國立臺東大學語文教育研究所 碩士論文

國立臺東大學語文教育研究所 碩士論文

指導教授：周慶華 博士

電影影像與文字的關係探討

研究生：許瑞昌 撰

中華民國一Ｏ一年一月

謝 誌

龍年是最多人生小孩的一年，沒想到我也順利完成生產。倘若不是周慶華教 授的用心指導與奪命式的電話催討，這論文大概永不見天日了。我對周教授的感 謝其實多到大概可以再寫好幾本論文吧！從碩一一進來，周教授就經常自掏腰包 的餵飽我們的宵夜時段，每次要回請都被他強硬的擋了下來，永遠沒有一個人拒 絕成功過，我一直覺得，他大概是這世上最不喜歡錢的人；又在語教所整併之際，

時常見他為了所上學生的去留而吃力不討好的辛勞奔走，讓我深刻感受到當他的 學生真的是一大福氣。另外，要感謝王萬象教授，在論文初期時提供我不少的資 料和想法，都讓我受用無窮。最後，要謝謝辛苦的口試委員簡齊儒教授、蔡佩玲 教授，提出了許多寶貴的意見，並讓我看見自己論文的價值。

來臺東求學轉眼間就過兩年多了，在完成論文前夕，腦海中突然浮現當初第 一次踏上這塊土地的種種情景，讓人有股莫名的惆悵，畢竟這有著太多來自各地 的善心人士，陪我上山下海、談天說地的記憶，這回離開了卻不知何時會再相聚。

在這裡要再三感謝：所辦助理小蘭姐，總是熱心的給予協助；風趣的學長姐振源、

詩昀、瑞齡、韻雅等，你們的照顧我點滴在心；臥虎藏龍的同學文正、宏傑、尚 佑、依錚、晏綾、雅音、評凱、詩惠、裴翎，認識你們真好；活潑的學弟妹們，

加油！你們可以的；大學死黨大頭、嚕咪的來電問候、峰愷的１０１則工作趣事，

都讓我備感窩心；以及送書給我、幫我翻英摘的兩位低調帥哥美女，你們大恩大 德我都記住了！其實要感謝的人多到一時說也說不完，倒不如就感謝臺東這塊土 地，讓我遇見每一個你（妳）們。（全依筆劃排序）

再來，要感謝我最深愛的爸爸、媽媽和姊姊們，謝謝你們尊重我選擇繼續升 學的決定，並給予我經濟上、精神上的支持，讓我可以幸福的追求自己想要的道 路，如今學業完成了，也拿到夢寐以求的教育學程，雖然一路上辛苦，但我甘之 如飴。現在，好想回到家與你們慵懶的躺在沙發上看看電視、聊聊天，累了，就

痛痛快快睡上一覺，來滿足我這陣子都沒睡飽的小小願望。

最後，將此論文獻給所有我愛及愛我的人～

許瑞昌 謹誌

2012 年 1 月

電影影像與文字的關係探討

許瑞昌

國立臺東大學語文教育研究所

摘 要

1985 年第一部無聲無字的黑白電影一上映，就造成人類的大轟動。隨著時 代的進步，電影工業也跟著蓬勃發展，從無聲到有聲，黑白到彩色，甚至傳統平 面影像進化到這幾年 3D 電影的熱銷，都不難看出電影的無窮魅力。電影字幕的 出現，原本只是輔助我們對影像的理解，到後來變成布局的手段工具，為一重要 現象，但卻很少有人關注。因此，本研究願意率先來探討此一課題，試為分析出 定格影像與文字間的互證或互釋或互補或互斥的關係，以及流動影像與文字間的 唯物辯證或唯心辯證或互相制約辯證的關係；並進一步比較其在三大文化系統與 學派審美類型的差異；最後，將探討所得成果，提供給電影產業、語文教育另一 項參考方針。

關鍵詞：電影字幕、定格影像、流動影像、三大文化系統、學派審美

類型、電影產業、 語文教育

The Study of the Relationship between the Film Images and Subtitle

Ruei-Chang Shiu

Abstract

In 1985, the first black-white movie without sounds and words was on, it made a hit. The movie industry makes progress with time, from black-white to colorful, from flat surface to 3D, it is not hard to find the charm of movies. The appearance of subtitles helped us to understand the images at first, but they became the tool of setting up. It became more and more important, but few people focus on it. Therefore, the research is willing to inquire the subject and try to analyze the relationship between the freeze frame and script in Mutual testfying mode, Mutual explantatory mode, Comlemetary mode and Mutual rejecting mode as well as the dialectical materialism and dialectical idealism relationship between the mobile images and script. Furthermore, it would compare the differeances in the three types of cultural systems and the types in appreciation of the beauty. At last, the results of the research will be contributed to the movie industry and language education.

