謝爾蓋‧普羅柯菲夫《F小調小提琴奏鳴曲作品八十》之分析與演奏詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院表演藝術研究所表演及創作組鋼琴合作專長書面報告 Graduate Institute of Performing Arts College of Music. National Taiwan Normal University Written Report. 謝爾蓋‧普羅柯菲夫《F 小調小提琴奏鳴曲作品八十》之分析與演奏詮釋 The Analysis and the Interpretation of Sergei Prokofiev’s Violin Sonata in F minor, Op.80 陳昀 Chen, Yun 指導教授：李燕宜教授 Advisor: Professor Lee, Yen-I 中華民國 109 年 9 月 September 2020.

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(3) 摘要謝爾蓋‧謝爾蓋維奇‧普羅柯菲夫(Sergei Sergeyevich Prokofiev, 1891-1953)為俄羅斯舉世聞名的作曲家之一，在其有生之年見證了俄羅斯帝國的衰亡、蘇聯的建立與兩次世界大戰，期間甚至有十餘年的海外生活，因此讓普羅柯菲夫的音樂作品有獨樹一格的魅力。 1946 年夏天，第二次世界大戰甫結束，普羅柯菲夫完成了《F 小調小提琴奏鳴曲作品八十》之創作，歷時八年，對於戰爭期間受到政治迫害的知識份子、受砲火荼毒的黎民百姓與蘇聯在戰役中的堅忍不拔並最終獲得勝利等有生動的描述；同年 10 月，小提琴家大衛‧歐伊斯特拉赫(David Oistrakh, 1908-1974)與鋼琴家列夫‧ 歐伯林(Lev Oborin, 1907-1974)在莫斯科首演，將此曲傳播至世界各地。本篇論文總共有六個章節：第一章為緒論，描述研究動機與目的和分析研究方法與架構；第二章為文獻蒐集，首先敘述十九世紀末至二十世紀中期俄羅斯地區的音樂歷史與發展，以更了解普羅柯菲夫當時的時代背景，接著再敘述他的生平及其作曲特色與各個時期的重要作品，並介紹他《F 小調小提琴奏鳴曲作品八十》之創作背景與首演資料；第三章為樂曲分析，以 International Music Company 於 1960 年出版的樂譜為依據；第四章為樂曲詮釋，從鋼琴合作的角度進行論述；第五章為不同有聲資料的比較，為樂曲詮釋作進一步的探討；第六章為結語。. 關鍵字：《F 小調小提琴奏鳴曲作品八十》、大衛‧歐伊斯特拉赫、普羅柯菲夫、俄羅斯作曲家、鋼琴合作 ii.

(4) Abstract Sergei Sergeyevich Prokofiev (1891-1953) was one of influential composers in Russia. When he was alive, he witnessed the collapse of Russian Empire, the foundation of Soviet Union and two World Wars. Besides, he had stayed abroad for more than ten years, which made his compositions more unique than others. In the summer of 1946, just after the end of World War II, he finished Violin Sonata in F minor, Op.80 after eight-year writing. In this work, he vividly described the political persecution from dictators, the catastrophe from wars, and the perseverance from the soldiers in Soviet Union to win the battles. In October of the same year, David Oistrakh (1908-1974) and Lev Oborin (1907-1974) performed this work and spread this masterpiece around the world. The thesis has six chapters. At first, the motivation, purpose, method and architecture of the research are described in chapter I. Next, in chapter II, an overview of the development of music in Russia in the late nineteenth century to mid-twentieth century is offered so that the researcher is more capable of realizing the environment of Prokofiev. Besides, the Prokofiev’s biography, composition style and critical works are also introduced. The background of Violin Sonata in F minor, Op.80 is illustrated in this chapter as well. Chapter III gives the analysis of composition, and the score refers to the one published by International Music Company in 1960. In chapter IV, the point of view iii.

(5) of collaborative piano to discuss Prokofiev’s Violin Sonata in F minor, Op.80 is presented. Eventually, the comparison of several audio versions is shown in chapter V and followed by the conclusion in chapter VI.. Keywords: Violin Sonata in F minor, Op.80, David Oistrakh, Prokofiev, Russian composer, Collaborative piano. iv.

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(7) 目錄摘要 .................................................................................................................................. ii 目錄 ................................................................................................................................. vi 表目錄 ............................................................................................................................ vii 譜例目錄 ....................................................................................................................... viii 第一章緒論 .................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 ........................................................................................ 1 第二節研究方法與架構 ........................................................................................ 4 第二章文獻探討 ............................................................................................................ 9 第一節十九世紀末至二十世紀中俄國音樂史概述 ............................................ 9 第二節謝爾蓋‧普羅柯菲夫生平 ...................................................................... 14 第三節重要作品與寫作特色 .............................................................................. 21 第四節《F 小調小提琴奏鳴曲作品八十》創作背景與首演資料 ................... 30 第三章樂曲分析 .......................................................................................................... 33 第一節第二節第三節第四節. 第一樂章 .................................................................................................. 33 第二樂章 .................................................................................................. 45 第三樂章 .................................................................................................. 61 第四樂章 .................................................................................................. 73. 第四章樂曲詮釋 .......................................................................................................... 89 第一節第一樂章 .................................................................................................. 89 第二節第二樂章 .................................................................................................. 97 第三節第三樂章 ................................................................................................ 109 第四節第四樂章 ................................................................................................ 115 第五章有聲資料比較 ................................................................................................ 127 第六章結語 ................................................................................................................ 139 參考文獻 ...................................................................................................................... 141 vi.

(8) 表目錄【表 3-1】第一樂章樂曲分析架構表 .......................................................................... 34 【表 3-2】第二樂章樂曲分析架構表 .......................................................................... 46 【表 3-3】第三樂章樂曲分析架構表 .......................................................................... 62 【表 3-4】第四樂章樂曲分析架構表 .......................................................................... 74. vii.

(9) 譜例目錄【譜例 2-3-1】《第一號小提琴奏鳴曲》第 17 至 22 小節 ......................................... 26 【譜例 2-3-2】《D 小調觸技曲》第 81 至 88 小節 ..................................................... 27 【譜例 2-3-3】第三樂章，第 7 至 25 小節之音型動機 ............................................. 28 【譜例 2-3-4】《魔鬼的暗示》第 105 至 110 小節 ..................................................... 29 【譜例 3-1-1】第一樂章，第 1 至 16 小節 ................................................................. 35 【譜例 3-1-2】第一樂章，第 17 至 27 小節 ............................................................... 36 【譜例 3-1-3】第一樂章，第 28 至 44 小節 ............................................................... 37 【譜例 3-1-4】第一樂章，第 45 至 50 小節 ............................................................... 38 【譜例 3-1-5】第一樂章，第 51 至 68 小節 ............................................................... 39 【譜例 3-1-6】第一樂章，第 69 至 78 小節 ............................................................... 40 【譜例 3-1-7】第一樂章，第 79 小節至 88 小節之音型動機 ................................... 40 【譜例 3-1-8】第一樂章，第 89 至 92 小節及第 92 至 97 小節之音型動機 ........... 41 【譜例 3-1-9】第一樂章，第 98 至 107 小節 ............................................................. 42 【譜例 3-1-10】第一樂章，第 25 至 27 小節 ............................................................. 43 【譜例 3-1-11】第一樂章，第 74 至 78 小節 ............................................................. 44 【譜例 3-2-1】第二樂章，第 1 至 19 小節 ................................................................. 47 【譜例 3-2-2】第二樂章，第 20 至 29 小節 ............................................................... 48 【譜例 3-2-3】第二樂章，第 37 至 49 小節 ............................................................... 49 【譜例 3-2-4】第二樂章，第 50 至 82 小節之主題素材 ........................................... 49 【譜例 3-2-5】第二樂章，第 82 至 99 小節之音型動機 ........................................... 50 【譜例 3-2-6】第二樂章，第 100 至 103 小節 ........................................................... 50 【譜例 3-2-7】第二樂章，第 103 至 114 小節 ........................................................... 51 【譜例 3-2-8】第二樂章，第 115 至 128 小節之音型動機 ....................................... 51 【譜例 3-2-9】第二樂章，第 129 至 139 小節之主題素材 ....................................... 52 【譜例 3-2-10】第二樂章，第 139 至 152 小節 ......................................................... 53 【譜例 3-2-11】第二樂章，第 153 至 166 小節之音型動機 ..................................... 54 【譜例 3-2-12】第二樂章，第 167 至 174 小節 ......................................................... 54 【譜例 3-2-13】第二樂章，第 196 至 216 小節之主題素材 ..................................... 55 【譜例 3-2-14】第二樂章，第 216 至 228 小節 ......................................................... 56 【譜例 3-2-15】第二樂章，第 255 至 270 小節調性之建立 ..................................... 56 【譜例 3-2-16】第二樂章，第 271 至 288 小節之音型動機 ..................................... 57 【譜例 3-2-17】第二樂章，第 289 至 300 小節 ......................................................... 58 【譜例 3-3-1】第三樂章，第 1 至 7 小節 ................................................................... 63 【譜例 3-3-2】第三樂章，第 7 至 14 小節之主題素材 ............................................. 64 【譜例 3-3-3】第三樂章，第 15 至 24 小節之主題素材 ........................................... 64 【譜例 3-3-4】第三樂章，第 25 至 28 小節 ............................................................... 65 viii.

