抒情詩人──論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

抒情詩人

論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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廖棟樑

 （收稿日期：105 年 3 月 30 日；接受刊登日期：105 年 6 月 27 日）

提要

西方傳記文學不僅是一種文學創作上的體裁，更是一種進行文學批評的方式，所謂傳 記批評是也。替司馬遷撰寫的傳記《司馬遷之人格與風格》(1948)一書亦然，乃是李長之 (1910-1978)以傳記之體遂行批評之言說。傳記批評雖以撰寫傳記為歸宿，但不是為傳而 傳，研究作家情況的最終目的還有研究作品，通過審視特定情境下的作品價值而確定作家 在史學、文學與文化史上的特性和地位。因此，傳記必須傳、評結合，人、文並論。故文 學史家總是「將李長之的批評標示為傳記批評，是因為他擅長為作家寫傳，而那傳記又有 很濃重的文學批評與文學史研究的特點。李長之的傳記批評並不滿足於一般地描繪介紹作 家的創作生活道路，也從不沈潛於史料的蒐羅考證，其功夫是探尋把握作家的人格精神與 創作風貌，闡釋人格與風格的統一，領略作家獨特的精神魅力及其在創作中的體現。」《司 馬遷之人格與風格》一書，李長之著力刻畫司馬遷作為「抒情詩人」的「作家肖像」：「他 的濃烈的情感，他原是像屈原樣的詩人」。「抒情」標示一種浪漫化的情感主義傾向，推重 主體情感的原發性與創造性。從本體論上認定情感才是作品的本質、生命和靈魂；從發生  _{本文原於 2015 年 11 月臺灣國立師範大學國文系所主辦之「第四屆敘事文學與文化國際學術研討會」} 發表初稿，承蒙與會學者以及兩位期刊匿名審查委員惠賜寶貴意見，謹此銘謝。  國立政治大學中國文學系教授。 ISSN：1021-7851 DOI：10.6238/SIS.201609.02

學上確認作品起源於作家的情緒內驅；從作品論上闡明作品的藝術完成就是作家的情感被 賦予語言的造「型」過程。這一傑作，其突出意圖顯然是要在民族危機時刻，振興和發揚 以浪漫的文化英雄司馬遷為代表這一理想文化人格，俾能在戰後繼五四「啟蒙運動」後， 迎接中國的「文藝復興」。

一、前言

自 20 世紀初發軔的文化反思與創新的浪潮中，傳記文學一直是新文化的鼓吹者們所 關注與熱衷的文化焦點之一。中國古代傳記文學那曾經輝煌的歷史此時久已黯淡，那些曾 經被用以載述前輩以及同代人事跡的諸般形式 史傳、雜傳、別傳、家傳、行狀、年譜、 碑、銘、誄、敘、頌等等 連同以其為載體而表現出的種種觀念，也停留在其發展歷程 的盡頭。1 20 世紀初，一些富有歷史意識的中國知識份子，在對中國傳統文化進行深刻反 思的過程中，不約而同地將傳統的傳記形式及其觀念納入了自己的批判視野。譬如梁啟超 (1873-1929)，既是中國傳統傳記的堅定的批判者，又成為中國現代傳記文學的首倡者之 一。梁啟超認為傳統的史傳「因為偏於個人的歷史，精神多注重彰善懲惡，差不多成為修 身教科書，失了歷史性質了。」還說「後來的正史，立傳猥雜而繁多，幾成為家譜、墓志 銘的叢編，所以受人詬病。」針對此，他提出了以人為本位的傳記思想，他曾將其歷史研 究法歸納為五種「專史」研究，即人、事、文物、地方、斷史，其中他認為以「人的專史」 最為重要，並在以人為本位的前提下，提出了人物傳記的諸般形式及主要原則。2 不僅如 此，梁啟超本人也身體力行地從事過中外人物的傳記寫作。但縱觀梁啟超的傳記實踐，「我 們不無遺憾地發現，無論是在其採取的傳記形式還是於中所體現的傳記觀念上，梁啟超都 未能最終跳出傳統傳記的格局，傳記在其手中依然只是被作為人物研究或史學研究的一種 手段或工具來運用。晚期其人物傳記實踐更多在人物的年譜研究方面，於中國現代傳記文 1 當時學者對傳統史書所存在的缺陷多有反思，如錢基博即謂〈文苑傳〉「作傳之旨在於鋪敘履歷，其 簡略者僅以記姓名而已。」（錢基博：《中國文學史》上冊（臺北：海國書局，1971 年），頁 6）；又 如劉永濟也說：「雖國史方志之中，有『儒林』、『文苑』之傳，又限於時地，局而弗通，不足以考見 古人之全。」（劉永濟：《十四朝文學要略》（北京：中華書局，2010 年），頁 1）等等。而在朱東潤 看來，「中國的二十四史裡有不少的列傳，但是那是史傳，每一篇傳的寫作無論怎樣高明，都是為說 明這部史書服務的，不是獨立的傳記。文學作家所作的傳記不少，但都是短篇作品，技術長到了宋 人所作的行狀，也不過是幾萬字，寫了人物，但是沒有交代時代背景，脫離了時代的人物實際上是 不存在的，因此，……其實際只是速寫，不是傳記。」朱東潤：〈武漢大學後四年〉，《朱東潤傳記作 品全集》（北京：東方出版中心，1999 年），頁 257。 2 詳見梁啟超：《中國歷史研究法‧補編》，《梁啟超全集》第 8 冊（北京：北京出版社，1999 年），頁 4807-4808。

學的發展，已無多大意義可言。」3 一方面是我國傳統的傳記寫作，即史傳的寫作，實際已經處於停滯狀態；另一方面則 是西方從盧梭《懺悔錄》以來的現代傳記文學正處於蓬勃發展時期，屢屢出現佳著。正是 在這樣得益於因西方傳記體的引進而重新省思我國傳統的傳記寫作的背景下，朱東潤 (1896-1988)在 1943 年正式出版的《張居正大傳》序言中說：「二十餘年以前，讀到鮑斯威 爾底《約翰遜博士傳》，我開始對於傳敘文學感覺很大的興趣，但是對於文學底這個部門， 作切實的研討，祇是民國二十八年以來的事。在那一年，我看到一般人對於傳敘文學的觀 念還是非常模糊，更談不到對於這類文學有甚麼進展，於是決定替中國文學界做一番斬伐 荊棘的工作。」4 然而，從事這番「斬伐荊棘的工作」者，除了大家熟悉的朱東潤外，李 長之(1910-1978)的傳記系列亦蔚為大宗，不能忽視。成名之作《魯迅批判》(1936)之外， 還出版有《道教徒的詩人李白及其痛苦》(1940)、《韓愈》(1944)、《司馬遷之人格與風格》 (1948)、《陶淵明傳論》(1953)以及《孔子的故事》(1956)等集，傳主都是中國文學史上偉 大的文學家。5 這一系列中的代表作，當推這部功力最深且圓熟的《司馬遷之人格與風格》。 本書寫於上世紀四十年代，按作者自述，斷斷續續寫了五、六年時間，如果加上醞釀的時 間則長達十年。6 「寫作時間的長短固然不能決定作品品質的高下，但對於一位下筆千言、 3 _{李祥年：〈朱東潤的學術道路〉，收入復旦大學中文系編：《朱東潤先生誕辰一百一十周年紀念文集》} （上海：上海古籍出版社，2006 年），頁 35。同文中，李祥年也提到另一位倡導傳記文學的胡適， 胡適「深深地感覺中國最缺乏傳記的文學」，為了改變這一狀況，胡適曾到處勸他的老朋友寫他們的 自傳，「為的是希望社會上做過一番事業的人也會赤裸裸地記載他們的生活，給史家做材料，為文學 開生活。」他本人也熱情地從事了包括自傳在內的各種人物傳記寫作。但李祥年批評其傳記創作實 踐亦未能擺脫傳統史學研究的規範。就拿他那部本想寫得活潑一些的自傳《四十自述》來說，他本 人最後也不得不承認：「我究竟是一個受史學訓練深於文學訓練的人，寫完了第一篇，寫到了自己的 幼年生活，就不知不覺拋棄了小說的體裁，回到了嚴謹的歷史敘述的老路上去了。」 4 _{朱東潤：《張居正大傳‧序》（上海：上海書店，1989 年，《民國叢書》開明書店 1945 年版影印）第} 一編 83 歷史．地理類，頁 1。 5 各書寫作年代依據於璐：〈李長之學術編年〉，《書目季刊》（2014 年 9 月），頁 79-115。李長之提出 「我們的目的是，確切地意識地謀一個中國文學的建設基礎，因而，首先是，我們要將中國文學的 一切工具，一切內容，一切形式，予以徹底的重新的估價。」正是如此，李長之才說：「談一國的文 化時，須就其最高的成就立論，而不能專就低處看。」「談中國文化時又何獨不然？我們不談則已， 談就必須就孔子、屈原、司馬遷、杜甫……等人所成就的看，絕不能就一般沒有知識、沒有教養的 人的成就看。……我們把最高的成就明白了，對於許多通常的平凡的現象，倒未始不可以更容易地 把握其意義。」所以，孔子、屈原、司馬遷、陶淵明、李白、韓愈甚而是魯迅等一流作家，看似不 經心卻又互有聯繫，默契地被遴選出來作為傳記批評的對象。二文分見李長之：〈論研究中國文學者 之路〉，《李長之文集》（石家莊：河北教育出版社，2006 年）第 3 卷，頁 106；李長之：〈論如何談 中國文化〉，《李長之文集》第 1 卷，頁 8-9。 6 在《司馬遷之人格與風格》的〈自序〉中，李長之說：「本書蓄意要寫，是二十七年(1938)的秋天的 事。」〈序言〉則完成於三十六年(1947)，整整十年。見李長之：《司馬遷之人格與風格》，收入《李 長之文集》第 6 卷，頁 189。本文以下所引《司馬遷之人格與風格》均出於此版本，為行文簡潔不另 加註，逕於引文後標示頁碼。