Key words: subtitle, freeze-frame, mobile images, cultural systems,

type of appreaciation of beauty, movie industry, language

目次

第一章 緒論………001

第一節 研究動機………001

第二節 研究目的與研究方法………004

第三節 研究範圍及其限制………...011

第二章 文獻探討………017

第一節 電影字幕………017

第二節 電影影像與文字的關係………..023

第三章 電影影像與文字定格的多重關係………030

第一節 電影影像與文字的定格範圍……….030

第二節 定格影像與文字的互證關係……….036

第三節 定格影像與文字的互釋關係……….040

第四節 定格影像與文字的互補關係……….044

第五節 定格影像與文字的互斥關係……….050

第四章 電影影像與文字流動的辯證關係………055

第一節 電影影像與文字的流動範圍...055

第二節 流動影像與文字的唯物辯證關係...058

第三節 流動影像與文字的唯心辯證關係...068

第四節 流動影像與文字的互相制約辯證關係...076

第五章 電影影像與文字關係的系統差異...082

第一節 系統差異的系統界定...082

第二節 創造觀型文化系統的馳騁想像力特徵...090

第三節 氣化觀型文化系統的內感外應特徵...095

第四節 緣起觀型文化系統的逆緣起解脫特徵...099

第六章 電影影像與文字關係的學派差異...103

第一節 學派差異的學派界定...103

第二節 前現代學派的寫實特徵...111

第三節 現代學派的新寫實特徵...115

第四節 後現代學派的語言遊戲特徵... ...118

第七章 相關研究成果的應用途徑...122

第一節 在語文閱讀教學結合電影以提升成效上應用...122

第二節 在電影編導教學以添入新變數上應用...127

第三節 在電影交流教學以擴大視野上應用...131

第八章 結論...133

第一節 理論建構的要點回顧...133

第二節 未來研究的展望...138

參考文獻………140

圖次

圖 1-2-1 詮釋學的觀念圖………...……..007

圖1-2-2 文化五個次系統圖……….……….…009

圖 1-2-3 美感類型概念圖……….…….…010

圖 1-3-1 研究範圍的電影系統與學派分類圖...012

圖 1-3-2 三大文化系統圖……….……….…013

圖1-3-3 本研究理論建構圖………..…015

圖 3-1-1 電影影像與文字定格的多重關係和目的取向劃分圖……….…031

圖3-1-2 互證、互釋、互補和互斥模式的十一種交集圖...032

圖 4-1-1 圓形的敘述結構圖...056

圖 4-2-1 流動影像與文字的唯物辯證關係圖...061

圖 4-3-1 流動影像與文字的唯心辯證關係圖...069

圖 4-4-1 流動影像與文字的互相制約辯證關係圖...077

圖4-4-2《送信到哥本哈根》男主角的內心拉扯圖...081

圖 5-1-1 文化五個次系統圖...084

圖 5-1-2 三大文化系統圖...085

圖 5-2-1 三大文化系統塵世／靈界關係圖...091

圖5-2-2 《海上鋼琴師》內蘊創造觀型文化五個次系統圖...093

圖5-3-1 《那山那人那狗》內蘊氣化觀型文化五個次系統圖...098

圖5-4-1 《小活佛》內蘊緣起觀型文化五個次系統圖...101

圖6-1-1 各學派文學的表現圖...107

圖 6-1-2 美感類型概念圖...109

圖 7-1-1 語言與文章關係圖...122

圖 7-1-2 寫作系統化的生產流程圖...124

圖8-1-1 本研究理論建構成果...137

圖 8-2-1 電影影像與文字關係的內部關係圖...139

表次

表2-1-1 以字幕作為關鍵字的相關論文研究………017

表 2-1-2 字幕的相關論文研究整理表………019

表 2-2-1 電影影像與文字的關係的相關期刊研究………023

表 3-4-1 電影《暗戀桃花源》的臺詞互補對話節錄………045

第一章 緒論

第一節 研究動機

2005 年暑假過後，獨自一人離開家鄉澎湖到新竹念大學，在這階段前的我，

都未曾離開家裡到外地求學的經驗，所以從放榜到踏出家門要面對另一段人生旅 程的這段期間，心中真是五味雜陳，自己終於可以真正像個大人般，獨立過自己 想要的生活，想幾點回家就幾點回家，想睡到中午就儘管睡吧！不過到了要出遠 門的那天，行李一拎，鼻頭不禁一酸，突然有種莫名的落寞，畢竟這一出去，可 能要半年後的寒暑假，才有機會再見上家人一面；且面對陌生的新環境，內心多 多少少是有點害怕的。但我只能告訴自己，都這個時候了，無論如何也只能勇往 直前。為了不讓家人擔心，在父母面前還是得表現得一副自在的樣子，迎接我的 大學生活。

我們常聽到出外要靠朋友，一人在外，如果沒有幾個志同道合的朋友，是會 很孤單的，在我離家後，這句話就顯得更為貼切了。人與人之間如果興趣喜好大 致相同，彼此間就會更投合、更有話題，電影就成為我們年輕人之間最好的媒介 了。北部的電影院數多，強檔片上映速度也最快，比起澎湖的戲院，自然能更吸 引我。猶記得那時每當空閒無聊之際，總會三五好友相約，進院觀影去。每每看 完一部電影，不論電影類型悲喜，總讓我改變對人生觀點產生不同的想法，或者 抒發掉原本壓抑的情感，進而心情輕鬆踏實許多，也從中成長了一些，這種不須 身歷其境卻可有所體悟的感覺實在很奇妙。換句話說，喜劇裡的主角經過一系列 滑稽的情節，最後以圓滿落幕結尾來滿足觀眾，所以喜劇具有其特殊價值，因為 它在某方面而言具有治療人心的功用（莫黔特﹝Moelwyn Merchant﹞，1981：9）； 相較於喜劇，悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的情節的模仿，它的媒介是 經過「裝飾」的語言，以不同形式分別被用於劇的不同部分，它的模仿方式是借

助人物的行動，而不是敘述，透過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏洩。（亞里 斯多德﹝Aristotle﹞，2001：63～65）另外，悲劇的作用還有像尼采所說的可以 讓人重新肯定生命的悲劇精神而積極的對人生世界充滿樂觀的希望。（尼采