(10) 【譜例 3-3-5】第三樂章，第 29-39 小節 ................................................................... 66 【譜例 3-3-6】第三樂章，第 40 至 53 小節之音型動機 ........................................... 67 【譜例 3-3-7】第三樂章，第 58 至 61 小節 ............................................................... 67 【譜例 3-3-8】第三樂章，第 62 至 73 小節之音型動機 ........................................... 68 【譜例 3-3-9】第三樂章，第 73 至 83 小節之旋律動機 ........................................... 68 【譜例 3-3-10】第三樂章，第 84 至 89 小節 ............................................................. 69 【譜例 3-3-11】第三樂章，第 90 至 96 小節 ............................................................. 70 【譜例 3-4-1】第四樂章，第 1 至 12 小節之音型動機 ............................................. 75 【譜例 3-4-2】第四樂章，第 13 至 21 小節 ............................................................... 76 【譜例 3-4-3】第四樂章，第 22 至 38 小節 ............................................................... 77 【譜例 3-4-4】第四樂章，第 39 至 49 小節 ............................................................... 78 【譜例 3-4-5】第四樂章，第 50 至 81 小節之主題素材 ........................................... 79 【譜例 3-4-6】第四樂章，第 82 至 101 小節 ............................................................. 80 【譜例 3-4-7】第四樂章，第 114 至 121 小節 ........................................................... 81 【譜例 3-4-8】第四樂章，第 122 至 145 小節 ........................................................... 82 【譜例 3-4-9】第四樂章，第 146 至 159 小節 ........................................................... 83 【譜例 3-4-10】第四樂章，第 191 至 194 小節 ......................................................... 84 【譜例 3-4-11】第四樂章，第 195 至 205 主題素材 ................................................. 84 【譜例 3-4-12】第四樂章，第 223 至 233 小節 ......................................................... 85 【譜例 3-4-13】第四樂章，第 133 至 134 小節等左手音型動機 ............................. 88 【譜例 3-4-14】第四樂章，第 157 至 159 小節左手音型動機 ................................. 88 【譜例 3-4-15】第四樂章，第 184 至 187 小節左手音型動機 ................................. 88 【譜例 4-1-1】第一樂章，第 1 至 16 小節 ................................................................. 90 【譜例 4-1-2】第一樂章，第 17 至 27 小節 ............................................................... 91 【譜例 4-1-3】第一樂章，第 28 至 50 小節 ............................................................... 92 【譜例 4-1-4】第一樂章，第 51 至 68 小節 ............................................................... 93 【譜例 4-1-5】第一樂章，第 69 至 74 小節 ............................................................... 94 【譜例 4-1-6】第一樂章，第 79 至 88 小節之音型動機 ........................................... 95 【譜例 4-1-7】第一樂章，第 89 至 92 小節 ............................................................... 95 【譜例 4-1-8】第一樂章，第 98 至 107 小節 ............................................................. 96 【譜例 4-2-1】第二樂章，第 1 至 36 小節音色之處理 ............................................. 97 【譜例 4-2-2】第二樂章，第 37 至 50 小節 ............................................................... 98 【譜例 4-2-3】第二樂章，第 50 至 83 小節音色之處理 ........................................... 99 【譜例 4-2-4】第二樂章，第 82 至 99 小節音色之處理 ........................................... 99 【譜例 4-2-5】第二樂章，第 100 至 103 小節音色之處理 ..................................... 100 【譜例 4-2-6】第二樂章，第 103 至 114 小節音色之處理 ..................................... 100 【譜例 4-2-7】第二樂章，第 115 至 128 小節音色之處理 ..................................... 101 【譜例 4-2-8】第二樂章，第 129 至 138 小節 ......................................................... 101 ix.

(11) 【譜例 4-2-9】第二樂章，第 139 至 152 小節 ......................................................... 102 【譜例 4-2-10】第二樂章，第 153 至 166 小節速度之控制 ................................... 103 【譜例 4-2-11】第二樂章，第 167 至 174 小節 ....................................................... 103 【譜例 4-2-12】第二樂章，第 192 至 216 小節 ....................................................... 105 【譜例 4-2-13】第二樂章，第 228 至 245 小節 ....................................................... 106 【譜例 4-2-14】第二樂章，第 257 至 270 小節之音型動機 ................................... 107 【譜例 4-2-15】第二樂章，第 271 至 288 小節之音型動機 ................................... 107 【譜例 4-2-16】第二樂章，第 289 至 300 小節 ....................................................... 108 【譜例 4-3-1】第三樂章，第 1 至 24 小節踏板之使用 ........................................... 109 【譜例 4-3-2】第三樂章，第 25 至 28 小節 ............................................................. 110 【譜例 4-3-3】第三樂章，第 29 至 39 小節 ............................................................. 111 【譜例 4-3-4】第三樂章，第 40 至 54 小節 ............................................................. 112 【譜例 4-3-5】第三樂章，第 54 至 57 小節 ............................................................. 113 【譜例 4-3-6】第三樂章，第 62 至 83 小節之主題素材 ......................................... 113 【譜例 4-3-7】第三樂章，第 86 至 89 小節 ............................................................. 114 【譜例 4-4-1】第四樂章，第 1 至 12 小節之音型動機 ........................................... 115 【譜例 4-4-2】第四樂章，第 13 至 20 小節 ............................................................. 116 【譜例 4-4-3】第四樂章，第 22 至 31 小節之音型動機 ......................................... 116 【譜例 4-4-4】第四樂章，第 32 至 38 小節 ............................................................. 117 【譜例 4-4-5】第四樂章，第 39 至 49 小節 ............................................................. 117 【譜例 4-4-6】第四樂章，第 50 至 82 小節之音型動機 ......................................... 118 【譜例 4-4-7】第四樂章，第 82 至 101 小節之音型動機 ....................................... 119 【譜例 4-4-8】第四樂章，第 97 至 98 小節踏板之使用 ......................................... 119 【譜例 4-4-9】第四樂章，第 114 至 121 小節 ......................................................... 119 【譜例 4-4-10】第四樂章，第 122 至 145 小節 ....................................................... 120 【譜例 4-4-11】第四樂章，第 146 至 159 小節 ....................................................... 121 【譜例 4-4-12】第四樂章，第 160 至 167 小節 ....................................................... 122 【譜例 4-4-13】第四樂章，第 179 至 194 小節 ....................................................... 123 【譜例 4-4-14】第四樂章，第 195 至 205 小節 ....................................................... 124 【譜例 4-4-15】第四樂章，第 223 至 233 小節 ....................................................... 125. x.

(12) xi.

(13) 第一章緒論第一節研究動機與目的筆者過去曾多次接觸到謝爾蓋‧謝爾蓋維奇‧普羅柯菲夫（以下簡稱「普羅柯菲夫」）的鋼琴作品，發現其作品擁有獨到的個人特色。他的作品充滿了前衛思想，卻又沿襲了古典的曲式架構，經常藉由豐富的和聲語法、音色及調性，發展出屬於自己的音樂格調。俄國音樂理論家塔拉卡諾夫(Mikhail Tarakanov, 1928-1996)曾評論道：「普羅柯菲夫的創作風格充分融合了古典和現代；」1而俄國學者涅斯齊耶夫 (Israel Nestyev, 1911-1993)亦認為普羅柯菲夫的作品呈現出「尖銳而富有特性的描寫手法，恐怖的表現，辛辣的嘲諷，美妙的幻想，」2因此引起筆者深入探究該作曲家及其作品之興趣。在普羅柯菲夫一生創作的作品中，有編號的即有一百三十多首，體裁幾乎跨及所有的樂種，包括七部交響曲、八部歌劇、七部芭蕾舞劇、七部清唱劇、八部電影配樂、兩首小提琴協奏曲、兩首大提琴協奏曲、一首大提琴交響協奏曲、六十餘首歌曲等。受到母親耳濡目染，普羅柯菲夫從小即特別喜愛鋼琴，因此在他眾多作品中，便以鋼琴作品的數量為最，包括五首鋼琴協奏曲、九首鋼琴奏鳴曲及多首小品。除了在鋼琴方面有許多貢獻，普羅柯菲夫所寫的小提琴作品亦佔有一席之地，. 1. Simon Morrison, Sergey Prokofiev and His Word (New Jersey: Princeton University Press, 2008),. 2. 徐月初、孫幼蘭，《普羅科菲耶夫文選‧回憶錄‧評傳》(北京市：文化藝術出版社，1987)，. 516.. 285。 1.

(14) 包括兩首小提琴協奏曲(Concertos for Violin, Op.19 & Op.63)、兩首給小提琴與鋼琴之奏鳴曲(Sonatas for Violin and Piano, Op.80 & Op.94a)、一首無伴奏小提琴奏鳴曲 (Sonata for Solo Violin, Op.115)以及一首雙小提琴奏鳴曲(Sonata for Two Violins, Op.56)。筆者本次探討的《F 小調小提琴奏鳴曲作品八十》為其獻給小提琴及鋼琴之第一號奏鳴曲（以下簡稱「第一號小提琴奏鳴曲」），即是作曲家非常特別的一個作品。本曲寫於 1938 年，在 1946 年完成，並於同年 10 月首演，前後歷時八年，對於剛回國不久、正值作品大量發表階段且作曲進度向來很快的普羅柯菲夫而言，長久的創作期加上作品完成後便隨即問世，成為該作品特殊之處。普羅柯菲夫的小提琴作品在寫作上相當與眾不同，他通常會事先徵詢小提琴家們的建議，隨後再進行樂曲的創作安排；其中，相較於作曲家其他的小提琴作品，本曲在整體音調上更為刺耳、憂沉，樂章間不時有戲劇性的效果，使該樂曲擁有較多個人詮釋的空間。 1946 年夏天，小提琴家歐伊斯特拉赫與鋼琴家歐伯林至莫斯科會面普羅柯菲夫，並準備該樂曲之首演，歐伊斯特拉赫表示：「我從來沒有演奏過如此熱情的曲子；」3而普羅柯菲夫的舊識米亞斯科夫斯基(Nikolai Myaskovsky, 1881-1950)亦參與到此次在正式發表前的演奏，他讚賞此曲為「一部充滿才華的作品。」4 筆者在接觸《第一號小提琴奏鳴曲》後，感受到普羅柯菲夫在作曲上相當新穎. 3 Harlow Robinson, Sergei Prokofiev: A Biography (New England: Northeastern University Press, 2002), 451. 4. Robinson, 450. 2.