倚馬可待的多產作家而言，其寫作時間如此之長，確實令人感到他用心之深、用力之勤。」 7 誠如論者所云：「西方傳記在其誕生之初，以敘述傳主生平為要旨，不過在其漫長的 發展過程中也越來越重視描述傳主的人格特徵和個性發展。到現代傳記，傳記又彰顯第三 種要素：『解釋』。生平、性格、解釋，這三者構成了現代傳記的本體。」「貫穿於文本的、 對傳主存在的價值和意義，以及其中的因果關係的總體的說明，這就是對傳主命運的解 釋，也是傳記解釋中的核心問題。」「從這個意義上說來，傳記是一個人的生平及其性格 發展的歷史和對這一歷史的解釋。」8 「解釋」維度的注重，使得西方傳記文學不僅是一 種文學創作上的體裁，更是一種進行文學批評的方式，所謂傳記批評是也。對於文學批評， 李長之是心懷抱負的，他曾立志要使文學批評成為「一門專門之學」，有意「將以批評為 專業。」9 「司馬遷是一個創作家，但是，同時也是一個批評家──中國的文學批評本來 常和歷史家成為不解緣。」（頁 423）李長之說：「司馬遷是富有天才、識力和同情的大批 評家，……他用敘述的方法把他那深刻而中肯的瞭解織入他的創作中。他像近代歐洲文藝 傳記家一樣，描寫就是批評。因為他觀察深入和清楚，能夠見到一個人的底蘊（包括好和 壞），而出之以讚美或憎惡的濃烈情感；且即使是憎惡，卻又不失卻其對書中人物的同情， 所以他的書富有無限的魔力，我們可以說，他的書是時時在創造著，也時時在批評著。」 （頁 427）視《史記》的性質如此，替司馬遷撰寫的傳記亦然，李長之以傳記之體遂行批 評之言說。傳記批評雖以撰寫傳記為歸宿，但不是為傳而傳，研究作家情況的最終目的還 有研究作品，通過審視特定情狀下的作品價值而確定作家在史學、文學與文化史上的特性 和地位。因此，傳記不可只傳不評，也不宜只論人而不談文。作為作家，其價值和地位只 能靠其作品來確立，因此，傳記必須傳評結合、人文並論。10 傳記批評的奠基者──法國 的聖佩韋(Charles-Augustin Sainte-Beuve, 1804-1869)便認為傳記批評的關鍵是「抓住、概 括、分析這整個的人」，準確描繪出「作家肖像」。在他看來，批評的的任務就是抓住作家 7 _{于天池說：「此前的《魯迅批判》寫了七、八個月的時間，《道教徒的詩人李白及其痛苦》陸續寫了} 不到兩年，。幾乎同時開工的《韓愈》只用了十四天。此後的《李白》、《陶淵明傳論》寫了一個月， 《孔子的故事》連寫帶改用了一年半。」見于天池、李書：〈了解一種文化，價值在被了解者，也在 了解者——談李長之的《司馬遷之人格與風格》〉，收入《司馬遷之人格與風格‧道教徒的詩人李白 及其痛苦》附錄二（北京：商務印書館，2011 年），頁 490。 8 楊正潤：〈「解釋」與現代傳記理論〉，收入楊國政、趙白生主編：《歐美文學論叢第四輯：傳記文學 研究》（北京：人民文學出版社，2005 年），頁 1；16-17；35。 9 1957 年李長之撰有〈為專業的批評家呼籲〉更云：「如果有人稱我為批評家，我聽了最舒服，比稱 我什麼都好。」《李長之文集》第 3 卷，頁 556。其實，早在 1935 年所撰的〈論文藝批評家所需要之 學識〉即云：「只就表現而論，批評家無殊於一個創作家。」《李長之文集》第 3 卷，頁 34。 10 參見潘樹廣、黃鎮偉、包禮祥：《古代文學研究導論——理論與方法的思考》（合肥：安徽文藝出版 社，1998 年），頁 201。

的特徵，選擇那些足以顯現他性格的真實材料，創造性地塑造作家，並用作家傳記去印證、 闡釋作品，而批評的終極目的則是描繪出這一關注作品與個人性情的關係和作品本身的風 格的「作家肖像」。聖佩韋的傳記批評實為作家批評，且其重心乃在於作家的人格精神與 作品風格。11 《司馬遷之人格與風格》與其所揣摩的傳主司馬遷之《史記》立傳深意同出 一轍，李長之說：「司馬遷像一個出色的攝影師一樣，他會選取最好的鏡頭。在同一個景 色裡，他會挑選最適宜的的角落。在一群人之中，他會為他們拍合影，卻也會為他們拍獨 照。他曉得任何一個藝術品一定有一個重心，由於這重心而構成完整。在這種意味上，他 是一個優異的肖像畫家，也是一個優異的雕刻家。同時，他也像一個大音樂家一樣，他要 在他每一個傑作裡奏著獨有的旋律。因此，我們在讀過他所寫的傳後，總覺得餘音繞樑， 時刻回旋在我們的心靈深處。」（頁 370-371）李長之也是「優異的肖像畫家，也是一個優 異的雕刻家。」故文學史家總是「將李長之的批評標示為傳記批評，是因為他擅長為作家 寫傳，而那傳記又有很濃重的文學批評與文學史研究的特點。李長之的傳記批評並不滿足 於一般地描繪介紹作家的創作生活道路，也從不沈潛於史料的蒐羅考證，其功夫是探尋把 握作家的人格精神與創作風貌，闡釋人格與風格的統一，領略作家獨特的精神魅力及其在 創作中的體現。」12 用李長之自己的話說，就是「深入於詩人世界中的吟味」13 。 《司馬遷之人格與風格》出版前，帶有文學理論性質的《苦霧集》(1942)、《批評精 神》(1942)、《夢雨集》(1945)與譯著的《德國古典精神》(1943)、《文藝史學與文藝科學》 (1943)，還有《迎中國的文藝復興》(1944)和《中國畫論體系及其批評》(1944)等專著就已 面世，這說明李長之已是一邊思考文藝批評的相關論題，另一邊則通過傳記具體實踐其文 學批評。任何文學批評總是依賴於一定的文學理論，依據於所提供的原理、概念和方法來 描述、解釋和評價具體作家作品。因此，本文也就通過李長之的文藝理論，嘗試對《司馬 遷之人格與風格》一書進行深描細論。 11 _{潘樹廣、黃鎮偉、包禮祥：《古代文學研究導論——理論與方法的思考》，頁 201，又參見胡經之、王} 岳川主編：《文藝學美學方法論》（北京：北京大學出版社，1994 年），頁 44-66。他們具體指出「傳 記批評」具有如下基本特徵：（一）根據作家親身經歷解釋作品；（二）根據作家的人格風範考察作 品風格；（三）根據作家對待世界的態度主要是人生態度、政治觀點、倫理觀點、哲學觀點研究作品； （四）根據作家的創作意圖解釋作品。 12 溫儒敏認為李長之的十多本論著中功力最深的是那些「帶批評性質的傳論」，故將其學術成就標記為 「傳記批評」，見其著：《中國現代文學批評史》（北京：北京大學出版社，1993 年），頁 290-1。有 論者說：「如果說《魯迅批判》使李長之作為傳記批評家而享譽批評界，那麼，《司馬遷之人格與風 格》則是其傳記批評的高峰，它使李長之傳記批評家的地位得到進一步鞏固與提高，也最終使傳記 批評成為李長之批評實踐的顯著特色。」見江守義：〈「藝術－人生」的傳記批評〉，《安徽師範大學 學報（人文社會科學版）》第 27 卷第 4 期（1999 年 11 月），頁 559。 13 李長之：《道教徒的李白及其痛苦》，《李長之文集》第 6 卷，頁 3。