﹝Friedrich W. Nietzsche﹞，1998：53）我想，這就是我會對電影如此著迷的原 因所在吧！

上研究所後，某些課堂會有電影賞析的時段，大部分影片卻是我以前從來沒 看過，甚至連聽都沒聽過的。除此之外，還得學會運用理論去分析或批判每一個 鏡頭或劇情，使自己的言論能有系統性並言之有物。如同陳炳良在《形式心理反 應：中國文學新詮》一書提到：理論給予我們的見解一種邏輯性和一致性。這樣 當我們提出一個概念、一個原則、或一個基準時，也可以持之有故了；又或者當 我們遇著不同的意見，也可以用理論來衡量一下是非高下。（陳炳良，1998：4）

這和以往單純看電影，寫個簡單的心得報告截然不同，也很有深度！去年趁著臺 灣電影發燒時期，就把我的小論文發表題目訂為〈宣傳與偶像明星及故事情節─

─最近幾年國片熱賣的原因探討〉（許瑞昌，2010），原本想朝著這個題目發展 下去，卻發現這個題目有時間上的限制，發展空間也有限，只好另尋題目；但為 了要延續先前探討電影的方向，幾經研思後，發現電影影像與文字發展性大，也 甚少有人把這兩個方向合在一起探討，所以最後決定將《電影影像與文字的關係 探討》定為我的研究題目。

1895 年 12 月 28 日，星期六，時間是在晚上……大咖啡館這天的人好像 特別多，甚至平時從不光顧咖啡館的婦女這時也坐到咖啡桌旁，等待看一 種叫「活動照片」的影戲。燈光熄滅，架在觀眾座後的一架「活動電影放 映機」發出一陣陣嘎嘎的嘈雜聲，放映機鏡頭射出一道強烈的光柱，在觀 眾眼前一塊白布上突然出現活動著的生活情景：工廠大門開了，工人們急 促地蜂擁而出，有的三五成群邊走邊說著什麼，有的則獨自趕路……一座 火車小站，等待乘車的旅客三三兩兩站在月臺上。不一會兒，從遠處出現

冒著濃煙的火車車頭急速地朝觀眾方向開來……座上的觀眾突然驚慌地 叫了起來，有的甚至離座站起身來，但不一會兒他們又立刻安靜了下來：

火車開到車站月臺旁，停了下來，沒有駛到驚慌的觀眾頭上。（孟濤，2002：

3）

這是法國盧米埃兄弟在巴黎播放史上首部電影「工人們正離開盧米埃工 廠」，不難看出人類第一次接觸電影的好奇與無知，在他們看到熟悉的生活情景，

活生生的被搬到大布幕上，無不是充滿驚喜且最後滿足的離開，爾後更透過口耳 相傳而使得這種所謂的「活動影戲」逐漸為眾所皆知了。早期的電影，都是聽不 到任何聲音的「默片時代」，雖然無聲電影在當時造成轟動與迴響，但其拍攝手 法通常是一個鏡頭再加上一個固定的畫面，且時常是以遠鏡頭來捕捉大範圍，所 以這些影片其實只能算是不太具有藝術價值的紀錄片罷了！

以默片來說，觀眾聽不到演員心裡要說的話，導演要在攝影角度和光影的變 化上，演員要在表情和手勢上，統籌視覺藝術一切可能的方法，力求以無聲發出 人內心的「聲音」。（簡政珍，2006：11）當時電影技術剛起步，沒有聲音、言 語的默片要達到這種程度是有它的侷限；後來為了使觀眾可以比較容易了解畫面 所要傳達的訊息下，字幕就應運而生。1927 年第一部有聲電影《爵士歌手》取 代了無聲電影，1930 年左右彩色電影取代原本的黑白電影，這些重大的改變都 使電影的美感和真實性有了大大突破並迅速發展，從此鏡頭敘述和文字旁白相互 辯證。一方面，文字可以補足映象，有益於觀眾的了解；另一方面，文字和映像 相左，增加歧異（同上，113），畫面與文字的關係也逐漸變得緊密而複雜。這 些都有待深入去探討，冀望因此而有助於大家對電影的賞析和相關產業的發展。

第二節 研究目的與研究方法

一、研究目的

文字的出現有助於我們對影像內容的了解，而電視或電影的影像不像圖畫永 遠是靜止不動，它們是「一種的東西、時間的工具，卻承擔了一份時間上的限制，

這使得電視內容的快速被理解變得更為重要」。（陳佩真，2008：3）另外，觀 賞國外影片時，經過翻譯的字幕可以使我們不會因為語言不同而有所限制，但這 些優點都是針對字幕的基本概念，其實當影像與文字結合的同時，它們彼此所激 盪出的面向早就遠遠超越平常我們的認知範圍了。國內單獨對於電影影像的研究 不少，但在電影文字的探究大多偏向「字幕翻譯」策略，至於電影影像與文字的 關係探討幾乎可以說是沒有，所以我希望能建構出一套以往學者尚未發展出的理 論，這也就是它為何值得研究的目的所在。周慶華在《語文研究法》中，對「理 論建構撰寫體例」提出了下列說明：

理論建構，講求創新。大致上從概念的設定開始，經由命題的建立到命題 的演繹及其相關條件的配置等程序而完成一套具體系且有創意的論說。

（周慶華，2004a：329）

對於研究後的成果，期許透過有關電影影像與文字，達到在學校教育、電影 編導、電影交流等三方面有所回饋，所以將研究目的分為下列兩項：

（一）研究本身目的：

建構一套電影與文字的關係理論，作為認知電影的依據。

（二）研究者目的：

希望藉由所建構電影與文字的關係理論可以：

1.回饋給語文閱讀教學結合電影以提升成效。

2.回饋給電影編導教學以添入新變數。

3.回饋給電影交流教學以擴大視野。

二、研究方法

為了完成上述研究本身目的與研究者目的，勢必得搭配相應的研究方法。由 於每一種方法都有其功能與限制存在，所以本研究藉由不同的方法，希望可以激 盪出不同的研究結果。這些方法依序為現象主義方法、詮釋學方法、文化學方法、