(15) 之想法。別於其他樂曲，此曲不僅在音樂上更加深刻凝重，整體樂曲氛圍的鋪陳，更突顯出作曲家處理音樂之才能；另外，當論及奏鳴曲式時，除了器樂演奏家本身需擁有相當高的水準，鋼琴家也應具備良好的彈奏技巧，以作為與之相輔相成的角色。本論文將從作曲家的生平與時代背景開始，至該首樂曲的演奏分析、詮釋與版本比較等，從鋼琴合作的角度出發探討此樂曲，再配合理論與實務的操作，提供一些彈奏的建議，希望進而幫助演奏者們在合作時能夠達到更完美的詮釋。. 3.

(16) 第二節研究方法與架構本論文將從三大部分進行研究，分別是：文獻資料彙整、樂譜分析詮釋及有聲資料比較。在「文獻資料彙整」方面，包含十九世紀末至二十世紀中俄國音樂史之概述、謝爾蓋‧普羅柯菲夫生平、重要作品與特色及《第一號小提琴奏鳴曲》之創作背景與首演資料。十九世紀末至二十世紀中之俄國音樂史概述主要參閱西文書目，包括由印第安那大學教授 J. Peter Burkholder、康乃爾大學教授 Donald Jay Grout 及耶魯大學教授 Claude V. Palisca 共同編輯的 A History of Western Music；5國外研討會論文，包括由日本北海道大學研究生 Norio Umetsu 於 2010 年發表之 Oriental Elements in Russian Music and the Reception in Western、6錫達維爾大學研究生 Joshua J. Taylor 於 2016 年發表之 Musically Russian: Nationalism in the Nineteenth。7作曲家生平主要參閱西文書目，包含莫斯科音樂院教授 Natalia Savkina 的著作 Prokofiev His Life and Times；8中文書目，包括上海音樂學院教授羅傳開的著作《普羅柯菲夫─自成. 5 J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca, A History of Western Music (New York: W. W. Norton & Company, Inc., 2014), 744-747; 876-890.. Norio Umetsu, “Oriental Elements in Russian Music and the Reception in Western”, (Japan: Slavic Research Center, Hokkaido University, 2010), 59-67. 6. Joshua J.Taylor, “Musically Russian: Nationalism in the Nineteenth”, (Ohio: Cedarville University, 2016), 2-13. 7. 8. Natalia Savkina, PROKOFIEV His Life and Times (New York: Paganiniana Publications, 1984), 9-. 167. 4.

(17) 體系的革新者》、9錦繡出版社董事長許鐘榮的著作《古典音樂 400 年：現代樂派的大師》10等。重要作品與特色主要參閱西文書目，包括俄國音樂學者 Israel Nestyev 的著作 Sergei Prokofiev: His Musical Life；11國外碩士論文，包括德州州立大學研究生 Ronald Edwin Lewis 的論文 Influences Seen in Prokofiev's Piano Style；12中文書目，包括北京文化藝術出版社徐月初與孫幼蘭的翻譯文學《普羅科菲耶夫文選‧回憶錄‧評傳》、13許鐘榮《古典音樂 400 年：現代樂派的大師》等。創作背景與首演資料主要參閱西文書目，包括美國音樂作家 Melvin Berger 的著作 Guide to Sonatas: Music for One or Two Instruments、14美國東北大學歷史學特聘教授 Harlow Robinson 的著作 Sergei Prokofiev: A Biography；15西文期刊包含 American Record Guide 於 1999 年 1 月 1 日收錄自美國評論家 Joseph Magil 發表之 Brahms:Violin Sonata No.2; Prokofiev: Sonata No.1；16中文書目，包括徐月初與孫幼蘭《普羅科菲耶夫文選‧回. 9. 羅傳開，《普羅科菲耶夫─自成體系的革新者》(台北市：世界文物出版社，2001)，7-26。. 10. 許鐘榮，《現代樂派的大師》(台北縣新店市：錦繡出版社，2000)，226-298。. 11. Israel V. Nestyev, Sergei Prokofiev: His Musical Life (New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1946), 59-. 126. Ronald Edwin Lewis, Influences Seen in Prokofiev's Piano Style (Texas: North Texas State University, 1970), 1-36. 12. 徐月初、孫幼蘭，《普羅科菲耶夫文選‧回憶錄‧評傳》(北京市：文化藝術出版社，1987)， 143-147。 13. Malvin Berger, Guide to Sonatas: Music for One or Two Instruments (New York: Bantam Doubleday Dell Publishing Group, Inc., 1991), 145-153. 14. Harlow Robinson, Sergei Prokofiev: A Biography (New England: Northeastern University Press, 2002), 438-466. 15. 16 Joseph Magil, Brahms: Violin Sonata No. 2; Prokofiev: Sonata No.1, American Record Guide (January, 1999): 95.. 5.

(18) 憶錄‧評傳》等。在「樂譜分析詮釋」方面，筆者使用美國紐約出版社 International Music Company 於 1960 年出版的 Sergei Prokofiev: Sonata No.1 in F minor, Opus 80, for Violin and Piano17版本，從旋律和聲、段落曲式等方面進行研究分析。鋼琴合作探討主要參閱西文書目，包括密西根大學鋼琴合作教授 Martin Katz 的著作 The Complete Collaborator: the pianist as partner；18中文書目，包括國立臺灣師範大學表演藝術研究所李燕宜教授的著作《鋼琴‧合作：理論與實例》，19以及由鄭世文翻譯英國伴奏家 Gerald Moore 的著作《無愧的伴奏家》20等，從小提琴奏鳴曲、時間的配合、樂句的處理、聲部的平衡等方面深入研究。在「有聲資料比較」方面，筆者參考包括受作曲家親自提獻樂曲之猶太裔蘇聯小提琴家歐伊斯特拉赫與莫斯科鋼琴家歐伯林於 1946 年之錄音、錄製多首室內樂作品且屢次榮獲唱片大獎的以色列小提琴家什洛莫‧敏茨(Shlomo Mintz, b.1957)與俄國鋼琴家葉夫‧布朗夫曼(Yefim Bronfman, b.1958)於 1987 年的錄音、在多項國際大賽屢獲佳績之比利時小提琴家基頓‧克萊曼(Gidon Kremer, b.1947)與阿根廷鋼琴家瑪塔‧阿格麗希(Martha Argerich, b.1941)於 1992 年之錄音、身兼指揮家且活. Sergei Prokofiev, Sonata No.1 in F minor, Opus 80, for Violin and Piano (New York: International Music Company, 1960), 3-40. 17. Martin Katz, The Complete Collaborator: the pianist as partner (Enland: Oxford University Press, 2009), 137-151. 18. 19. 李燕宜，《鋼琴‧合作：理論與實例》(台北市：五南出版社，2014)，59-71。. Gerald Moore,《無愧的鋼琴家》(The Unashamed Accompanist)，鄭世文 (台北市：世界文物出版社，1995)，81-92。 6 20.

(19) 躍於當代國際舞台之以色列籍小提琴家麥可辛‧凡格洛夫(Maxim Vengerov, b.1974) 與俄國鋼琴家莉爾亞‧齊柏絲坦(Lilya Ziberstein, b.1965)於 2006 年之音樂會錄音，從音色的運用、速度的搭配、樂器聲部間的平衡等方向進行探討，加入筆者個人觀點，從鋼琴合作的角度比較各演奏家之演奏詮釋。本論文共分為六個章節，第一章為緒論，說明此論文之研究動機與目的，以及研究方法和架構；第二章為文獻探討，概述十九世紀末至二十世紀中俄國的音樂發展，並分時期簡述作曲家的生平、重要作品及寫作特色，進而探討《第一號小提琴奏鳴曲》之創作背景及首演資訊；第三章為樂曲分析，以 International Music Company 的版本為參考；第四章為樂曲詮釋，將從鋼琴合作者的角度去探究如何作出適切的彈奏；第五章為有聲資料比較；第六章為結語。. 7.

(20) 8.

(21) 第二章文獻探討第一節十九世紀末至二十世紀中俄國音樂史概述在本章節中，筆者參考由 J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca 等教授共同編輯之 A History of Western Music、 21 日本北海道大學研究生 Norio Umetsu 於 2010 年發表之 Oriental Elements in Russian Music and the Reception in Western22及錫達維爾大學研究生 Joshua J. Taylor 於 2016 年發表之 Musically Russian: Nationalism in the Nineteenth，23將俄國音樂史分成兩個時期介紹，概述十九世紀末至二十世紀中期，俄國在政治、文化、社會等方面對音樂藝術的影響。分別為：一、十九世紀末至二十世紀初，二、二十世紀初至二十世紀中。. 一、十九世紀末至二十世紀初 1812 年間，法國軍事家拿破崙一世(Napoleon Bonaparte, 1769-1821)入侵俄國，使當時親法的俄國貴族感受到背叛，故決定回歸自己祖國，積極創作屬於俄國的文學、音樂及藝術品，民族主義意識逐漸興起；至十九世紀末，民族主義意識更為高漲，最重要的民族主義國家包括了古波西米亞及俄國，作曲家們此時創作了大量的本土音樂，經常在樂曲中加入當地民謠或民俗舞蹈元素，最重要的作曲家為葛令卡 (Mikhail Ivanovich Glinka, 1804-1857)，他是首位在音樂中加入大量民族素材並獲得. 21. J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca, 744-747; 876-890.. 22. Norio Umetsu, 59-67.. 23. Joshua J. Taylor, 2-13. 9.