二、抒情詩人

既然「任何一個藝術品一定有一個重心，由於這重心而構成完整」，那麼如何「抓住、 概括、分析這整個的人」呢？其「重心而構成完整」又是什麼呢？《司馬遷之人格與風格》 一書，李長之乃著力刻畫司馬遷作為「抒情詩人」的「作家肖像」。 「抒情」標示一種浪漫化的情感主義傾向，推重主體情感的原發性與創造性。從本體 論上認定情感才是作品的本質、生命和靈魂；從發生學上確認作品起源於作家的情緒內 驅；從作品論上闡明作品的藝術完成就是作家的情感被賦予形象的造藝過程；或者從讀者 ──反應的角度判定作家之責任就是把情緒成功傳達給讀者；或者從價值論的立場指出作 品是否有自然、真摯、美好的情緒，如何創造修辭技巧以強化情感的傳達等等。14 緣此， 「抒情」超出文體學的界域，具顯為跨體類的，可以衍生出「抒情的」(lyrical)、「抒情主 義」或「抒情精神」(lyricism)、「抒情性」(lyricality)等概念，更被指向個人經驗情感的超 越性。黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)認為，抒情詩可以部份地採用史 詩的形式，同樣，史詩之中也會出現抒情的成分，「抒情性」侵入了史詩的範圍。因此，「抒 情性」不僅存在於詩歌中，也存在於其他藝術門類中，使得抒情的內容呈現出來的形式十 分複雜，史詩外，傳記亦可，其外在形式變化無窮，但宗旨皆在於如何更有效地表現自我 的完整的主體意識－－「抒情主體」（lyric "I"）。因此，正如施塔格爾(Emil Staiger, 1908-1987) 的《詩學的基本概念》(1946)，即表明其關注點不是史詩、戲劇和抒情詩，而是「史詩的」、 「戲劇的」、「抒情的」。15 「作者認為值得討論的是其中相對穩定的『性質』(qualities)， 構成這些性質的是創作者的意識風格(style of consciousness)，以及存在模式(mode of being)。」16據此而觀，李長之既說《史記》是中國的史詩，並且指出「史詩性」的文藝 之本質在於：全體性、客觀性、發展性、造型性，卻又指出司馬遷「同時難得的，他之寫 成他的史詩並不是專在謹細上用功夫，卻在於他之善於造成一種情調、一種氛圍」（頁 419-420）17，關懷地乃是其作為「性質」的「情調」、「氛圍」，故李長之雖然說《史記》 14 張松建：《抒情主義與中國現代詩學》（北京：北京大學出版社，2012 年），頁 8。 15 _{瑞士．埃米爾‧施塔格爾(Emil Staiger)著，胡其鼎譯：《詩學的基本概念》（北京：中國社會科學出版} 社，1992 年），頁 1。 16 參見陳國球、王德威編：《抒情之現代性——「抒情傳統」論述與中國文學研究》（北京：三聯書店， 2014 年），頁 13-14。 17 美國漢學家浦安迪(Andrew H. Plarks)提出「神話—史文—明代奇書文體」的「中國敘事文」的發展途 徑，他所指的「史文」，便是指《史記》，稱其為「文」，則是在與西方敘事文學源頭的「史詩」對照 下而提出的：「中國文學中雖然沒有荷馬，卻有司馬遷。《史記》既能『籠萬物於形內』，有類似於史 詩的包羅萬象的宏觀感(sense of monumentality)，又醉心於經營一篇篇個人的『列傳』，而令人油然想

為史詩，但其對史詩的詮釋實偏重在全體性、發展性、情調性上（客觀性與造型性亦可能 達至另一種抒情），故而，他逕冠以司馬遷「抒情」的名號，「史詩」作為中介，溝通混融 了「敘述」和「抒情」的區分，18 李長之不願停留於簡單的文體分類。「所以，個別主體 本身就要具有詩的意味，富於想像和情感，或是具有宏偉而深刻的見解和思想，本身就是 一個獨立自足的完滿的世界，擺脫了散文生活的依存性和任意性。因此，抒情詩獲得了一 種不同於史詩所應有的那種整一性：抒情詩的整一性來自心情和感想的內心世界。」19 本 此，李長之說：「但就造型藝術來說，司馬遷卻能盡量地維持他對於藝術的忠實，於是中 國便有了無比的史詩性的紀程碑──《史記》──了。」（頁 420）但又說：「就抒情方面 說，司馬遷也許是一個最主觀的詩人。」（頁 420）基於「以壓抑的情感的洪流，而使用 著最造型底史詩性底筆鋒，出之以唱歎的抒情詩底旋律的」（頁 192）這樣「敘事詩的抒 情性」的認識，李長之便以「抒情」（抒情性）二字推稱司馬遷。 至於採用「詩人」一語，乃在於其對中國傳統詩歌是抒情文學的認定，「詩人」涵義 的寬泛性，可以包容「具有詩特性的」人、「富於詩意的」人。早在齊梁的劉勰即以「亦 詩人之告哀」來形容司馬遷；而范文瀾在《文心雕龍》的〈史傳篇〉注中指出，司馬遷創 立紀傳，「發憤著書，辭多寄託」，具有「體史而義詩，貴能言志云爾」20 的特色；1934 年 9 月的香港《紅豆》2 卷 2 期刊載梁之盤（1915-1942）題為〈詩人之告哀──司馬遷論〉 便逕稱司馬遷為「詩人」了，21 李長之接續這一意見，也受到 18 世紀意大利美學家維柯 起史詩中對一個個英雄的看法的描繪，從而無愧於古代文化大集成的濃縮體現。我們甚至可以這樣 說，中國古代雖然沒有『史詩』，卻有『史詩』的美學理想。這種美學理想就寄寓於『史』的形式之 中而啟後來者。」美‧浦安迪(Andrew H. Plarks)：《中國敘事學》（北京：北京大學出版社，1996 年）， 頁 30。浦氏揭示《史記》的歷史書寫，有著類似史詩的美學作用與理想，其終極就又指向與中國抒 情傳統的匯通。 18 這讓人聯想到錢鍾書在討論中國人文最光輝的的詩與歷史的時候，認為只有史詩能將二者結合為 一，只是他暗示中國是沒有史詩的。錢鍾書又提出「史蘊詩心」說則是著眼於打通歷史與文學的藩 籬，兩者一脈相通。他指出：「流風結習，於詩則概信為徵獻之實錄，於史則不識有梢空之巧詞，只 知詩具史筆，不解史蘊詩心。」見錢鍾書：《談藝錄》（北京：三聯書店，2001 年），頁 123。關於「史 蘊詩心」，又見《管錐篇》冊一有多處言及。 19