美學方法、社會學方法等。

（一）現象主義方法

一般所常見的現象觀約有兩種情況：一種是觀念論的現象觀，它指的是依感 覺所呈現的形式（而不依它的本質）而為我們認知的對象；而這跟只能間接認知

（推理）的本體相對立。（布魯格﹝Walter M. Burgger﹞，1989：63）一種是現 象主義的現象觀，它指的是「凡是一切出現者，一切顯示於意識者，無論它的方 式如何」。（趙雅博，1990：311）所以「現象主義方法」是顯現於意識中或為 意識所及的對象的方法（周慶華，2004a：95），包括一切關於文學的人、事和 作品及其彼此之間互動的複雜關係。（李瑞騰，1991：43）相較之下，現象學方 法的現象觀則不然，它是特指「一個實在的存有物（如認識者自身的內在行為）

或本質地把握到的對象（如三角形）」。（布魯格，1989：63）在本研究第二章

「文獻探討」的部分，會運用到現象主義的方法，將能力所及蒐集到關於電影影 像和文字的相關專書、期刊或學位論文等，加以整理、分析和批判，這可讓我的 論述可以有所參考和比較。

（二）詮釋學方法

有人認為「詮釋學」這個詞彙起源於古希臘，原有「談話」、「翻譯」和「解 釋」等幾層涵義，而隨著該詞彙在文化和宗教中的演變，又具有「理解」、「方 法」、「注疏」等涵義。（周慶華，2002：266～267）所以「詮釋學方法」是解 析語文現象或以語文形式存在的事物所內蘊的意義。不論是語言的表面意義還是 語言的深層意義，都可以構成詮釋的對象。（周慶華，2004a：101～103）

帕瑪對「詮釋」一詞提出了「無處不在」和用法的「普遍」：科學家把他對 數據的分析稱作「詮釋」，文學批評家把他對一部作品的考察稱作「詮釋」；人 們把語言的翻譯者稱為「詮釋者」；新聞評論員在「詮釋」新聞。事實上，從你 早晨醒來到你晚上沉入夢鄉，你都在「詮釋」。醒來時，你看一眼床邊的鬧鐘，

並詮釋其意義：你回想今天是什麼日子，回憶起你自己被放置這個世界的方式，

以及你對未來的策畫；你從床上起來，必須去解釋日常事務中與你打交道的那些 人語詞和姿勢。這樣看來，詮釋也許就是人類思維的最基本的行為；生存本身確 實可以說是一種從不間斷的解釋過程。（帕瑪﹝Richard E. Palmer﹞，1992：9）

換句話說，詮釋是廣泛存在於你我周遭，無論在語言、社會、藝術、心理等 各層面，都可以發現它的蹤影。周慶華指出詮釋學的觀念如下圖示：

創造觀型文化 前現代 氣化觀型文化 現代 緣起觀型文化 後現代 網路時代

一般心理學 行為心理學 結構心理學

（精神分析學）

社會心理學 一般社會觀念

古典馬克思主義觀念 新馬克思主義觀念 結構論發生學 傳播學觀念

哲學 ／ 科學 ／ 宗教 ／ 語言 ／ 符號……

圖 1-2-1 詮釋學的觀念圖（資料來源：周慶華，2009a：256）

本研究就是要運用這一詮釋學方法來探討電影影像與文字多重、辯證等關 係，分別見於第三章「電影影像與文字定格的多重關係」及第四章「電影影像與

藝術 文化

心理 社會

形上學

認識論

邏輯學

倫理學

美學 基礎學科技術學科應用學科 猶太教基督教伊斯蘭教佛教儒／道教 傳統語言學結構語言學心理語言學社會語言學文化語言學 一般符號學語言符號學文化符號學

文字流動的辯證關係」中。

（三）文化學方法

文化指的是任何一群人（包括一個社會）共同持有並且是形成該一群人每個 成員的經驗，及指導其行為的各種信仰、價值和表達符號（包括藝術和文學）。 次團體的信仰常常就被稱為「次文化」。（史美舍﹝Neil J. Smelser﹞，1991：29）

文化是一種獨特的人類特質，其他生物並不具有文化，多數動物的行為接受本能 影響，或源自生命過程中的學習。文化與人類的關係是相互的，雖然人類創造了 文化，但人們也藉由文化而創造了「人類」。（古德曼﹝Norman Goodman﹞，

2000：30）

另外，文化彼此間的不同小自地方國家，大至中西世界，而這種差異性只能 說是文化特色的價值所在，而有沒優劣之分。有人更對文化提出「致力保持價值 中立」一詞：

研究文化不只侷限於文藝，而應當把文化視作遍及社會生活各方面與所有 層次。在當前的學術研究裡，文化優越性和文化低劣性這類想法幾乎不佔 一席之地。（史密斯﹝Philip Smith﹞，2004：4～5）