(22) 廣大殊榮的俄國作曲家，故被稱為俄國音樂之父，其理念在後來受到由巴拉基列夫 (Mily Balakirev, 1837-1910)、波羅定(Alexander Borodin, 1833-1887)、林姆斯基‧科薩科夫(Rimsky-Korsakov,1844-1908)、穆索斯基(Modest Mussorgsky, 1839-1881)及居伊(Cesar Cui, 1835-1918)等人組成的「俄國五人組」(The Mighty Five)推崇；在另一方面，異國主義(Exoticism)意識亦逐漸崛起，作曲家如林姆斯基‧科薩科夫便曾嘗試在歌劇作品《薩德科》(Sadko)中使用了富異國風情的八音音階(octatonic scale) 調式。綜合上述，由於民族意識與異國主義的興起，作曲家紛紛追求在傳統作曲手法上融入多元的文化及風土民情，故作曲家包括葛令卡及俄國五人組等人為代表之「國民樂派(Nationalism)」便就此產生。學院教育方面，當時主要由安東‧魯賓斯坦(Anton Rubinstein, 1829-1894)成立的聖彼得堡音樂院及兄弟尼可萊‧魯賓斯坦(Nicholai Rubinstein, 1835-1881)成立的莫斯科音樂院為首。與俄國五人組思想相左之安東‧魯賓斯坦，認為所謂的民族音樂，是指只存在於民謠及民俗舞蹈中的音樂，24本次研究的作曲家普羅柯菲夫，其母親便相當推崇安東‧魯賓斯坦之思想；而任教於莫斯科音樂院的柴可夫斯基 (Pyotr Tchaikovsky, 1840-1893)則認為俄國音樂應從其本質上追求卓越，25反對俄國五人組之思想，故這些接受學院教育者被俄國五人組認為是西化派之代表。儘管分成了兩派思想，十九世紀末作曲家於作曲上仍有了相當大的突破，在繼 24. Norio Umetsu, 61.. 25. Joshua J. Taylor, 6. 10.

(23) 承傳統的同時，亦加入了新的元素及想法，使俄國音樂的樣貌越來越多樣。. 二、二十世紀初至二十世紀中二十世紀初期，多數國家在科技、社會文化、藝術等方面發展蓬勃，錄音裝置的發明甚至改變了音樂的傳承方式，方言音樂亦較以往活躍；然而在俄國，由於受到俄羅斯帝國的殘酷政權統治，人民長期過著被操縱的日子，政府不允許過多的思想自由，以致當時的藝術發展不如他國順遂。 1904 年爆發日俄戰爭，俄國在該役中吞下敗仗，帝國聲勢大幅滑落，國內從此變得動盪不安，革命事件頻傳，人民隨後發起了第一次的俄國革命，以反對政府為目的，表示對政權的不滿，當時革命歌曲的創作便獲得廣大回響，這些音樂多取自坊間流傳的民歌並加以改編而來，提供革命分子精神上的支持，在人民起義鬥爭當中發揮了鼓舞士氣、振奮人心的作用；接著 1917 年爆發二月革命，沙皇被推翻，專制的俄羅斯帝國瓦解，建立了以貴族為主體的俄國臨時政府；同年爆發十月革命，臨時政府崩潰，在經歷各方勢力角逐與爭奪權力中，列寧(Vladimir Lenin, 1870-1924) 在 1922 年建立了蘇聯(Union of Soviet Socialist Republics, USSR)。蘇聯政權企圖控制藝術的創作，許多具宣傳性質乃至歌功頌德的表演形式相繼而生，以讚揚某些特定的意識形態，以此來教化平民，強化他們的愛國主義思想，灌輸他們以蘇聯領導者為尊之觀念；26然而在此卻與當時部分作曲家的想法產生衝突，間接造成他們因覺得受到打壓而輾轉前往他國尋求發展機會，例如作曲家蕭斯. 26. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca, 885. 11.

(24) 塔科維契(Dmitri Shostakovich, 1906-1975)的歌劇《穆森斯克郡的馬克白夫人》(Lady Machbeth of Mtsensk District)就曾遭到當權者登報譴責，而拉赫曼尼諾夫(Sergei Rachmaninoff, 1873-1943)則是在 1917 年俄國革命浪潮後便移民美國。 1933 年，官方成立蘇聯作曲家協會(Union of Soviet Composers)，取代原本民間各式各樣的機構，要求全體蘇聯音樂家須於作品中融入社會主義之意識形態，使用容易理解的語言及民俗風格創作，並強調愛國主題，27以此掌控藝術家的寫作模式。此時期著名的作曲家包括亞歷山德羅夫(Alexander Alexandrov, 1883-1946)，其作品《牢不可破的聯盟》(State Anthem of the Soviet Unison)甚至成為蘇聯國歌，乃至蘇聯解體後，今日的俄國聯邦國歌仍持續採用該旋律。 1939 年，第二次世界大戰歐洲戰線爆發，儘管蘇聯在這場戰役中取得最後勝利，傷亡卻十分慘重，故此時期的音樂作品大多用於讚揚蘇聯的人民，描繪他們在衛國戰爭中不怕困難、堅忍不拔的精神，並對戰爭所帶來的生靈塗炭作了悲劇性的描述，例如蕭斯塔科維契《第七號交響曲》(Symphony No.7)，作曲家在樂曲中對戰爭所帶來的顛沛流離有著細膩的描述；普羅柯菲夫《第五號交響曲》(Symphony No.5) 及哈察都量(Aram Khachaturian, 1903-1978)《第二交響曲》(Symphony No.2)則皆是以戰爭為題材之作品。這樣具有政治性宣導樣板的音樂風格，直到 1953 年蘇聯的軍事強人約瑟夫·史達林(Joseph Stalin, 1878-1953)過世且下一代接班人尼基塔 · 赫魯雪夫 (Nikita. 27. Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca, 886. 12.

(25) Khrushchev, 1894-1971)接班之後，政府對音樂的管制才逐漸趨緩，作曲家們開始打破舊有的思想、不再墨守成規，重新探索新的音樂元素，故俄國的音樂史從此開啟了新的篇章。儘管俄國的音樂發展相較於其他地區政治力干預較深且戰事頻仍，此時依然誕生出許多著名的作曲家，如普羅柯菲夫、米亞斯科夫斯基、蕭斯塔科維契等；再者，因俄國在地理位置與政治體制上均享有獨立性與獨特性，因此革命的激昂、戰爭的悲愴元素等，經常被使用於音樂之中，形塑了與其他歐洲國家不同的音樂風格；除此之外，隨著蘇聯在冷戰期間作為世界兩大強權之一，俄國的音樂風格也逐漸傳播至其他共產國家，例如中國、北韓等地，故時至今日，俄國的音樂文化在全世界亦占有一席之地。. 13.

(26) 第二節謝爾蓋‧普羅柯菲夫生平在羅傳開《普羅科菲耶夫─自成體系的革新者》28一書中，提到兩個關鍵時間點，一為 1918 年普羅柯菲夫出國，二為 1932 年普羅柯菲夫回國；然，因其在 1932 至 1936 年間尚多次往返國內外，真正回國定居為 1936 年，故筆者將普羅柯菲夫的一生劃分為三個時期，分別為：一、幼年與求學時期(1891-1918)，二、海外時期 (1918-1936)，三、回歸蘇聯時期(1936-1953)。. 一、幼年與求學時期(1891-1918) 普羅柯菲夫為二十世紀上半葉最具代表性的俄國音樂家之一，1891 年 4 月出生於烏克蘭小鎮松佐夫卡(Sontzovka)，父親是農藝師，母親是業餘鋼琴家，平時於偏鄉學校教書。受母親影響下，普羅柯菲夫自幼即對音樂很有興趣，五歲時在母親的協助下完成了第一部作品《印度風格的加洛普》(Hindu Galop)。 1900 年，普羅柯菲夫首次來到莫斯科，觀看了古諾(Charles Gounod, 1818-1893) 的歌劇《浮士德》(Faust)、波羅定的歌劇《伊果王子》(Prince Igor)及柴可夫斯基的舞劇《睡美人》(Sleeping Beauty)，因深受感動，故在回家後寫了第一部歌劇《巨人》 (The Giant)。第二年再到莫斯科，普羅柯菲夫有幸在俄國作曲家塔涅耶夫(Sergei Taneyev, 1856-1915)面前演奏自己的作品，並受其喜愛，故於 1902 年夏天，塔涅耶夫安排了剛從莫斯科音樂院畢業的作曲家格里埃爾(Reinhold Glier, 1875-1956)指導他作曲. 28. 羅傳開，20。 14.