德．黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著，朱孟實譯：《美學》第 4 冊（臺北：里仁書局，1983 年），頁 202。根據黑格爾對「抒情詩」的解說，張檸將之歸納如下的觀點：1.抒情的內容是個別主 體心靈的自我表現，客觀世界不過是心靈的材料。2.抒情主體要有豐富的想像和情感、宏偉而深刻的 思想，是一個獨立自足的完滿的世界，這個抒情主體的心靈形式就是抒情詩的形式。3.抒情的整一性 就是詩人內心世界的整一性。4.抒情詩將客觀世界納入到內心世界，經過濃縮，將外部事物變成心靈 的回聲。上面討論的是「抒情詩」問題，「抒情性」也包含在其中。見張檸：《感傷時代的文學》（北 京：新星出版社，2013 年），頁 268-269。 20 范文瀾：〈史傳〉注 46《文心雕龍注》（臺北：學海出版社，1980 年）卷 4，頁 304。 21 梁之盤：〈詩人之告哀──司馬遷論〉，收入陳國球主編：《香港文學大系‧評論一》（香港：商務印書 館，2016 年），頁 414-422。他稱司馬遷是「一個作為偉大的文學家之史家」。

(Giambattista Vico, 1668-1744)《新科學》的說法的啟迪，指的是作家表現在「詩性智慧」 作用下所產生的「詩性邏輯」──詩性人物性格、詩性表達方式、詩性語言等等，也因此， 詩性就與詩歌性質、詩意、詩化等感情性、文學性與審美性近義了。22 尤可注意，對李長 之來看，詩性語言乃是置基於豐沛的感情之故，李長之說：「試想在中國的詩人（廣義的 詩人，但也是真正意義的詩人）中，有誰能像司馬遷」（頁 192）、「這樣一個偉大的詩人 （真的，我們只可能稱司馬遷是詩人，而且是抒情詩人！）」（頁 192）顯然，李長之稱司 馬遷這位傳記作家為「抒情詩人」、「真正意義的詩人」，正是因為「只是感情才是司馬遷 的本質」：「不錯，他有識力，也有學力，但就他本身而論，這卻並不是他的性格中之最可 貴、最可愛的」、「他那更根本的一點內心的寶藏，那便是他的濃摯、奔溢、衝決、對一切 在同情著的感情。」（頁 438）「我們不要忘記，司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的 濃烈的情感。他原是像屈原樣的詩人。」（頁 337）「留下了最偉大的抒情篇什，雖然形式 上卻是歷史。」（頁 438）對抒情的膜拜使得李長之認為「作為一個詩人的司馬遷，他是 一個不朽的抒情詩人。」23 縱然他也說「司馬遷究竟是一個歷史家。」（頁 337）正因如此， 「更必須注意《史記》除了是一部歷史書之外，又是一部文藝創作，從來的史書沒有像它 這樣具有作者個人的色彩。」李長之認為千年來所關注的史學特質尚只是《史記》淺層， 其更核心深層的本質實在情感。理由在於：首先，司馬遷是把「自見」當成再現歷史的根 本目的之一。他在〈報任安書〉說：「古者富貴而名摩滅，不可勝記，惟俶儻非常之人稱 焉。蓋西伯拘，而演《周易》；仲尼厄，而作《春秋》；屈原放逐，乃賦〈離騷〉；左丘失 明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，〈說難〉、 〈孤憤〉。《詩》三百篇，大抵聖賢發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得通其道，故 述往事，思來者。及如左丘無目、孫子斷足，終不可用，退論書策以舒其憤，思垂空文以 自見。」這段話表明他撰著《史記》，正是依循古聖先賢發憤自見的精神。「夫詩書隱約者， 欲遂其志之思也。」所謂自見，用司馬遷的另一種說法，就是表現「私心」 個人心意。 他曾表明自己身受腐刑，而隱忍苟活，原因是《史記》草創未就，「恨私心有所不盡」（〈報 任安書〉）。由於司馬遷把自見或盡私心當做撰著目的，所以，李長之認為《史記》亦必然 具有鮮活的「作者個人的色彩」 抒情自我，乃至能表現作者「全部精神世界」，成為 作者自己的「一部絕好的傳記」。當然，《史記》絕非司馬遷經驗自我(experiential self)的直 接表現，對他所說的「自見」，我們應當作辯證的理解；其次，司馬遷在創作《史記》時 22 關於「詩性」的討論，見劉陽：《重構詩性──基於從純粹性向非純粹性的思想演進》（上海：華東師 範大學出版社，2015 年）一書。 23 此段引文見李長之：《司馬遷之人格與風格》（1948 年上海開明書店初版）；亦可見李長之：《司馬遷 之人格與風格》（北京：三聯書店版，2013 年），頁 226。

是自覺地追求文采。〈報任安書〉自述其遭受宮刑之後的內心，說：「僕雖怯懦欲苟活，亦 頗識去就之分矣，何至自湛溺縲紲之辱哉！且夫臧獲婢妾猶能引決，況若樸之不得已也？ 所以隱忍苟活，恨私心有所不盡，鄙沒世而文采不表於後世也。」「自見」也好，「表文采」 也罷，聯繫〈太史公自序〉，就是指他意欲傳世的《史記》，對李長之來說，這都只能歸結 到司馬遷本人「情感的或者修辭學的風格」24 。這種生命情感的體驗正是司馬遷《史記》 中感人至深之處。25 相較於同屬傳記的年譜研究，李長之的「情感的視域」(lyrical vision)有別於以王國維 《太史公行年考》為代表的「史學考證派」研究路數，在 20 世紀中國現代《史記》批評 史上，尤其值得注意。26 首先，與年譜相比，傳記更方便於在廣闊背景下對作家生命底色、 個性人格等進行深入研究；其次，李長之上承梁啟超、魯迅與錢基博的說法。梁啟超在《要 籍解題及其讀法》中率先指出：「遷著書最大的目的乃在發表一家之言，……不過其一家 之言乃借史的形式以發表耳，故僅以近代史的觀念讀《史記》，非能知《史記》者也。」27 魯迅則在《漢文學史綱要》中更明確地提出如下著名論斷：「（司馬遷）發憤著書，意旨自 激，……恨為弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱，傳畸人於千秋，雖背《春秋》之義，故不 失為史家之絕唱，無韻之《離騷》矣。惟不拘於史法，不囿於字句，發於情，肆於心而為。」 28 錢基博也說：「太史公的《史記》不為史。何也？蓋發憤之所為作，工於抒慨而疏於記 事，其文則史，其情則騷也。」29 李長之承續此一觀點並徵引大量《史記》文本依據，他 說： 24 站在歷史的立場，卡西勒（Ernst Cassirer, 1874-1945）指出：「歷史學確是一部關於激情的歷史，但 是如果歷史學家本身試圖成為激情，那麼它就不再是歷史。……我們在一個偉大的歷史學家著作的 字裏行間感受到的個人風格，並不是情感的或修辭學的風格。一種修辭學的風格可以有許多優點， 它可以感動和取悅讀者，但卻沒有抓住主要之點：它不可能把我們引向對事物和事件的直觀以及自 由公正的評判。」與之相反，顯然李長之不是站在史學的立場評斷《史記》。卡西勒著，甘陽譯：《人 論》（臺北：桂冠圖書公司，1990 年），頁 276。 25 參見費振剛、常森、趙長征、安小蘭：《中國古代要籍精解》（北京：北京大學出版社，2009 年），頁 185。司馬遷在屈原傳中論〈離騷〉：「屈平之作〈離騷〉，蓋自怨生也，憂愁幽思而作〈離騷〉。…… 其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其旨極大，舉類邇而見義遠。」這對〈離騷〉「情感 的或者修辭學」的見解，便是瞭解司馬遷的作品的鑰匙。他批評屈原，實在是「夫子自道」。 26 _{王國維的《太史公行年考》(1916)在 20 世紀上半葉中有重大而深遠的影響，如崔適《史記探源》(1922)、} 余嘉錫《太史公書亡篇考》(1941)、朱東潤《史記考索》(1943)等等無不皆帶有考證性質。其實，《司 馬遷之人格與風格》一書也有〈司馬遷生早於建元六辨〉、〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉等 考證章節，不過，這些帶有主觀臆測的考證，顯然非其所長，李長之在五十年代準備此書改為《司 馬遷傳》的時候，就在目錄上刪汰了〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉整個一章。參見梁剛： 《理想人格的追尋──論批評家李長之》（北京：北京大學出版社，2009 年），頁 106。 27 梁啟超：《要籍解題及其讀法》，《梁啟超全集》第 8 冊，頁 4628。 28 _{魯迅著，顧農講評：《漢文學史綱要》（南京：鳳凰出版社，2009 年），頁 72-73。} 29 錢基博：《中國文學史（上冊）》，頁 5。