總括來說，文化是一個歷史性的生活團體（也就是它的成員在時間中共同成 長發展的團體）表現它的創造力的歷程和結果的整體，當中包含了終極信仰、觀 念系統、規範系統、表現系統和行動系統等。這五個次系統的內涵分別如下：終 極信仰是指一個歷史性的生活團體的成員，由於對人生和世界的究竟意義的終極 關懷，而將自己的生命所投向的最後根基，如基督宗教的終極信仰是投向一個有 位格的創造主；觀念系統是指一個歷史性的生活團體的成員，認識自己和世界的 方式，並由此產生一套認知體系和一套延續並發展它的認知體系的方法，如神 話、傳說以及各種知識和哲學思想；規範系統是指一個歷史性的生活團體的成 員，依據他的終極信仰和自己對自身及對世界的了解（就是觀念系統）而制定的

一套行為規範，並依據這些規範產生一套行為模式，如倫理、道德等等；表現系 統是指用一種感性的方式來表現該團體的終極信仰、觀念系統和規範系統等，因 而產生了各種文學和藝術作品；行動系統是指一個歷史性的生活團體的成員，對 於自然和人群所採取的開發和管理的全套辦法，如自然技術和管理技術等。（沈 清松，1986：24～29）倘若將這五個次系統整編過後，就會形成這樣的關係圖：

圖 1-2-2 文化五個次系統圖（資料來源：周慶華，2007：184）

本研究正要藉助這一文化學方法來處理電影影像與文字關係的系統差異問 題，依世界現存的創造觀型文化、氣化觀型文化與緣起觀型文化等三大系統予以 定位，而這見於第五章「電影影像與文化關係的系統差異」中。

（四）美學方法

美學方法，是評估語文現象或以語文形式存在的事物所具有的美感成分（價 值）的方法。（周慶華，2004a：132）哲學家們使用「美學」一詞時，指的是像 倫理學或知識論那樣運用理性論證的學科。美學雖然以「直觀」、「感受」或「情 緒」為研究主題，但美學本身乃是哲學的一個分支，講求證據和邏輯嚴謹的論證，

表現系統………..行動系統 文化

終極信仰

觀念系統

規範系統

而這其實是所有哲學的共同特徵。哲學美學中的各式理論，基本上是處於互相競 爭的狀態；人們在哲學上提出美學理論的目的，是要為純藝術和自然之美找出一 套解釋。（Dabney Townsend，2008：3～5）本研究第六章「電影影像與文字關 係的學派差異」將以美學方法將電影中前現代、現代到後現代底下的七種美感類 型加以探討，該類型圖如下：

圖 1-2-3 美感類型概念圖（資料來源：周慶華，2004a：138）

（五）社會學方法

社會學方法，原是指研究社會現象的方法，但在這裡是特指研究語文現象或 以語文形式存在的事物所內蘊的社會背景的方法。這種解析大體上有兩個層面：

一個是解析語文現象或以語文形式存在的事物是如何的被社會現實所促成；一個 是解析語文現象或以語文形式存在的事物又是如何的反映了社會現實。（周慶 華，2004a：4）本研究第七章「相關研究成果的應用途徑」，因為涉及回饋擬議 有特定的互動對象考量，所以得運用此方法來「加碼」提出改善社會情境的方案。

造象美 美 （現代）

模象美

（前現代）

語言遊戲美

（後現代）

優美 崇高 悲壯 滑稽 怪誕 諧擬 拼貼

第三節 研究範圍及其限制

一、研究範圍

在前一節研究目的與研究方法中，我已說明了研究範圍所涉及的概念及其論 述方法。本研究所挑選的影片主要是針對不同系統或學派作探討，並在我認知所 及的範圍下，選出《海上鋼琴師》（多納托爾﹝Giuseppe Tornatore﹞導演，2005）、

《那山那人那狗》（霍建起導演，2001）、《春去春又來》（金基德導演，2004）、

《小活佛》（貝托魯奇﹝Bernardo Bertolucci﹞導演，1993）、《羅生門》及《黑 澤明之夢》（黑澤明導演，1950、1990）、《班傑明的奇幻旅程》（芬奇﹝David Fincher﹞導演，2009）、《時時刻刻》（戴爾卓﹝Stephen Daldry﹞導演，2002）、

《黑色追緝令》（塔倫提諾﹝Quentin Tarantino﹞導演，1994）、《心中的小星 星》（阿米爾罕﹝Amir Khan﹞導演，2009）、《暗戀桃花源》（賴聲川導演，

2006）、《達摩祖師傳》（袁振洋導演，1992）、《蝴蝶》（慕勒﹝Philippe Muyl﹞

導演，2004）、《送信到哥本哈根》（費格﹝Paul Feig﹞導演，2004）、《紅玫 瑰與白玫瑰》（關錦鵬導演，1994）、《艋舺》（鈕承澤導演，2010）、《臺北星 期天》（何蔚庭導演，2010）、《滑稽時代》（吳宇森導演，1981）等影片作為 探討對象，另外適時輔以其他影片加入論述，和一般研究會以不同類型影片（如 華語、西洋、愛情、恐怖、科幻片……等）作為研究對象有所區別。研究範圍的 電影系統與學派分類圖如下：

《蝴蝶》

《送信到哥本哈根》

《海上鋼琴師》

創造觀型文化

前現代

《黑色追緝令》

（泛創造觀型文化）

《艋舺》

氣化觀型文化

現代

《滑稽時代》

《暗戀桃花源》

（泛氣化觀型文化）

《黑澤明之夢》

《春去春又來》

緣起觀型文化

後現代

（泛緣起觀型文化）

系統 學派

圖 1-3-1 研究範圍的電影系統與學派分類圖

本研究第二章為「文獻探討」，把蒐集到有關電影字幕、電影影像與文字的 相關研究作整理、分析和批判；第三章「電影影像與文字定格的多重關係」，會 先明確界定出定格定義，接著論述影像與文字最常見的互證、互釋關係，最後處 理少有人論及的互補、互斥關係；第四章「電影影像與文字流動的辯證關係」除 了加以釐清影像與文字流動範圍的觀念外，馬克思的唯物論、黑格爾的唯心論及 相互制約的辯證關係都是此章的核心重點。