(27) 和鋼琴；1904 年冬天，母親因煩惱普羅柯菲夫未來教育問題，並帶著他來到聖彼得堡音樂院求助，在那熟識了作曲家葛拉祖諾夫(Alexander Glazunov, 1865-1936)，在其建議下，報考了聖彼得堡音樂院，經過多次測驗，普羅柯菲夫終於被准許入學。在入學前，普羅柯菲夫已寫了四部歌劇、兩首奏鳴曲、一首交響曲及多首鋼琴作品；291904 年入學後，他與里亞多夫(Anatoly Lyadov, 1855-1914)學習對位與和聲，亦與林姆斯基‧科薩科夫學習管弦樂，由於優異的表現得到大家的器重，卻也因驕傲的個性引起同儕間的不滿，成為大家又愛又恨的存在。在校期間，他與年長自己十歲的米亞斯科夫斯基成為知己，他們相互批評作品、更欣賞彼此的成就。 1908 年，普羅柯菲夫與米亞斯科夫斯基出席了聖彼得堡音樂院舉辦的「現代音樂之夜」(Soirees of Modern Music)，30這是由一群喜愛現代音樂的人組成，除演奏史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)的早期作品，杜卡斯(Paul Dukas, 18651935)、德布西(Claude Debussy, 1862-1918)、拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)等法國作曲家的音樂更是由他們初次於俄國境內演奏。同年 12 月 18 日，普羅柯菲夫在這個活動上首次登台演奏，演出後，他的鋼琴教師溫格勒(Alexander Winkler, 1865-1935)評論道：普羅柯菲夫現在非常年輕且正處於音樂的狂飆創作期，其藝術創作也受到新時代敗壞的風氣影響；但等他漸於成熟後，大家可以指望他的天賦將創造出多美好的成就。31. 29. 羅傳開，10。. 30. Savkina, 40.. 31. Savkina, 38. 15.

(28) 1909 年，普羅柯菲夫從里亞多夫的作曲班畢業，並進入葉西波娃 (Anna Yessipova,1851-1914)的鋼琴班就讀，隨後也跟著指揮家齊爾品(Nikolai Cherepnin, 1873-1945)學習指揮。在與其上課的過程，他除了精進了指揮技巧，更對作曲家海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)及莫札特(Wolfgang Mozart, 1756-1791)的音樂產生了興趣；此外，因其於指揮歌劇課的過程有所收穫，故其亦在 1911 年寫了獨幕歌劇《瑪達雷娜》(Maddalena)。 1910 年，普羅柯菲夫的父親過世，他一肩扛起了家計，然多數出版社卻拒絕幫他出版作品。在當時，《音樂》雜誌(Muzika)對於現代音樂的推行扮演著重要角色，米亞斯科夫斯基與作曲家阿薩菲耶夫(Boris Asafiev, 1884-1949)覺得在普羅柯菲夫身上看到了俄國音樂的希望，故於《音樂》雜誌中發表了幾篇批判時代思想的文章，希望人民能夠因此注意到他的作品。1913 年，普羅柯菲夫的作品始受到關注，並在 8 月於巴夫洛夫斯克宮(Pavlovsk)演出了其《第二號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No.2)。 1914 年，普羅柯菲夫完成了校內課程，選其《第一號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No.1)及巴赫(J. S. Bach, 1685-1750)的一首賦格(Fugue)做為畢業考曲目，儘管獨到的演奏風格受到葛拉祖諾夫等守舊派人士反對，他仍得到魯賓斯坦大獎，並以鋼琴第一名的殊榮從聖彼得堡音樂院畢業。. 16.

(29) 二、海外時期(1918-1936) 1914 年春天普羅柯菲夫畢業，於該年至英國倫敦旅遊，在那裡遇上了編舞家狄亞格烈夫(Sergei Diaghilev, 1872-1929)，他積極在歐洲推廣現代俄國文化藝術，並邀請普羅柯菲夫為其編寫芭蕾舞樂，以通俗的現代語言呈現出富異教色彩的俄羅斯主題。32而在同時，第一次世界大戰(1914-1918)爆發，米亞斯科夫斯基被徵兵上戰場，普羅柯菲夫因故幸運逃過一劫，故開始了與迪亞格烈夫之合作。 1917 年，俄國二月革命爆發，不久又爆發十月革命，該年蘇維埃革命政府成立，音樂家們因不願受到政府的控制，紛紛移居海外。當時任職人民教育委員會的盧那查爾斯基(Anatoly Lunacharsky, 1875-1933)聽了普羅柯菲夫的請求後，為其擬了不限定滯留期間的出國通知書及護照。331918 年，普羅柯菲夫離開了家鄉，開始長達 15 年在海外的生活。普羅柯菲夫的旅途經海參崴到日本，停留兩個月後再渡海至美國洛杉磯，不久後便舉行個人音樂會。當地居民讚嘆其有「火山爆發式的彈奏技巧，」34但除此之外，觀眾對他音樂風格的接受度並不高。在經歷多次演出的挫敗，普羅柯菲夫於 1920 年離開了美國前往巴黎尋找舊識狄亞格烈夫，並重新改寫舞劇《丑角》(The Clown)。隔年 4 月，《丑角》在巴黎演出並受到好評，當中普羅柯菲夫將俄國音樂的情緒及怪誕風格發揮地淋漓盡致，有. 32. 許鐘榮，261。. 33. 羅傳開，13。. 34. Savkina, 75. 17.

(30) 報刊評論：「此曲對於欲認識普羅柯菲夫而言是個非常好的例子。35」1921 年，普羅柯菲夫受女高音暨芝加哥歌劇院導演瑪莉‧加登(Mary Garden, 1874-1967)之邀演出歌劇《三橘之愛》(A Love for Three Oranges)，此次首演相當成功，然而，隨後在紐約的演出卻意外地徹底失敗。儘管普羅柯菲夫的音樂漸受到重視，但屢次在美國演出碰壁亦使他燃起離開的念頭。1922 年，普羅柯菲夫帶著母親到德國南部的農村艾塔爾(Ettal)短暫停留，並娶了西班牙歌者柯蒂娜(Lina Codina, 1897-1989)為妻；1923 年秋天，他舉家搬回巴黎；1924 年，母親因病過世，對他造成相當大的打擊。 1925 年冬天，普羅柯菲夫再次造訪美國，並於此次成功在美國打開知名度，受他人邀約寫曲；1927 年，普羅柯菲夫在離開家鄉十多年後首次回到俄國，於一場演出上認識了年輕小提琴家歐伊斯特拉赫，當時他正在演奏了普羅柯菲夫的《第一號小提琴協奏曲》(Violin Concerto No.1)，由於錯誤的詮釋，普羅柯菲夫當眾上台給予指教，使他們在那一夜過後成了至交；而在美國停留期間，普羅柯菲夫亦於某次音樂會上被蕭斯塔科維契的音樂吸引，因而結識了該位作曲家。 1929 年，狄亞格烈夫逝世；同年 11 月，普羅柯菲夫與妻子來到美國，遇上準備歸鄉的拉赫曼尼諾夫，此次相遇，加上越來越多論述認為普羅柯菲夫後期作品漸失俄式風格，使他意識到自己須回歸祖國的必要性。 1932 年，普羅柯菲夫整裝回家，儘管當時的俄國政權控制著人民思想，在創. 35. Savkina, 76. 18.

(31) 作上將會受到侷限，他仍以其傲慢、不受威脅的個性自居，甚至敢於忤逆上位者的想法，為當時黑暗封閉的時代，留下了一絲曙光。. 三、蘇聯時期(1936-1953) 1932 至 1936 年間，普羅柯菲夫仍頻繁往返於蘇聯與法國之間，1936 年夏天，他才終於遷回莫斯科，並永久在此定居。由於普羅柯菲夫剛回國，對家鄉的一切充滿熱情與好奇，因此他於此時創作了許多電影及戲劇作品。1937 年，在老朋友阿爾普斯(Vera Alpers, 1917-1991)的鼓勵下，他嘗試了新的創作領域，寫下《為兒童的音樂》(Music for Children, Twelve Easy Pieces for Piano)及交響童話《彼得與狼》 (Peter and the Wolf)兩首以兒童為題材的作品。同年，為紀念俄國十月革命 20 週年，普羅柯菲夫寫下篇幅將近 250 頁的清唱劇(Cantata for the Twentieth Anniversary of the October Revolution)，編制為兩個合唱團及四個管弦樂團組成，由此可見其對音樂支配的能力。 1938 年，普羅柯菲夫至法國、捷克斯洛伐克、英格蘭及美國進行最後一次巡迴演出，在洛杉磯，他遇到希勒勒叛變後搬離德國的奧地利作曲家荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)；在好萊塢，他也與知名電影製片人迪士尼(Walt Disney, 1901-1966)結識。故於回國後，普羅柯菲夫更加積極創作新作品，並與自己相當欣賞的蘇聯導演愛森斯坦(Sergei Eisenstein, 1898-1948)合作電影《亞歷山大‧涅夫斯基》(Alexander Nevsky)，該電影首映會相當成功，並於 1941 年獲頒史達林獎。 1941 年，普羅柯菲夫離開了他的前妻柯蒂娜與兩個兒子，與米拉‧孟德爾森 19.

(32) (Mira Mendelson, 1915-1968)同居，並於 1948 年結婚。在 1941 年，偉大的衛國戰爭(The Great Patriotic War, 1941-1945)爆發，普羅柯菲夫暫停原先芭蕾舞劇《灰姑娘》(Cinderella)與歌劇《褓姆》(The Duenna)的創作，從而譜寫振奮人心的愛國歌曲，其交響組曲《1941 年》(The Year 1941)更是充分抒發出戰爭時代的感受；同年 8 月，普羅柯菲夫舉家遷往至高加索山避難，在那與其他藝術家如米亞斯科夫斯基等人舉辦了音樂會，並考察了當地民謠，其《第二號弦樂四重奏》(String Quartet No.2)即是依據北方的卡巴爾達(Kabardian)民謠寫成。 1943 年，普羅柯菲夫來到烏拉爾和卡馬河畔的彼爾姆市(Perm)，在那完成了芭蕾舞劇《灰姑娘》的鋼琴譜及歌劇《賽門‧卡托可》(Semyon Kotko)，著名的長笛奏鳴曲亦於此時問世。待回到莫斯科後，由於受到蘇聯政治暨革命家加里寧 (Mikhail Kalinin, 1875-1946)的賞識，普羅柯菲夫被賦予為獎勵蘇聯人民或機構在文化、文學、藝術、教育等對方面有所貢獻之「勞動紅旗勳章。」 1945 年，偉大的衛國戰爭平息，儘管普羅柯菲夫的健康每況愈下，他仍不停止創作，於 1947 至 1948 年寫下最後一齣歌劇《一位勇者的故事》(The Story of a Real Man)。1952 年 10 月，普羅柯菲夫《第七號交響曲》首演，為其贏得了列寧獎的殊榮，此曲亦為普羅柯菲夫一生最後一首完成的作品。1953 年 3 月普羅柯菲夫因腦溢血逝世，葬於莫斯科的新聖女公墓(Novodevichy Cemetery)，享年 62 歲。. 20.