他的情感極濃烈，平常就有一種說不出的極苦悶、極寂寞的鬱結的煩惱在；德文所 謂 Leidenschaft，最足以表現他這種心情。他這種情感，又不止是憤懣的、破壞 的而已，卻同時是極為積極，極為同情，對一切美麗的，則有著極度的熱愛，而不 能平淡。他對於孔子吧，稱為「至聖」，稱「心嚮往之」，稱「想見其為人」，稱「祗 回留之，不能去云」；對於屈原吧，稱「能無怨乎」？稱「蓋自怨生也」，稱「悲其 志」，稱「未嘗不垂涕」；就是對於季札，也稱「何其閎覽博物君子」；對於韓非， 也稱「余獨悲韓子，為〈說難〉，而不能自脫」；對於蘇秦，竟也說「毋令獨被惡聲」； 對於游俠，更說「自秦以前，湮滅不見，余甚恨之」，「余悲世俗不察其意，令與暴 豪之徒同類，而共笑之」；沒有一個地方沒有同情，沒有一個地方沒有深摯的懷念！ 至於他廢書而嘆的時候，更非常多，他讀到《孟子》「何以利吾國」，廢書而嘆；他 讀樂毅〈報燕王書〉，廢書而嘆；他讀到功令，廣厲學官之路，也廢書而嘆；他讀 〈虞書〉，「至於君臣相敕，維是幾安，而股肱不良，萬事隳壞」（〈樂書〉），又未嘗 不垂涕；──他的情感像準備爆發著的火山一樣，時時會噴放出來！……幾乎沒有 一篇不是基於一種感情而去著手了的。（頁 261-262） 顯然「抒情」不僅標示一種文類風格而已，更指向生存情境的編碼形式，李長之便對 司馬遷和《史記》研究定下基調說： 情感者，才是司馬遷的本質。他的書是讚嘆、是感慨、是苦悶、是情感的宣洩，總 之，是抒情的而已！不唯抒自己的情，而且代抒一般人的情。這就是他之偉大處！ 不了解情感生活的人，不能讀司馬遷的書！許多責備司馬遷的人，可以休矣！（頁 262） 本此，在本書的〈自序〉中，他甚而說：「本書的書名，原想叫《抒情詩人司馬遷及 其悲劇》。」（頁 191）與梁啟超、魯迅、錢基博的評論不同，李長之進而將這一情感型態 聚焦於「人格」並許以「浪漫」二字，並且以作為章節敘述體的「傳記」抒情出之。 西方文論中的「浪漫」、「浪漫主義」，本是一個內涵複雜的概念，西方文論及浪漫主 義研究者對其定義亦莫衷一是。賽義德(Edward W. Said, 1935-2003)曾指出，任何「觀念和 理論從一種文化向另一種文化移動時，必然會牽涉到與始發情況不同的再現和制度化的過

程」30 。較早引進浪漫主義文論的梁實秋，也無奈地寫道：「據我自己研究的結果，我覺 得浪漫主義的定義不但是不可能的，而且是無益的。」31 關於「浪漫」、「浪漫主義」，李 長之在其論文、書評、編後尤其再三致辭，32 較之傳統的「詩騷」、「風騷」，「浪漫」顯然 已超越了由詞語本義所帶來的限於中國的先天制約，而具有較高層次的理論抽象與概括， 方以之與西方文學比觀。李長之把對自己影響很大的德國古典時代與浪漫主義時代合而為 一，認為代表這個時代的三種精神就是「人類的、個性的、情感的」，其代表者歌德更是 李長之所竭力推崇的人物，他坦言：「我羨慕他豐盛的生命力。」33 豐盛的生命力離不開 對生活的濃烈的感情，把情感看重，這是浪漫主義的一大特色。李長之也就很自然地將筆 下人物的人生價值姿態以及創作方法、思想和風格等等藝術範疇聚焦於「浪漫」二字。他 認為早期的魯迅就帶有「一種濃重的浪漫思想」，因為魯迅「一則說『其根柢在人』，再則 說『非物質』，三則說『重個人』」，所以「是帶有一種濃重的浪漫思想」。34 《魯迅批判》 偏重從詩人的角度來理解魯迅，著重挖掘作家個人的情感體驗所造就的文本風格的獨特， 這樣的批評視角確實依然延伸至對所喜愛作家的批評，譬如「在屈原的詩裡是表現著為理 想(Ideal)而奮鬥的，在陶潛的詩裡是表現著為自由(Freiheit)而奮鬥的，在杜甫的詩裡是表 現 著 為 人性 (Menschlichkeit)而奮鬥的，在李商隱的詩裡是表現著為愛 (Liebe)、 為 美 (schönheit)而奮鬥的」，而在李白的詩裡，其奮鬥的對象則是「生命和生活」。35 至於司馬 遷集齊人的倜儻風流與楚人的多情善感於一身，《史記》遂成為漢代「馳騁、衝決、豪氣， 追求無限，苦悶，深情」的浪漫情調之絕唱。因此，從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李 白及其痛苦》，再到《司馬遷之人格與風格》，李長之的傳記批評，在勾勒司馬遷的心靈及 30 美．賽義德((Edward W. Said)著，謝少波等譯：《賽義德自選集》（北京：中國社會科學出版社，1999 年），頁 138。 31 梁實秋：〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉，《梁實秋論文學》（臺北：時報出版公司，1978 年），頁 4。 32 李長之說：「我們這一個時代的文藝，亦然。不是諷刺，就是寫實。諷刺是『五四』時代破壞精神的 餘波，寫實就是理智主義的另一表現。新文藝中以新詩的成就最差，太理智了，哪裡會有詩！浪漫 主義是這一個時代所不能容的，所以那唯一標榜浪漫主義的創造社，不久也就從文學革命到革命文 學，他們自己也不承認了。浪漫並不是壞意思，正如愛不是壞意思一樣，但在中國卻都遭了誤解。 有人在結婚典禮上請新郎報告戀愛經過，他說：『我們只戀愛過一次！』如此沉溺於卑俗的物質之欲， 如何能了解愛！國人對浪漫的誤解和這差不多，以披髮行吟為浪漫，以酗酒婦人為浪漫，以不貞為 浪漫，宜乎國人很缺少浪漫精神了。」當梁實秋感嘆說：「現代中國文學，到處瀰漫著抒情主義」時， 李長之確認為那不是真正的浪漫主義而僅是淺薄的感傷主義而已，見李長之：《迎中國的文藝復興》， 《李長之文集》第 1 卷，頁 22。 33 關於歌德旺盛的生命力詳見李長之：《德國的古典精神Ш》，《李長之文集》第 10 卷，頁 201-214。在 他翻譯的德人瑪爾霍茲(Werner Mahrholz，1889-1930)的《文藝史學和文藝科學》一書當中，第三章 即是〈新浪漫主義的文藝史〉。 34 _{李長之：《魯迅批判‧後記》，《李長之文集》第 2 卷，頁 113。} 35 李長之：《道教徒的李白及其痛苦‧導論》，《李長之文集》第 6 卷，頁 7。