第五章是「電影影像與文字關係的系統差異」，是以現存世界的三大文化系 統「創造觀型文化」、「氣化觀型文化」和「緣起觀型文化」及其五個次系統進 行比較，如下圖所示：

終極信仰：神／上帝

觀念系統：哲學（如形上學、知識學、邏輯學、倫 理學等）、科學（如基礎學科、技術學

科、應用學科等）

創造觀型文化 規範系統：以互不侵犯為原則

表現系統：以敘事／寫實為主，擴及新寫實、語言 遊戲、網路超連結等

行動系統：講究均權、制衡／役使萬物

終極信仰：道

觀念系統：道德形上學（重人倫／崇自然）

文化 氣化觀型文化 規範系統：強調親疏遠近 表現系統：以抒情／寫實為主

行動系統：勞心勞力分職／諧和自然 終極信仰：佛

規範系統：自求解脫／慈悲救渡

緣起觀型文化 表現系統：不棄文學藝術（以敘事／寫實為主）， 但僅為筌蹄功能

行動系統：去治戒殺 觀念系統：緣起／性空觀

圖 1-3-2 三大文化系統圖（資料來源：周慶華，2005：226）

第六章為「電影影像與文字關係的學派差異」，將前現代到後現代為止，所 被規模出來的「優美」、「崇高」、「悲壯」、「滑稽」、「怪誕」、「諧擬」、

「拼貼」等七大美感類型作為美學對象（周慶華，2004a：137～138）；第七章

「相關研究成果的應用途徑」，會把研究成果和語文閱讀結合電影教學、電影編 導教學及電影交流教學三者作相關應用；第八章則以「結論」收尾，將理論建構 出的要點整理及回顧外，對自身研究不足和對未來研究的期許都會在此章節提 及。

二、研究限制

在語文研究的這些形式學科領域以及技巧和風格等類型規模，在整體研究中 又可以有理論建構和實證探索等兩種主要形態。前者（指理論建構），著重在演 繹推理；後者（指實證探索），著重在歸納分析，合而成就了語文研究「在世存 有」的動態及其靜態成果的樣相。（周慶華，2004a：4）為了顯示本研究能討論 和不便討論的，將本研究理論建構圖列出：

概 電影影像、文字（概念一）

念

設 定格的多重關係、流動的辯證關係、系統差異、

定 學派差異、應用途徑（概念二）

電影影像與文字定格有多重關係（命題一）

理 命

論 題 電影影像與文字流動有辯證關係（命題二）

建 建

構 立 電影影像與文字的關係有文化系統差異（命題三）

電影影像與文字的關係有學派審美類型差異（命題四）

本研究的價值，可以回饋給語文閱讀教學結合電影以提 命 升成效（演繹一）

題

演 本研究的價值，可以回饋給電影編導教學以添入新變數 繹 （演繹二）

本研究的價值，可以回饋給電影交流教學以擴大視野 （演繹三）

圖 1-3-3 本研究理論建構圖

因為本研究採行理論建構，所以必須經由演繹推理建構出一套電影與文字的 關係理論。在理論建構的範圍內，才是我所能探討的。但即使如此，就自身認知 及能力有限下，某部分可能無能力處理，如文化系統中的創造觀型文化所屬的西 方世界及其內部次文化的差異、緣起觀型文化的佛教中又分南傳佛教（小乘佛教）

與北傳佛教二大傳承以及北傳佛教又可分為漢傳佛教（大乘佛教）與藏傳佛教（秘 密大乘佛教或金剛乘佛教），這些內部彼此間的複雜差異也是身為氣化觀型文化

中一分子的我，很難有所體認的；而學派與內部次學派差異也是如此。

另外，我目前的身分和處境無法像職場中人，可以有對象進行施測、分析，

只能單純進行理論建構，沒能涉及到實證探索的部分，所以僅提供演繹推理後的 研究成果為參考方向，無法將研究成果進行自我檢證，以致在成果應用上不能保 證能有什麼樣子的成效，這將是比較可惜的地方，也是限制所在。

第二章 文獻探討

第一節 電影字幕

本節所要探討的對象是「電影字幕」，把蒐集到的相關碩博士論文的論文加 以整理、分析與批判。2010 年 11 月在全國博碩士論文網（NDLTD）用「電影字 幕」當「論文名稱」的關鍵詞，查詢模式為「精準」搜尋到的結果寥寥無幾，且 近一半都沒提供電子全文供人參考。這些分別為《電影字幕幽默成分之翻譯方 法》、《電影字幕中的粗話翻譯策略：以美國電影「男孩我最壞」為例》、《〈王牌 冤家〉電影字幕翻譯研究》、《〈長日將盡〉小說及電影字幕譯本比較》、《〈再見列 寧〉電影字幕翻譯研究》、《〈王牌冤家〉 電影字幕翻譯研究》和《從〈黑色 追緝令〉探討粗話的電影字幕中譯》等七筆。

在此情況下，我擴大範圍的單以「字幕」為「論文名稱」的關鍵詞，查詢模 式一樣設為「精準」，將關於影像的相關「字幕研究」，都作為我的文獻探討參 考資料。在這樣的條件下，因為範圍擴大了，搜尋到的論文研究成果自然也就提 高不少，一共有 37 筆相關論文研究成果，最後並將這些研究成果分成四類，表 格分類整理如下：