(33) 第三節重要作品與寫作特色一、重要作品普羅柯菲夫的創作由於跨及幾乎所有的音樂體裁，故被視為二十世紀最多產的作曲家之一。其有編號的曲目共計一百三十八首，曲種包含歌劇、交響曲、管弦組曲、芭蕾舞劇、協奏曲、奏鳴曲、弦樂四重奏、清唱劇、合唱曲、電影配樂…… 等。筆者參考許鐘榮《古典音樂 400 年：現代樂派的大師》36一書的分期，並於後方加入個人說明，將作曲家創作期歸納成三個階段，分別為：(一)、早期(1891-1918) ──幼年至在音樂院求學的過程，(二)、中期(1918-1932)──離開居住地，旅居歐美國家期間，(三)、晚期(1932-1953)──回歸蘇聯以後。. (一)、早期(1891-1918) 普羅柯菲夫最初的音樂教育啟蒙自母親，從小便在母親鋼琴聲的薰陶下成長，此時的他尤其對「劇院」與「鋼琴」音樂充滿興趣。在劇院裡，他可以看到演出者將現實或書中的情景在舞台上具體化呈現，演奏鋼琴時，他可以藉此抒發自己的想法，因此普羅柯菲夫在早期階段熱愛創作歌劇、芭蕾舞劇及鋼琴作品；37在求學時期，普羅柯菲夫因指揮課而迷戀上海頓等古典時期作曲家之曲式架構，卻又欲在作品中追求新穎的和聲色彩及大膽的音樂聲響，故他早期作品創作風格上常顯得奇特古怪、怪誕滑稽。 36. 許鐘榮，293。. 37. Nestyev, 59-60. 21.

(34) 重要鋼琴作品如「第一至四號鋼琴奏鳴曲」(Piano Sonatas No.1-4)、「第一至三號鋼琴協奏曲」(Piano Concertos No.1-3)、鋼琴小品《一位老祖母的故事》(Tales of an Old Grandmother)；歌劇作品如《瑪德蓮娜》、《賭徒》(The Gambler)；芭蕾舞劇《丑角》；其他尚有管弦組曲《塞西亞組曲》(Scythian Suite)、《第一號小提琴協奏曲》、《第一號交響曲》(Symphony No.1)、清唱劇《七，它們是七》(Seven, They are Seven)等。. (二)、中期(1918-1932) 普羅柯菲夫中期的作品處於轉型過程，既無早期的勃勃生機，又不如晚期那般抒情，在旅居海外時間，他曾到過美國、法國、德國等地定居，不同地方文化的衝擊，對他作曲風格產生了一定的影響，因此普羅柯菲夫中期階段的作曲手法上較為創新，並逐漸脫離調性，可以聽見較集中的音響及突如其來的旋律。普羅柯菲夫初期到紐約時演出並不順利，更有評論指出他的音樂就像「演奏孟德爾頌作品卻彈錯音般；」38反之在 1919 年，芝加哥歌劇院指揮康帕尼尼(Cleofonte Campanini, 1860-1919)卻對他格外欣賞，故普羅柯菲夫創作了重要的歌劇作品《三橘之愛》，諷刺、幽默的語法使此曲成為其最著名的歌劇；而不同於《三橘之愛》的作曲風格，後一部歌劇《火天使》(The Fairy Angel)則運用了戲劇性的手法創作，描繪出人物狂喜般的情感。. 38. Nestyev, 78. 22.

(35) 1920 年普羅柯菲夫移居巴黎，重新演出芭蕾舞劇《丑角》；1921 年，他到芝加哥演出了《第三號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No.3)，獲得當地居民喜愛；1923 年寫了《第五號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata No.5)；隔年回到巴黎後，創作了《第二號交響曲》(Symphony No.2)、《給小提琴與鋼琴的五首歌》(Five Melodies for Violin and Piano)等作品。受到歐洲文化的影響，其《第四號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No. 4) 及《第五號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No.5)充滿了愉快的法國氣氛。其他中期的作品尚包括芭蕾舞劇《鋼鐵步伐》(The Steel Step)、《第四號交響曲》(Symphony No.4)、《給雙小提琴的奏鳴曲》等。. (三)、晚期(1932-1953) 蘇聯前衛的思想開始衰敗，政府極力推展藝術文化，故普羅柯菲夫回國後的這二十餘年，是他作品數量最多的時候，他開始大量使用俄羅斯的民間音樂，因此晚期作品更加顯露出當中的「抒情性」，涅斯齊耶夫認為普羅柯菲夫回歸蘇聯後的創作「最豐富且最有價值，」39作曲家步上了現實主義之道路。在他晚期的創作中，重要作品如《第二號小提琴協奏曲》(Violin Concerto No. 2)、《第七號交響曲》、《長笛奏鳴曲》(Flute Sonata)、《第八號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata No.8)、《第九號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata No.9)等。在體裁方面，他嘗試了創作電影配樂、兒童音樂及合唱曲等新的音樂領域，如. 39. 徐月初、孫幼蘭，277。 23.

(36) 鋼琴小品《為孩子的音樂》、交響童話《彼得與狼》；電影配樂《亞歷山大‧涅夫斯基》、《恐怖伊凡》(Ivan the Terrible)等。其他重要作品包含芭蕾舞劇《羅密歐與茱麗葉》(Romeo and Juliet)、《灰姑娘》、《石花》(The Tale of the Stone Flower)；《第一號小提琴奏鳴曲》(Violin Sonata No.1)、《第二號小提琴奏鳴曲》(Violin Sonata No.2)；戲劇配樂《埃及之夜》(Egyptian Nights)、《尤金‧奧涅金》(Eugene Onegin)；「鋼琴奏鳴曲六至九」(Piano Sonatas No.6-9)；歌劇《一位勇者的故事》等。. 24.

(37) 二、寫作特色普羅柯菲夫的寫作風格多變，經常嘗試不同的創作路線。1941 年，他為了慶祝自己五十歲生日，寫下了《自傳》一書，並將自己各時期的作品歸類成五大風格，分別為：(一)、古典主義風格(Classicism)；(二)、創新性(Innovation)；(三)、觸技曲 (Toccata)或常動曲 (Motor element) ； (四 )、抒情體 (Lyricism) ；( 五)、怪誕風格 (Grotesque)，40以下筆者將逐一說明並舉例。. (一)、古典主義風格如同古典時期與巴洛克時期注重樂曲曲式，普羅柯菲夫經常使用傳統的奏鳴曲式(Sonata Form)、變奏曲式(Variation Form)及輪旋曲式(Rondo)等作曲，其有編號的奏鳴曲便有十六首。此次研究作品的四個樂章即由慢板─快板─慢板─快板組成，與巴洛克時期經常使用的奏鳴曲寫作手法相同；而在過去與齊爾品學習指揮的過程中，普羅柯菲夫更迷戀上海頓、莫札特等古典作曲家，故於 1917 年參考了海頓交響曲的寫作手法，完成其第一號交響曲，並將之命名為《古典交響曲》(Classical Symphony)。而從普羅柯菲夫的其他作品中，也會發現他使用了古典風格的標題命名，如《十首鋼琴小品》(Ten Pieces for Piano)中便使用了嘉禾舞曲(Govotte)、阿勒曼舞曲(Allemande)、馬厝卡舞曲(Mazurka)等標題。. 40. Berger, 145. 25.

(38) (二)、創新性普羅柯菲夫在創作上，經常突破古典調性的限制，在樂曲中加入非調性音，以「錯音」(wrong note)的效果呈現，展現出其在樂曲中創新的寫作風格。以《第一號小提琴奏鳴曲》第 17 至 22 小節為例，此段原為 A 小調音階，中間過渡至 C 大調，漸強至第 20 小節卻突然出現了 F#音，使接續的小節調性改變，此種突如其來的和聲外音，即是普羅柯菲夫創新性的表現。見【譜例 2-3-1】。【譜例 2-3-1】《第一號小提琴奏鳴曲》第 17 至 22 小節. C 大調音階. 和聲外音. (三)、觸技曲或常動曲式觸技曲或稱常動曲式，最早出現在十六世紀末，多寫給鍵盤樂器與撥弦樂器獨奏使用，強調明確而有力的節奏感。普羅柯菲夫在著名的《D 小調觸技曲》中，整首樂曲幾乎以十六分音符持續性地進行著，並在過程中加入許多半音、雙音、增減和弦等，鋼琴家在彈奏時除了必須一直維持節奏的律動，更須突顯出樂曲中標示為突強的音符，技巧相當困難，故由此得知觸技曲通常具有炫耀技巧的成分，在此以《D 小調觸技曲》第 81 至 88 小節為例。見【譜例 2-3-2】。. 26.