其表現的流程，探索傳主的精神核心時，將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」 亦是順理成章了。 司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」，作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒 情」、「浪漫」的關鍵，而以「託事以言情」，則「事」「不有發揮，孰明厥義」呢？36 這在 在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性，「浪漫」也就打通了「抒情」與 「敘事」的區劃。於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素。書名中所謂「人 格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因；「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵 的構成。推究其傳記批評的演繹步驟，則是：一是推定漢代歷史語境，當時漢武帝主流社 會流行甚麼，亦即指「時代精神」的總體趨向；二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審 美情趣；三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣；四是描述司 馬遷的生命意緒、審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式。「從第一層面到第三層面可 稱為『內積澱』，論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化、經歷需求，而此文 化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒。審美情趣與意緒性本飄忽，它可 被意會，卻難言傳，如何將此難以言傳的情趣、意緒傳遞出來，變得可被官能觸摸，這就 亟須技巧把它凝凍為形式，這叫『外積澱』。」37 「內積澱」形塑出「人格」；「外積澱」 構成「風格」。當然，闡釋「人格」與「風格」的統一，乃是基於其對藝術作品有機統一 這一本性的理解。李長之認為，「所謂有機統一性也就是目的性」，38 它既是解釋生命有機 體的原則，也是解釋藝術作品的原則。那麼，這一有機體又當如何把握呢？李長之說：「自 從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt, 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進 程之過程〉，提醒我對一個作家當抓住他的本質，並且須看出他的進展過程來了。」39 在 1933 年和 1934 年，李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法，先後寫過關於老舍和茅盾的 兩篇批評，都是「注意本質和進展，力避政治、經濟論文式的枯燥」。40在《司馬遷之人 格與風格》中，李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷 36 借用孟棨《本事詩》的說法：「抒懷佳作……著於群書，雖盈廚溢閣，其間觸事興詠，尤所鍾情。不 有發揮，孰明厥義」。表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷。見張寅彭：《中國詩學專著選讀》（桂 林：廣西師範大學出版社，2006 年），頁 16。 37 夏中義：《學人本色》（桂林：廣西師範大學出版社，2004 年），頁 99。 38 李長之：〈藝術論的文學原理〉，《李長之文集》第 3 卷，頁 536。李長之說：「當我們客觀地面對著一 件藝術品，而把它當作一統一性之物而加以理解之時，我們實已包含統一的意向（ einheit-eiche Intention）之意在內，藝術品之統一性即由此而生，而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此；藝術 中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用，外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規。」 39 _{李長之：《魯迅批判‧後記》，《李長之文集》第 2 卷，頁 109。} 40 李長之：《魯迅批判‧後記》，《李長之文集》第 2 卷，頁 109。

之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法。41

三、浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性，李長之非常強調「特徵」(the characteristic)，「特徵」是整體的本質表現，他的「特徵」總是作為某種集體力量、主要 傾向、時代精神等的代表而出現的，司馬遷人格的「浪漫性」即然。李長之在《批評精神》 中稱讚倭鏗(R. Eucken, 1846-1926)對於歌德的傳記批評，說他「從作家的世界觀，以論及 他的人生觀，從他的人生觀才又證之以他的作品，那路徑是多麼深刻和根本。」42 沿著這 個路徑，傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來，即歷史文化語境──生平經歷 ──作品的審美風格，三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格。職是，李長之認為好 的批評家「要獨具隻眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處。」有如法朗士的名言：「靈 魂在傑作中的探險。」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵，就是「浪漫」。 依此，李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面：（一）時代精 神：楚漢浪漫文化精神；（二）思想淵源：浪漫的自然主義；（三）創傷經驗：李陵案。先 把傳主置於廣闊的文化語境下，然後再闡釋其不斷生成的人格與風格，這是其傳記批評的 特色。

（一）時代精神：楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性，「讓我們首先想到的，乃是他那偉 大的時代。」而「大凡一個時代的文化，往往有一個最顯著的共同特點，這就是時代精神。」 （頁 195）李長之拈出「時代精神」，指的即是在這個時代占主導地位的文化精神，對李 長之而言，「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化。這個方法套路不是什麼了 不起的新方法，其實借鑑於《孟子》的「知人論世」，不過，此說與其說借鑑於《孟子》， 不如說是得益於因西方丹納(H. A. Taine, 1828-1893)、勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 _{參見溫儒敏：《中國現代文學批評史》，頁 291。} 42

Brandes, 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義。43 舉例 而言，丹納有所謂的「種族、環境、時代」三說法，這在五四以降的年代裡十分流行，「只 要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同 時出現，同時消減的。」44 丹納如是說，「要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家， 必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最後的解釋，也是決定一 切的基本原因。」45 勃蘭兑斯稱「民族性格、歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是 決定這一文學的三個基本因素。」46 在具體論述中，民族性格被糅入時代思潮，將其同樣 視為「歷史的產物」。李長之固然沒有如同丹納、勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」 提昇到了決定一切的高度，但他確認「環境與藝術」是相符的，「奇花異草的種子固然重 要，而培養的土壤也太重要了。」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源。 「首先是總的形勢，其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能，其次是這些傾向與才能占 了優勢以後造成一個中心人物，最後是聲音、形式、色彩和語言，把中心人物變成形象， 或者肯定中心人物的傾向與才能：這是一個體系的四個階段。」47 這種研究有時近似於由 遠及近，由表及裡的歸納，見出現象的特殊中的普遍、個別中的一般；有時又是反向的， 從特殊的傾向、形式因素、中心人物追溯其產生的根源，由近及遠，由內及外，由結果倒 繹原因。面對「中心人物」的司馬遷、由中心人物探究形象的《史記》，李長之採取後述 的方式，這有助於具體進行作家作品、風格流派的評論。李長之明確提出「楚漢精神一線 43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文，李長之明確表示自己對 陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響，見李長之：《陶淵明傳論》，《李長之文集》第 6 卷，頁 521。 44 _{法．丹納(H. A. Taine)著，傅雷譯：《藝術哲學》（安徽：安徽文藝出版社，1991 年），頁 47。譬如梁} 啟超著《陶淵明》，其序文即已指出：「察其時代、背景與夫身世所經歷，了解其特性及其思想之淵 源及感受。」見《梁啟超古典文學論著》（上海：上海書店，2013 年），頁 287。 45 法．丹納(H. A. Taine)著，傅雷譯：《藝術哲學》，頁 47。李長之是留德的，在《西洋哲學史》中說「藝 術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作，精粹無與倫比。」（李長之：《李長之文集》第 10 卷，頁 90） 所以，李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響。黑格爾曾云：「作為主體，人固 然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在，但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中，人還 是要和外在世界發生關係。人要有現實客觀存在，就必須有一個周圍的世界，正如神像不能沒有一 座廟宇來安頓一樣。」「正如人本身是一個主體性的整體，因而和他的外在世界隔開，外在世界本身 也是一個首尾貫串一致的完備的整體。但是在這種互相隔開的情況，這兩種世界卻仍保持著本質性 的關係，只有在它們的關係中，這兩種世界才成為具體的現實，表現這種現實就是藝術理想的內容。」 指明人與環境的依存關係。（黑格爾：《美學》第 1 冊（臺北：里仁書局，1981 年），頁 321-322）參 見羅偉文：《中國現代文論與德國古典美學》（北京：中國社會科學出版社，2012 年），頁 227-229。 46

丹．勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著，成時譯：《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京：人民 文學出版社，1980 年），頁 10。丹納強調時代、種族和環境對藝術的決定作用，勃蘭兑斯將焦點集 中在「時代」，同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂，是靈魂的歷史。」見丹．勃蘭兑斯著： 《十九世紀文學主潮》（北京：人民文學出版社，1988 年）第 1 分冊，頁 2。