表 2-1-1 以字幕作為關鍵字的相關論文研究

類型 論文名稱

字幕與配音翻譯 比較研究

《從溝通理論談影片字幕與配音翻譯之異同──以卡通影 片「Sauerkraut──酸菜鎮上一家親」 為例》、《日譯中 字幕翻譯與配音翻譯之比較》（共 2）

字幕對語言學習 與理解的研究

《以名詞作為關鍵字幕或重點字幕對英語學習之研究》、《線 上多功能影片字幕編輯系統在語文學習上的應用》、《字幕 在多媒體英語學習過程中對字彙習得與句子理解之探究》、

《困難字即時字幕顯示輔助高職進修部學生英語課程學習 效益之研究》、《以詞性作為關鍵字幕對聽力理解的影響之 研究》、《電視字幕對於語言理解的影響──以形系文字和 音系文字的差異性為切入點》、《字幕處理方式對不同英語 聽力成就的國小六年級學童英語聽力表現與學習動機之影 響──以臺北縣國小學童為例》、《中英文字幕呈現方式對 臺灣學生新聞理解、字彙學習之比較研究》、《字幕對臺灣 大一學生英語聽力理解與策略運用影響之研究》、《不同字 幕的英語卡通影片觀賞對學生聽力效果之研究》、《字幕對 外語學習成效影響之探究》（共 11）

字幕翻譯策略與 現象研究

《電影字幕幽默成分之翻譯方法》、《從宗教寓言到通俗動 作片：談〈駭客任務〉字幕翻譯》、《歐美影集中專業術語 之字幕翻譯策略》、《從影集〈六人行〉第十季探討幽默之 字幕翻譯策略與實例》、《情色用語之翻譯問題：以影集〈慾 望城市〉字幕譯文為例》、《電影字幕中的粗話翻譯策略：

以美國電影「男孩我最壞」為例》、《臺灣動畫字幕翻譯策 略探討：從兒童文學的角度分析語言使用的適當性》、《〈王 牌冤家〉 電影字幕翻譯研究》、《從卡通〈辛普森家庭〉

第一季影集探討俚語的字幕翻譯》、《字幕翻譯中的文化詞 語和語言幽默翻譯策略：以美國喜劇影集 〈六人行〉為例》、

《宮崎駿「神隱少女」字幕翻譯等效研究》、《從「語用對 等」角度探討情境喜劇幽默成分的翻譯──以〈六人行〉字 幕英翻中為例》、《探討日本電影〈花田少年史〉之翻譯─

─對照中文字幕翻譯與臺語配音翻譯》、《〈長日將盡〉小 說及電影字幕譯本比較》、《〈再見列寧〉電影字幕翻譯研 究》、《試析美國喜劇電影中文字幕的臺式中文現象》、《〈王 牌冤家〉 電影字幕翻譯研究》、《從臺灣電影之方言與文 化詞的英譯檢視字幕譯者的角色──以侯孝賢的電影為 例》、《從〈黑色追緝令〉探討粗話的電影字幕中譯》、《從

「接受理論」探討臺灣電影之字幕翻譯 -以〈飲食男女〉為 例》、《論感嘆詞之字幕翻譯》、《英──中字幕翻譯的精 簡原則》（共 22）

字幕對電視內容 理解的影響研究

《電視新聞字幕對閱聽人處理新聞資訊的影響》、《電視字 幕對視覺及劇情理解度影響之研究》（共 2）

由上經整理過後的表格可以發現，字幕翻譯策略與現象的研究最多，共計 22 篇，佔了快 60％；其次字幕對語言學習與理解的研究有 11 篇；最後字幕與配 音翻譯比較研究及字幕對電視內容理解的影響研究都只有兩篇而已。在字幕翻譯 策略與現象研究裡，幾乎都以單一文本作為探討對象，美國喜劇影集《六人行》

為研究對象佔多數；另外探討幽默成分及粗話的翻譯策略也不少。

整體而言，這些研究範圍幾乎都與我所要探討的沒有太大的關係，我只能從 中找出較符合我部分章節有相關的論文來檢視，分為別：《〈再見列寧〉電影字幕 翻譯研究》、《字幕對外語學習成效影響之探究》和《從〈黑色追緝令〉探討粗話 的電影字幕中譯》此三篇，並整理表格如下：

表 2-1-2 字幕的相關論文研究整理表

關鍵字：字幕 研究者 學校 年份

《字幕對外語學習成效影響之探究》 洪美雪 國立成功大學教育研究所 2001

《從〈黑色追緝令〉探討粗話的電影 陳家倩 輔仁大學翻譯學研究所 2005

《〈再見列寧〉電影字幕翻譯研究》 黃蘭麗 輔仁大學德國語文研究所 2006

《字幕對外語學習成效影響之探究》，旨在探討母語字幕（本研究係指中文 字幕）、標的語字幕（本研究係指英文字幕）與無字幕的英文電視節目對學生在 內容理解、聽力理解、字彙學習與學習態度的學習成效的影響。（洪美雪，2001）

該第二章文獻探討部分，將大量的中英相關研究成果，融會貫通整理得很有條 理，可供未來相關研究者參考。研究結果方面指出：在聽力理解與內容理解方面，

母語字幕顯著優於標的語字幕與無字幕，而標的語字幕成績雖高於無字幕，但二 者之間未達顯著性差異；在字彙學習方面，母語字幕、標的語字幕與無字幕三者 之間都未達顯著性差異；在英文學習態度方面，母語字幕顯著優於標的語字幕，