(39) 【譜例 2-3-2】《D 小調觸技曲》第 81 至 88 小節 81. 兩聲部多為半音音型且以雙音奏出高音聲部，搭配突強，演奏技巧困難 84. 87. (四)、抒情體普羅柯菲夫經常在節奏性的樂章或樂段之間使用長線條且歌唱性的樂句作曲，為他抒情體的展現；這些抒情旋律之鋼琴伴奏，通常為簡單、和諧且富節奏性的樂句線條。本次研究之《第一號小提琴奏鳴曲》，其第二與第四樂章為節奏性強烈的快板樂章，第三樂章則較抒情，與前後形成對比。以第三樂章第 7 至 25 小節為例，小提琴演奏歌唱性的旋律，鋼琴則以持續流動的快速音群隨著小提琴之樂句波動，並配合和聲轉換營造出較為抒情優美之氛圍。見【譜例 2-3-3】。 27.

(40) 【譜例 2-3-3】第三樂章，第 7 至 25 小節之音型動機小提琴部分為歌唱性單旋律. (五)、怪誕風格普羅柯菲夫追求創新的作曲手法，音樂時而粗曠、時而寧靜、時而怪異詭譎，充分展現怪誕的色彩，尤其在早期的作品中更為明顯。以其於 1909 年創作的鋼琴小品《魔鬼的暗示》(Suggestion Diabolique, No.4, Op.4)第 105 至 110 小節為例，儘管只有短短六小節，其音響張力、情緒轉折卻非常巨大，充分呈現普羅柯菲夫怪誕風格的寫作手法。鋼琴家須以更強音(ff)且凶狠 (feroce)之表情記號演奏，至第 108 小節再以最強音(fff)滑奏，在此音域甚至跨及五個八度，漸強至第 110 小節以最強音突強(sfff)結束在鋼琴琴鍵之最高音後，便立即轉換成輕巧的更弱音(pp)，在此樂曲前後形成相當大的情緒對比。見【譜例 2-3-4】。. 28.

(41) 【譜例 2-3-4】《魔鬼的暗示》第 105 至 110 小節. 104. 106. 108. 29.

(42) 第四節《F 小調小提琴奏鳴曲作品八十》創作背景與首演資料普羅柯菲夫一生創作了相當多的作品，曲種包括歌劇、交響曲、協奏曲、奏鳴曲、芭蕾舞劇及電影配樂等；在其十一歲時，由於受到了鋼琴教師格里埃爾的鼓勵，開始嘗試了小提琴奏鳴曲的創作。此次研究的《F 小調小提琴奏鳴曲作品八十》為其第一號給小提琴與鋼琴之奏鳴曲，在此之前，普羅柯菲夫早已於 1915 年及 1935 年完成第一號與第二號小提琴協奏曲(op.19 & op.63)，並於 1920 年改編聲樂作品《五首歌》給小提琴與鋼琴編制(op.35b)、1931 年寫了一首弦樂四重奏(op.50)以及於 1932 年寫了一首給雙小提琴之奏鳴曲(op.56)；其中，《第二號小提琴協奏曲》演出的成功促使普羅柯菲夫開始嘗試創作《第一號小提琴奏鳴曲》，其第一樂章開頭、第二樂章呈示部及第三樂章主題更首先於 1938 年夏天完成，為普羅柯菲夫剛從海外回歸蘇聯不久之時期；然而，由於當時蘇聯政府由史達林掌權，他全面集中管理人民生活的所有領域，以殘酷的極權主義制度嚴加監控人民，並禁止所有與當局相左的思想，故音樂家在藝術、文化及音樂等方面的創作相當受限，作曲家只能寫些官方認同的作品，因此普羅柯菲夫只好停下此曲的創作，從而寫作電影《亞歷山大‧涅夫斯基》之配樂、歌劇《賽門‧卡托可》及芭蕾舞劇《灰姑娘》等作品。 1946 年夏天，普羅柯菲夫終於完成了《第一號小提琴奏鳴曲》的創作，整個創作期前後歷時八年，主要為了紀念 1936 年至 1938 年間受到史達林政治鎮壓的 30.

(43) 受害者，為其抒發內心掙扎的行為表現而作。在樂曲的四個樂章中，普羅柯菲夫分別安排了四種極端對比的情緒：第一樂章由鋼琴低音聲部齊奏開始，整體建立在沉重的氛圍中，中段小提琴與鋼琴以不和諧的音響呈現，彷彿暗示著歷經共產主義又面臨戰爭那般令人無助的情感，再現部小提琴加裝弱音器拉奏冷酷的樂句線條，流露出陰沉的氣息；第二樂章由垂直粗暴的音響及短小的音型動機開始，如戰爭期間砲火不停歇地轟炸，隨後銜接象徵俄國精神的英雄式主題，彷若呈現出戰爭的激烈及戰士驍勇善戰的形象；緊接著進入抒情的第三樂章，如同黑暗時代中出現的一道曙光般，音樂以柔和的樂句線條對比激進的第二樂章與猛烈的第四樂章，猶似模仿德布西式的和聲色彩；第四樂章由混和拍構成，賦予此曲強烈的節奏感，好似象徵了人民抗戰成功的喜悅，當中可見到民謠式的主題，如暗示作曲家欲回歸到沒有戰亂之悠然生活，不尋常的再現部重新演繹第一樂章小提琴加弱音器的片段，全曲最終在祥和的大調中寂靜中結束。普羅柯菲夫針對此曲作了下列描述：第一樂章流露出嚴肅氛圍，呈現出陰森冷酷的風格，其亦作為第二快板樂章延伸而出的序曲；第二樂章表現出生氣勃勃而果斷有力之精神，其中第二主題更是格外遼闊；第四樂章呈現出猛烈狂暴的情緒，並以複雜的拍子構成。41 作品完成後，普羅柯菲夫將此曲提獻給年輕的小提琴家歐伊斯特拉赫，並親自指導其演奏。在樂譜中，普羅柯菲夫特別於第一樂章與第四樂章末段小提琴聲部標註使用弱音器(con sord.)，要求小提琴家們應演奏地「像風吹過墓地一般」(wind in. 41. Berger, 151-152. 31.

(44) a graveyard)，42配合鋼琴穩定的四分音符和弦，暗示那些被獨裁者殘殺的人們終於可以得到永遠的安息。43 俄國學者涅斯齊耶夫曾對此曲發表感言：如果說第二奏鳴曲是那樣透明、喜形於色、充滿善意的幽默與天真的抒情，那麼第一奏鳴曲則負有戲劇性，充滿尖銳的對比以及強烈的、黯淡的、或疾風暴雨勢的感情。44 此曲於 1946 年 10 月 23 日由小提琴家歐伊斯特拉赫與鋼琴家歐伯林在莫斯科首演，並於 1947 年榮獲了史達林大獎；1948 年 1 月 2 日，匈牙利小提琴家席格悌 (Joseph Szigeti, 1892-1973)與美國鋼琴家萊文(Joseph Levine, 1911-1984)亦在美國洛杉磯演出此曲，使該首作品首次於美洲地區亮相。 1953 年 3 月 7 號舉行了普羅柯菲夫的葬禮，在送葬隊伍的陪伴下，普羅柯菲夫被葬在過去好友阿薩菲耶夫與米亞斯科夫斯基的墓旁；在葬禮上，小提琴家歐伊斯特拉赫與鋼琴家芬伯格(Samuil Feinberg, 1890-1962)亦演奏了此曲的第一與第三樂章，以哀悼這位偉大的作曲家。. 42. Robinson, 451.. 43. Magil, 95.. 44. 徐月初、孫幼蘭，143。 32.

(45) 第三章樂曲分析本曲共由四個樂章組成，筆者主要參考路易斯安那大學博士生 Boris Blagoev 於 2010 年發表的博士論文 Sonata No.1 for Violin and Piano, Op. 80, by Sergei Prokofiev: A Guide to Interpretation45第三章第三節曲式分析，並加入筆者個人觀點進行分析。本章共分為四節，分別為第一樂章，第二樂章，第三樂章及第四樂章；由於本曲創作期經歷了整個第二次世界大戰，因此筆者在分析時會添加一些對戰爭畫面的摹寫與想像，並附上譜例對照，以下將逐一說明。. 第一節第一樂章第一樂章曲式為輪旋曲式，調性為 F 小調，拍號是由 3/4 拍與 4/4 拍組成之混和拍，速度標示為 Andante Assai (♩=60)。筆者將此樂章區分成 A 段落 mm.1-16、 B 段落 mm.17-27、A 段落 mm.28-44、過門 mm.45-50、C 段落 mm.51-68、A1 段落 69-78、D 段落 mm.79-97、A2 段落 mm.98-107 等部份，整體音域偏低、節奏緩慢、使用許多半音素材，彷彿置身於令人恐懼的共產主義國家般令人不安；發展至 D 段落整體的音樂個性明顯改變，鋼琴以穩定的四分音符行進，奏出象徵死亡時才會敲響的鐘聲，小提琴則以安靜而快速的三十二分音符流動，刻畫出冰冷無生氣的墓地場景，樂曲最後以小提琴撥奏結束，有如垂死之人終於嚥下了最後一口氣。筆者將在第四章樂曲詮釋中做更詳細的說明。【表 3-1】為第一樂章樂曲分析架構表。. Boris Blagoev, “Sonata No.1 for Violin and Piano, Op. 80, by Sergei Prokofiev: A Guide to Interpretation” (Louisiana State University Doctoral Dissertation, 2010), 36-77. 33 45.