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相傳」、「浪漫精神的文化征服了漢代」、「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見，他 說： 我們大可注意的是，漢的文化並不接自周、秦，而是接自楚，……這點必須詳加說 明，……我們試舉幾件事情看：第一，語言，漢代承襲著楚的語言。例如當時稱公 即是楚語，而司馬遷為太史令又稱太史公者，也是因楚語而然（據朱希祖說，見其 《中國史學通論》）。當時有所謂楚聲，可知楚語有很大的勢力。第二，風俗習慣， 有許多是得自楚的。例如中國古代是尚右的，楚人卻尚左，後來中國人也尚左了， 這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）。在漢時還有所謂楚冠，也 很盛行。第三，楚歌、楚舞，在漢代流行起來。不唯項羽會作那楚辭式的歌，「力 拔山兮氣蓋世」；就是漢高祖，也會作楚辭式的歌，「大風起兮雲飛揚」。到了漢高 祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了，便又對戚夫人說：「為我楚舞，吾 為若楚歌。」（見《史記‧留侯世家》）第四，從漆畫的藝術看，漢之承繼楚的文化 處尤為顯著。……楚人的文化實在是漢人精神的骨子。（頁 193-194） 李長之從語言、風俗、歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯。楚漢浪漫文化觀的 說法，上承自魯迅，不過，李長之論證更加細緻，他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格 的情感本質與好奇特徵密切相關，也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法。48 循此， 楚漢文化的特質又是甚麼呢？他通過楚文化與周文化的對比中張揚： 48 誠如論者所云：「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義， 固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架。」見鄒君：《李長之人格論批 評研究》（宜昌：三峽大學中文系碩士論文，2007 年），頁 22。不過，楚漢精神相傳的說法，實乃上 承魯迅《漢文學史綱要》，在第六篇〈漢宮之楚聲〉中，魯迅說：「故在文章，則楚漢之際，詩教已 熄，民間多樂楚聲，劉邦以一亭長登帝位，其風遂亦被宮掖。蓋秦滅六國，四方怨恨，而楚尤發憤， 誓雖三戶必亡秦，於是江湖激昂之士，遂以楚聲為尚。項籍困於垓下，歌曰：『力拔山兮氣蓋世，時 不利兮騅不逝！騅不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何？』楚聲也。高祖既定天下，因征黥布過沛，置 酒沛宮，召故人父老子弟佐酒，自缶筑歌曰：『大風起兮雲飛揚。威加海內兮歸故鄉。安得猛士兮守 四方！』亦楚聲也。……文景相嗣，禮官肄之。楚聲之在漢宮，其見重如此，故後來帝王倉卒言志， 概用其聲，而武帝詞華，實為獨絕。當其行幸河東，祠后土，顧視帝京，忻然中流，與群臣醼飲， 自作《秋風辭》，纏綿流麗，雖詞人不能過也。」在李長之的推衍與命名後，也就下開李澤厚「楚漢 浪漫主義」的說法，在《美的歷程》，他說：「其實，漢文化就是楚文化，楚漢不可分，儘管在政治、 經濟、法律等制度方面，『漢承秦制』，劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制。但是，在意識形態的某 些方面，又特別是在文學藝術領域，漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色。漢起於楚，劉邦、項羽 的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區。項羽被圍，『四面皆楚歌』；劉邦衣錦還鄉唱《大風》；西 漢宮廷中始終是楚聲作主導，都說明這一點。楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承，在內容和形 式上都有其明顯的繼承性和連續性，而不同於先秦北國。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後，並 與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統。它是主宰兩漢藝術的美學思潮。不了解這一關鍵，很 難真正闡明兩漢藝術的根本特徵。」李澤厚：《美的歷程》（北京：三聯書店，2009 年），頁 72。又 參見梁剛：《理想人格的追尋──論批評家李長之》，頁 91-94。

周的文化可說最近於數量的、科學的、理智的、秩序的。……他們的精神重在凝重 典實，……這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器，尤其是鼎。楚文化和這恰 可以作一個對照。它是奔放的、飛躍的、輕飄的、流動的，最好的象徵可說就是漆 畫了。這兩種文化，也可說一是色彩學的，一是幾何學的。在周文化那裡，彷彿不 以規矩不能成方圓；在楚文化這裡，卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的，鮮豔奪目。 簡單一句話，周文化是古典的，楚文化是浪漫的。就是這種浪漫的文化征服了漢代， 而司馬遷是其中的一個代表人物。（頁 194） 楚文化是浪漫的，它以奔放、飛躍、輕飄和流動為基本特徵。通過對漢代時代精神的 重構，也就替《史記》就建立了宏大理論視野。在李長之看來，既然楚漢文化一脈，司馬 遷人格的情感本質自然也就來源於屈原： 大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的，多是古典的；而成自地方的，成自異域 的，則是浪漫的。齊、楚的地方文化代周而起了，稍試其鋒於秦，而完成於漢。齊 人的倜儻風流，楚人的多情善感，都叢集於司馬遷之身。周、魯式的古典文化所追 求於「樂而不淫，哀而不傷」者，到了司馬遷手裡，便都讓他樂就樂、哀就哀了！ 所以我們在他的書裡，可以聽到人類心靈真正的呼聲。以《詩經》為傳統的「思無 邪」的科條是不復存在了，這裡乃是《楚辭》的宣言：「道思作頌，聊以自救兮！」 「發憤以抒情！」司馬遷直然是第二個屈原！（頁 203-204） 說「司馬遷直然是第二個屈原」，直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感。對李 長之來說，司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式、作意好奇， 這正是楚文化的特徵。李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽、不按常規帶兵的李 廣和「屹立於司馬遷之旁，差不多和司馬相終始，更能作為這一個時代的象徵的人物—— 這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明： 我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起，那就是項羽。這真是一個天馬行空的 人物，……他的作戰完全以氣勝。……他所代表的是狂飆式的青年精神，他處處要 衝開形式。他是浪漫精神的絕好典型。他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛 圍，他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的！（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

好！）……另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣，……他的豪氣也同樣是衝 開了形式，表現著浪漫的濃厚氣息。……他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有 著深深的契合的。 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色！（頁 200-201） （武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物。他的一生，簡直像一部劇本。……不 拘常調，不拘一格，就恰像浪漫作品之形形色色似的， 而籠罩這一切的是漢武 帝！（頁 201-203） 漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態，這種衝 開形式的「奇」風格，李長之又通過魯、齊文化的對比，說到齊文化閎大不經、含有想像 力的馳騁、無限的追求、如此地作意好奇，也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁 196）。因此，「漢代在楚文化的勝利之餘，又加上齊，真是如虎添翼，自然可以造成浪漫 文化的奇觀了。」（頁 199）正是這個「新鮮、豐富而且強有力的時代」──楚、齊文化 型塑出司馬遷的浪漫人格，把培養司馬遷的土壤充分發掘。由是，李長之總結說：「馳騁， 衝決，豪氣，追求無限，苦悶，深情，這是那一個時代的共同情調，而作為焦點，又留了 一個永遠不朽的記錄的，那就是司馬遷的著作！」（頁 204） 總之，大凡一個時代的文化，往往有一個最顯著的共同特點，李長之稱之為「時代精 神」。漢代－－特別是西漢的時代精神，就是浪漫情調與好奇特徵。考察作家與時代的關 係是傳記批評的重要方法之一，作為深刻理解和闡釋作家人格與風格。49

（二）思想淵源：浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後，「思想和文化環境也可以優化或劣化學者 的創作氛圍，限制或者發展學者的思維想像空間，推動或阻滯學者的邏輯思維，它對於學 者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」。50 思想探究，當然是重要的，因為 它決定品質的高低、厚淺。李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處，他說：「司馬遷因為 所受的教育之故，他浸潤於儒家思想中者未嘗不深，且關於《春秋》之意義，他尤其有著 心得」（頁 327）、「司馬遷的精神，彷彿結晶在孔子的字裡行間了，彷彿可以隨意攜取孔 子的用語而十分當行了。」（頁 221）可是，「畢竟孔子是哲人，司馬遷是詩人」，孔子是 49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中，李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神 教養」和青年的「游俠精神」。 50 _{于天池、李書：〈了解一種文化，價值在被了解者，也在了解者——談李長之的《司馬遷之人格與風} 格》〉，頁 494。

古典的，司馬遷是浪漫的。剋就性格上的發展論，司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的 同樣道路──道家。「假若說司馬遷偉大，這偉大，至少也要有一半應該分給他父親。」 （頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本。」（頁 213）那麼，「道家的 主要思想是自然主義，這也就做了司馬遷的思想的根底。」（頁 328）所謂「自然主義」， 用現在的話講，就是「自然而然」、「順其自然」，也可稱為「無為」。「無為就是不勉強的 做，這裡邊也就包括一個前提，這就是承認客觀的力量。所謂客觀的力量，也便是一種 『勢』。這是物質的自然和人為的（文化的、歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢 (tendency)。所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)，然而實在以自然 主義為基本出發點。──這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎。」（頁 328）這個「自然 主義」，承認歷史的趨勢是其一，李長之舉〈曹相國世家〉、〈伯夷列傳〉、〈管晏列傳〉、〈扁 鵲倉公列傳〉、〈酷吏列傳〉、〈劉敬叔孫通列傳〉、〈貨殖列傳〉，揭明這其中都有著對道家 之極中肯的理解，而化為司馬遷自己的思想了；地理的力量又是其二，〈五帝本紀〉、〈韓 長孺列傳〉、〈淮南衡山列傳〉、〈張儀列傳〉、〈孟嘗君列傳〉、〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉 等等皆是，李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁 332）；地理的力量之外，經濟的力量尤超過一切，乃是其三，傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉 是與〈平準書〉相表裡的，「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者。」 （頁 332-333）這個見解相當深刻，李長之分析說： 照司馬遷所了解，武帝之所以從事武功，不只是由武帝一人的意志而然，實在是那 時經濟力量膨脹的結果，因經濟力量膨脹而事侵略，因侵略而經濟轉趨衰歇，社會 因而不安，於是酷吏任用。（頁 333） 對於當時非常時髦的唯物論，李長之說：「用經濟以解釋帝國主義及社會的──也不 過如此的吧。」凡此種種客觀的力量──歷史的趨勢、地理的力量、經濟的因素──都是 使司馬遷採取了道家的自然主義的立場，並且辯證地對待。 道家思想應用於人事處更多，李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處，大體 上都是採取道家的觀點。他一一舉證道： 論項羽之敗是在「興之暴」，是在「自矜功伐」；黥布之敗也是在「撥興之暴」，在 「常為首虐，功冠諸侯」，於是「用此得王，亦不免於身為世大僇」。他責備周亞夫 的是「足己而不學，守節不遜」，所以「終以窮困」。他責備韓信的是「假令韓信道

