過程中出現蜘蛛在水果上結網，則代表祈求會成真，有地方則是將蜘蛛放入首飾盒，第二天如果結網密而圓則得巧；這些習俗發展至唐代時更為多元豐富，除了民間有乞巧的相關活動，就連宮庭也非常盛行，根據古籍《開元天寶移事》記載，唐玄宗在宮中興建「乞問樓」，七夕時，陳列祭品祭祀牛郎與織女二星，並賜七孔針、五色線給宮中的嬪妃，在月光下看誰能穿過針孔就是得巧，此時不管是民間還是宮廷都很重視此節日；宋代至明清時代，還出現了賣乞巧節物品的市集，可見當時的熱鬧景象。乞巧節是一個充滿浪漫色彩與趣味的節日，相關活動因時代、地方而有所不同，從一開始民間對牛郎與織女的祭祀、婦女對織女的乞巧，還延伸到祈求生育、富貴與長壽，不只有信仰上的意義同時還具有娛樂功能，民間還發展出乞巧歌：「乞手巧，乞貌巧， 43.

(44) 乞心通，乞顏容。乞我爹娘千百歲，乞我姊妹千萬年。」在這顯示出中華民族豐富的想像力和浪漫的情懷（鄭金明，2006）。. 44.

(45) 第二節臺灣七夕節的現況發展臺灣的七夕節早期繼承中國文化，後期發展出自己的地方特色，還保留了祭拜「七娘媽」的儀式，七娘媽又稱「七星娘娘」、「天仙娘娘」，是指北斗七星的配偶神，或指包含織女在內的七仙女；在臺灣以七星娘娘為主神的廟有雲林縣斗六鎮的濟安宮與嘉義縣太保鄉的福濟宮。「七星媽」與「天女娘」則專指織女，臺灣以七星媽為主神的廟有雲林縣水林鄉的七星宮及臺南市的開隆宮，均有百年以上的歷史。民間信仰七娘媽者，皆於七夕此日黃昏供祭。供品有一種中心壓凹的湯圓，傳說是給織女裝眼淚的、圓仔花，為祈求多子多孫、雞冠花、茉莉花、樹蘭、胭脂、白粉、雞酒油飯、牲禮、圓鏡及一座紙紮的七娘媽亭。家有滿十六歲者，特供粽類、麵線。祭後，燒金紙、經衣（印有衣裳之紙）、並將七娘媽亭焚燒，無法焚盡的竹骨架丟至屋頂，表示該孩童已成年。胭脂、白粉一半丟至屋頂，一半留下自用，據稱可使容貌與織女一樣美麗（行政院文化建設委員會，無日期）。在臺灣除了傳統的祭拜儀式外，七夕的習俗大多沒有延續下來，相關活動逐漸脫離牛郎、織女的神話，不再是婦女向織女祈求智巧的節日，而演變成以「兒童」、「情人」為主角的節日活動。以「做十六歲」與「情人活動」最為被熟知，近幾年被轉型成商業觀光活動，和社會經濟活動緊密結合。臺灣目前最為盛行的七夕相關活動整理如下：. 一、七夕成年禮活動自二○○三年開始臺南市政府開始舉辦「府城七夕國際藝術節」，二○○六年開始聚焦在「做十六歲」，活動因而變動為「府城七夕十六歲藝術節」；做十六歲是府城特有習俗，早期臺南市的五條港運河邊，有許多童工，他們必須滿十六歲才能根大人一樣領全薪。因此到了十六歲這一年的七夕，都會由外婆為他做十六歲，宴請親朋好友來慶祝，隨時代演進，做十六歲也從家慶變成廟慶，父母親. 45.

(46) 準備好牲禮，帶滿十六歲的小孩到廟禮拜七娘媽，感謝七娘母保佑平安長大，穿上狀元服或鳳冠霞披，躦七娘母亭等儀式。在地方政府的協助下已由廟宇活動逐漸成為地方節慶活動，逐漸走向國際化（臺南市政府文化觀光局，2008）。. 二、七夕情人節活動牛郎與織女故事成為中國四大民間愛情故事之一，帶有濃厚的神秘色彩及浪漫情懷，因此格外吸引人；雖然七夕節最初和愛情並沒有關聯，但是經過歷代創作者的潤飾，發展成動人的傳說，並且符合節日的主成要素、及肩負的社會功能，因此七夕節才能流傳至今。在臺灣的年輕人一開始並不重視這個節日，因為日本的影響傳入西洋情人節，商人們為了與西方的情人節抗衡，使得本來被冷落的節日熱鬧起來，讓七夕節代表中國情人節的說法愈來愈深入人心，目前的活動並不像「做十六歲」蘊含深厚的文化，多是附屬於民間商業行為之下的宣傳活動，或者較偏重娛樂效果。在沒有文化的支撐下七夕情人節活動很難永續發展的，最後可能淪為形式；因此最近幾年開始重視傳統文化的注入，期望能夠從中找到文化的利基點，用文化來包裝商品活絡商業行為。目前相關活動大多還是民間舉辦，希望地方政府能有計畫的協助辦理，讓傳統的乞巧活動不斷層，並開創七夕節的新活動，使七夕節成為全民參與的活動。. 46.