(46) 【表 3-1】第一樂章樂曲分析架構表曲式. 輪旋曲式. 段落. 小節. 調性. A. 1-16. Fm. B. 17-27. Am. A1. 28-44. Fm. 過門. 45-50. 調性模糊. C. 51-68. Bm. A2. 69-78. Cm. D. 79-97. Fm. A3. 98-107. Fm. 一、樂曲分析 A 段主題為開頭第 1 至 16 小節，調性建立於 F 小調上，鋼琴首先使用許多完全五度下行音程，以弱音(p)演奏低沉的旋律線開始，強調 F 音，猶如在戰場上漫無目的地行走般；第 4 至 12 小節小提琴加入，以短小的音型動機演奏，強調 Ab 音，並層層堆疊漸強，呈現出內心焦慮、欲說話卻不得表達的模樣；第 11 小節後由鋼琴開始漸弱，回到最初的音量，再次演奏開頭動機直到第 16 小節，延續樂曲開頭令人屏息、緊張的氛圍。見【譜例 3-1-1】。. 34.

(47) 【譜例 3-1-1】第一樂章，第 1 至 16 小節 1. F 小調. B 段主題為第 17 至 27 小節，音樂轉變為稍微更生動(poco più animato)些，調性為 A 小調，樂曲音域較第一主題寬廣。鋼琴左手依舊維持在低音音域，以長音支撐上方的旋律線條；第 20 小節的 F#音打破了該片段的和諧，搭配右手 C-G#減五度音程的強音(f)音響，使音樂呈現出極不舒服的聽覺感受；第 21 小節起音樂情緒漸於平緩，隨後的小提琴與鋼琴以半音素材下行，至第 27 小節再以相反音量之運用進入第一主題素材與過門，刻畫出如同戰士在戰場上找尋希望、徘徊不前的過程。見【譜例 3-1-2】。. 35.

(48) 【譜例 3-1-2】第一樂章，第 17 至 27 小節. A 小調. 半音素材. A1 段主題為第 28 至 44 小節，起初段落之調性較為模糊，旋律線條以游移的半音效果呈現，鋼琴以完全五度音程下行，小提琴以短小的半音動機引領鋼琴奏出，一問一答，使音樂充滿不確定性，直至第 37 小節音樂才完全建立於 F 小調之原級；隨著音樂持續漸強至第 39 小節的更強音(ff)後，在此情緒累積到最高點，鋼琴建立在 D 音上，小提琴則多使用半音素材，以不和諧的音響下行演奏，描繪出戰場上渾沌黑暗的景象，其於更強音(ff)上演奏半音之手法，使樂曲充分表現出更加撕心裂肺的感受。見【譜例 3-1-3】。. 36.

(49) 【譜例 3-1-3】第一樂章，第 28 至 44 小節鋼琴與小提琴交替奏出. F 小調. 半音素材之應用. 過門段落為第 45 至 50 小節，小提琴由大小二度音程組成，將相同的音型動機重複敘述了三遍，鋼琴則以 D 音與 C#音圓滑奏交錯、於弱音(p)演奏，如同慢速度彈奏顫音(tr.)般，傳達出恐懼而遲遲無法平靜的心情；第 49 小節音樂情緒稍加起伏，以中弱音(mp)彈奏；至第 50 小節，鋼琴由原本的 C#音同音異名為 Db 音，並引導半音下行，形成出其不意的效果，引導聽眾進入下一個情緒較為悲傷的樂段中。見【譜例 3-1-4】。. 37.

(50) 【譜例 3-1-4】第一樂章，第 45 至 50 小節 45. I. 49. III. II. C 段主題為第 51 至 68 小節，其調性建立在 B 小調之上，整個段落由持續的八分音符貫穿，強調主音 B 音，呈現出如同人民慘痛哀號哭泣聲之場景；第 57 小節鋼琴左手低音 B-F#-B 以肯定且強音(f)地奏出，第 59 小節左手亦用直接且較尖銳的音色以中強音(mf)演奏，直至第 61 小節再次強調左手低音，宛如狠狠在心上重捶一般，一次較一次加深痛楚；第 63 小節鋼琴驟然轉為弱音(p)，之後的音量更逐一遞減，第 68 小節持續漸弱且作甚多漸慢 (molto rit.)，回到前面常用的半音素材，暗示第一主題的回歸，激動的情緒在此轉為冷靜。見【譜例 3-1-5】。. 38.

(51) 【譜例 3-1-5】第一樂章，第 51 至 68 小節連續的八分音符貫穿整個段落. B 小調. 半音動機. A2 段主題為第 69 至 78 小節，小提琴旋律由第一主題前兩小節構成，建立在 C 小調上，以中弱音(mp)拉奏，鋼琴旋律於低音區音階上行，彷彿抱持著惶惶不安的心情繼續遊走般；第 70 小節及第 72 小節第四拍右手的弱音(p)和弦，好似迴盪在遠方的鐘聲；第 74 小節至 78 小節，鋼琴以中強音(mf)圓滑奏(legato)演奏的大跳旋律，一路下行回到第一主題低音音域，宛若做著噩夢卻醒不來般，情緒起伏稍大，感受極為痛苦。見【譜例 3-1-6】。 39.

(52) 【譜例 3-1-6】第一樂章，第 69 至 78 小節. C 小調. D 段主題為第 79 至 88 小節，調性建立於 F 小調上，鋼琴以弱音(p)及滑音 (portamento)演奏四分音符和弦，暗示著墓地裡蒼涼悲鳴的喪鐘聲，小提琴在此裝上弱音器(con sord.)，奏出多個小節較冷淡的、不帶情感的(freddo)三十二分六連音音符，作曲家形容其為摹寫墓地裡蕭瑟的風聲。見【譜例 3-1-7】。【譜例 3-1-7】第一樂章，第 79 小節至 88 小節之音型動機. F 小調. 40.

(53) 第 89 至 92 小節，鋼琴短暫奏出了 A 段旋律動機，小提琴以撥奏(pizz.)吟誦式地(recitando)演奏，音量由中強音(mf)開始，逐漸消失，漸弱至更弱音(pp)，猶似戰場上傷者垂死前的最後掙扎，欲表達話語而無法清楚說明的模樣；第 92 至 97 小節則再次回到冰冷的三十二分音符快速音群段落。見【譜例 3-1-8】。【譜例 3-1-8】第一樂章，第 89 至 92 小節及第 92 至 97 小節之音型動機 89. 第一樂章第一主題. 92. A3 段主題為第 98 至 107 小節，調性為 F 小調，在此營造出相當黯然消沉的氛圍，小提琴以撥奏(pizz.)吟誦式地(recitando)演奏，音量上逐一遞減；第 102 小節，鋼琴最後一次以中弱音(mp)演奏第一主題，並於第 103 小節被小提琴的撥奏和弦終止其旋律進行，音樂在較凝重之氣氛中結束，宛如士兵掙扎到最後一秒鐘，在嚥下最後一口氣後死去的情景。見【譜例 3-1-9】。. 41.

(54) 【譜例 3-1-9】第一樂章，第 98 至 107 小節. F 小調. 二、小結筆者分析完該樂章後，將第一樂章主要的寫作特色統整為三要項，分別是：(一) 沉穩的節奏、(二) 較低的音域、(三) 不穩定的半音素材。. (一) 沉穩的節奏作曲家為建構出戰爭時期黑暗而沉重的氛圍，第一樂章整體節奏的使用上多由緩慢的八分音符、四分音符及時值較長的音符構成，可以在多次出現的 A 段主題及 B 段主題與 C 段主題中見到。其中，唯有在第 45 至 49 小節與 D 段主題中，有十六分音符及三十二分六連音音符等稍快節奏的使用，以對比前後緩慢片段之寫作手法，前者重複 D-C#音，呈現人民不知所措的狀態，後者則是以連續進行的快速音群描繪出如呼嘯不息的陰風。見【譜例 3-1-4】及【譜例 3-1-7】。 42.

(55) (二) 較低的音域在音域安排上，第一樂章多在中低音域，尤其鋼琴下方聲部幾乎在非常低音處彈奏，表現出相當駭人凝重的氛圍，刻劃出戰亂場景及共產主義國家所帶來的壓抑感受。以開頭的 A 段主題為例，鋼琴於較低音域演奏，並在第 8 小節起之左手聲部加入了八度音程，在第 10 小節漸強至強音(f)，就在此時，鋼琴以較深沉的音響演奏了全曲的最低音 A 音，從樂曲一開始便持續營造著第一樂章黑暗的氣息。見【譜例 3-1-1】。此外，作曲家亦在鋼琴左手聲部加入許多持續低音的使用，如同共產主義思想持續壟罩著百姓一般。見【譜例 3-1-2】、【譜例 3-1-4】。. (三) 不穩定的半音素材在第一樂章中，作曲家運用了許多半音素材，表現出戰爭時代所造成的種種不安定，此時在音色的處理上，筆者會使用較深沉而暗淡的音色演奏，營造音樂的緊張感。如 B 段主題中第 25 至 27 小節，小提琴與鋼琴以八度的音程齊奏兩兩一組的半音階下行，猶如人民不知所措的樣貌。見【譜例 3-1-10】。【譜例 3-1-10】第一樂章，第 25 至 27 小節 25. 半音素材. 43.

(56) A1 段主題第 39 至 44 小節中，鋼琴與小提琴交織構成許多半音音響，並漸強至更強音(ff)彈奏，此時小提琴的半音素材使用使該段落音樂情緒充分地展現。見【譜例 3-1-3】。第一主題素材第 74 至 78 小節，鋼琴上下聲部以十五度音程齊奏展開，並逐漸往更低之音域等速前進，其中可見得許多半音素材的影子，以此增加不舒服且駭人的樂曲感受。見【譜例 3-1-11】。【譜例 3-1-11】第一樂章，第 74 至 78 小節. 44.