謙讓，不伐己功，不矜其能，則庶幾哉於漢家勛，可以比周召、太公之徒」。因為 這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝，驟雨不終日」的道理，更缺乏老子所謂 「不自伐故有功，不自矜故長」的修養的，司馬遷之責論即是由老子立場而云然。 反之，像司馬遷之讚美張良「無知名，無勇功，圖難於易，為大於細」（〈自序〉）， 也是同樣就道家觀點而加以欣賞了。（頁 335） 司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」。「愍」的本義，是悲哀 之中帶著憐憫。李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情，在同情之中而復很深入地 論其短長，其中確有司馬談的影子在」。（頁 216）除此，尤可注意地是，李長之提到「荀 學」，說「齊楚文化本為一系，荀子也恰是溝通了它們的」，在荀子的思想體系中，同樣有 著濃厚的自然主義的色彩。51 因此，司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與 荀學的複雜樣態。 話雖如此，李長之卻又提醒我們，不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的 「濃烈的情感」，他原是「像屈原樣的詩人」。於是，他創造出一個名詞──浪漫的自然主 義(romantic naturalism)──在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想。他進而闡釋 「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明： 司馬遷的本質是浪漫的，情感的。他的情感本是不時爆發而出的。自然主義是他對 一切的看法，但看法之後，卻終不掩他的情感。例如，不錯，他曉得游俠之產生是 由於經濟，如〈貨殖列傳〉所說；然而在說明其產生之後，就表露他的情感了：「自 秦以前，匹夫之俠，湮滅不見，余甚恨之。」他衝口而出了！他把古今一切著作都 歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」，這更是不折不扣的浪漫觀點。因此，他的自然 主義，並沒引導他到啟蒙精神而止，卻發揮在、籠罩在他的浪漫精神上了！（頁 337） 緣於如此，李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大，但另一方面「浪漫」 精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄，所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲 劇意識』的。──這樣一來，貫穿著他那全書的，就是一種抒情的命運感。」（頁 331）「天 人之際」的反思，不管走的是道家抑是儒家，終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義 51 _{李長之認為司馬遷之荀學，也許竟是由賈誼得來的。然而，對於這個直覺的印象，他沒有深入的考} 掘。

上，那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然，這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒 情詩人形象，故而在本書的〈自序〉中，李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風 格》，人格與風格也有一個共同中心，那就是『浪漫的自然主義』。」（頁 191）

（三）創傷經驗：李陵案

「時代精神」、「思想淵源」的影響已經夠豐富了，「但都還另有這一頁，使其更充實， 更沈痛，也更輝煌」。普遍性、決定論的「環境時代思想論」便轉至、或者說深化進特殊 人物、特殊事件的觀照。但較之「這個時代的象徵人物──漢武帝」、「司馬遷的父親」與 「司馬遷和孔子」，李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深、痛苦最深的關鍵性 事件，對於太史公的寫作更為直接，其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力，故 而，「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作──必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章 節來談。弗洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)給創傷經驗下的定義是：「一種經驗如果在 一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應，從而使 心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經驗是創傷的。」52可見創傷經驗 是一種持久的不易消除的痛苦體驗，它像烙在心靈中的烙印，時過境遷仍不時隱隱作痛。 由於發散不出，故形成蓄積之勢，因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢 能。因此，李長之仍本其「情感」角度，生動而深刻地分析了「李陵案」的成因，並評以 「必然的悲劇」。「因為司馬遷是這樣情感的，所以對於李陵的遭遇，不能不大聲疾呼。加 之，他的誠坦，使他不會說違心之論，使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色；他的正義感， 更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏。所以，李陵案便絕不是偶然的了！」（頁 262）「他是 熱情到這樣的地步，因為熱情而造成了自己的悲劇。」為李陵說話，最終卻使自己遭受了 宮刑的屈辱。 除了與情感本質相關外，李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生 的原因之一。「多愛不忍，是司馬遷的同情之廣處」，那麼，「愛奇，尤其是司馬遷的浪漫 性格之核心。」李長之分析說： 司馬遷愛一切奇，而尤愛人中之奇。人中之奇，就是才。司馬遷最愛才。司馬遷常 稱他愛的才為奇士。……他對一切有才能的人，不論古今，一律在愛著。古代的是 周公、召公，所以他對於李斯的的惋惜，就是沒做到周召。……在近代人中，則蕭、 曹、陳平之才，都是他推許的。……其實這般人在人格上本來未必多麼高的，但在 52 奧．弗洛伊德(Sigmund Freud)：《精神分析引論》（北京：商務印書館，1985 年），頁 216。

才能上，都是不凡的；只要在才能上不凡，就為司馬遷所欣賞了──像欣賞一種奇 花異草然。……司馬遷之愛才，是愛到這樣的地步，就是在他所痛恨的人物之中， 他也仍抑不下對於「才」的品評。以司馬遷那樣多情的人，當然最恨冷板板的法家， 可是他對於韓非仍是極其讚嘆著。以司馬遷身受酷吏之毒手，對酷吏應該是死敵 了，可是他的〈酷吏列傳〉，對酷吏仍按人才的眼光分出了高下。……因為愛才， 司馬遷常有遺才之嘆。……因為愛才，所以他對於一切自負其才者也都非常同情而 有著共鳴。……至於司馬遷在所愛的才之中，最愛的是哪一種？一般地說，是聰明 智慧，是才能，是不平庸，或不安於平庸，或意識到自己不平庸的。但尤其為他所 深深地禮讚的，則是一種衝破規律，傲睨萬物，而又遭遇不幸，產生悲壯的戲劇性 的結果的人物。夠上這個資格的，就是項羽和李廣。他們的共同點是才氣，而且是 超特的才氣。……這都是和司馬遷的精神最相連屬的。……好奇和愛才是一事，因 為愛才還是由好奇來的。這是司馬遷之浪漫的性格所必至，於是李陵案，也就越發 成為不可避免的了！……司馬遷好奇，遂有那麼一個奇而慘的磨難。同時，司馬遷 愛才，愛奇士，嚮往李將軍，逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士──「僕觀其 為人，自守奇士」，而李陵也就是李廣的孫子，也是「善騎射，愛人，謙讓下士」 的，就是漢武帝也認為「有廣之風」，你想，這樣一個人有了不白之冤，司馬遷能 夠袖手旁觀嗎？（頁 263-265） 這段引文表達了李長之對天才的推崇，通過強調情感、想像、天才等主觀性因素，便 是浪漫主義的觀點。其實，對創作主體的重視，發展到某一階段自然便是對天才的張揚。 早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中，李長之即強調天才問題是藝術的根本 問題，「不談藝術則已，談藝術一定要碰到天才問題。」531937 年的論〈論大自然和藝術 之聯繫〉一文中，更對天才的性質加以闡述，他認為創作者應該屬於自然，因此「天才是 專指創作家，就創作家之接近自然論，康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義。」 54 這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹，「時代精神」、「思想淵源」 所形塑的「人格」與「天才」結合，這就突破了「天才」說的神秘主義，深度考掘司馬遷 「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性──李陵案。進而，李長之在揭明造成「李陵案」 悲劇的必然性──情感與好奇──兩大「人格」基因後，他進而從作品中找證據，說明「李 53 李長之：《中國畫論體系及其批評》，《李長之文集》第 3 卷，頁 288。 54 李長之：〈論大自然和藝術之聯繫〉，《李長之文集》第 3 卷，頁 455。他說：「至於司馬遷在所愛的才 之中，最愛的是哪一種？……則是一種衝破規律，傲睨萬物，而又遭遇不幸，產生悲壯的戲劇性的 結果的人物。」這自然是天才論的觀點，見《司馬遷之人格與風格》，頁 264。