標的語字幕再顯著優於無字幕。（同上，2001）相較於其他僅以一個或兩個向度 作為研究來說，此研究成果就顯得更有其價值；不過在研究建議對教學者、外語 學習者、電視節目或電影製作者雖都有所顧及到，但論述不夠深入，讓人感覺簡 略了些。該第二章沒有指出各相關文獻的缺失，好讓往後學者引以為戒。這在本 研究第七章「相關研究成果的應用途徑」，會從該研究所得結果作為部分參考依 據。

《從〈黑色追緝令〉探討粗話的電影字幕中譯》，除了第一章「緒論」和第 六章「結語」外，可分為理論和實踐二部分：第二章「粗話的社會性」及第三章

「粗話與電影」屬於理論部分；第四章「粗話的字幕翻譯策略」及第五章「粗話 的字幕翻譯實例：《黑色追緝令》」屬於實踐部分。（陳家倩，2005）第二章將 粗話的社會性分成生活與文化兩個面向探討，並指出粗話對現今社會的影響；第 五章粗話的字幕翻譯實例分析中，清楚的條列式舉出227條例子作分析，實在相 當完整、用心，我想大概沒有任何遺漏了；附錄的地方還以表格方式整理出「粗 俗用語暨粗俗語氣中文譯詞參考表」，這對日後有意從事相關研究的人來說，會 是一大幫助。不過全文的參考文獻只有區區23筆，便無法藉由別人的論述來加強 自己言論的立足點，並欠缺對過去相關研究的任何批判或評價性的語言。《黑色 追緝令》也是我要探討的影片之一，所以我會從此研究的翻譯實例分析中，找出 可供我參考的文化面向。

《〈再見列寧〉電影字幕翻譯研究》，將功能學派理論和字幕翻譯策略互相檢 視，探討理論是否能在現實翻譯中得到印證。全文共有六章，第三章字幕翻譯裡 的論述很完整，字幕的功能、種類與特色都有提及，在字幕的特色說到：

字幕是提供信息的途徑之一，不過它和報紙與其他提供資訊以紙本形式出 現的方式有著大大的不同，字幕不能獨樹一格，也不能單單講求文采的優 美，或是文體結構的流暢，字幕是和畫面、聲音一同呈現的，這三個元素 必須互相緊密的配合……字幕還有另一項特點，就是字幕的信息呈遞進式 推進，字幕的話語不是獨立存在，除了和畫面、音樂相結合之外，前一句 話和下一句話的內容必須要環環相扣，而且是承襲上述所說過的內容為基 礎，再發展為下面的內容，所以字幕的內容是一層一層的堆積而成的。（黃 蘭麗，2006）

在字幕翻譯限制的空間限制部分，除了字數外，標點符號與數字也有一併考 量；文化問題中指出，「語言除了成為溝通的工具之外，語言本身同時也促成一 種文化形成的因素。語言和文字是構成文化的基本因素之一，屬於同一文化內的 人民，說的都是同一種語言，因為有效的溝通才容易達到思想上的共識，於是語 言和文化有著密不可分的關係，二者也相互影響。」（黃蘭麗，2006）這部分可 供本研究第五章「電影影像與文字關係的系統差異」作為參考；語言的處理方式 這一節劃分的很詳盡，語句流順通暢、精簡、增加、雙關語、配合畫面及粗話都 是該章節的研究範圍。但從整體來看，該第五章《再見列寧》中譯暨分析中，說 明大都偏向劇情介紹，分析則略顯薄弱；另外部分舉例只有單單兩小筆，這些都 是比較可惜的地方。

雖然字幕可喻為口語的攝影機，當影像某一幕充滿許多人對話時，字幕可以 篩選出目前討論的內容，並輕易挑選出強調的段落，但倘若字幕是經過翻譯的過 程後，因不同的語言需要不同的時間長度來表達類似的想法，導演必須放棄一些 微妙且敏感的表達，來縮短對話的長度以符合時間間隔，使用成語來代替──即 使不符合意思，但仍可保留雙關語的語意。（馬杜格﹝David MacDougall﹞，

2006：223～225）

總括來說，上述這些字幕相關研究未能和電影影像有所連結，研究的方向也

都僅止於文化面向為主，並偏向中西文化差異比較，且大多以單一文本為研究對 象，導致無法將世界三大文化系統完整的考慮進去，所以這麼多年以來，研究結 果大同小異，只差在選擇的文本不同罷了；更不用說定格影像與文字間的互證或 互釋或互補或互斥的關係、流動影像與文字間的唯物辯證或唯心辯證或互相制約 辯證的關係，以及影像與文字關係的學派差異，能在這些文獻資料中有所發現。

第二節 電影影像與文字的關係

前一節整理出的所有「字幕」相關論文中，並沒有發現任何字幕與影像的相 關論文，而這一節要探討的為「電影影像與文字的關係」，所以我一樣先在全國 博碩士論文網搜尋相關論文，但不論我以「影像與文字」、「影像與語言」、「影像 與語文」等關鍵字搜尋的結果，都沒有任何與電影相關論文。

於是我改用中文電子期刊服務（思博網CEPS），試了各種關鍵字僅找到兩 篇篇名稱較相符的研究，並整理如下表格：

表 2-2-1 電影影像與文字的關係的相關期刊研究

篇名 研究者 刊名 年份

〈影音與文字的美麗與哀愁──試探

文學之於電影的會通與轉化〉 徐紀芳 《藝術學報》，74 2004

〈敘事：在語言與影像之間的行走──

張藝謀電影改編的文化語境考察〉 王挺 《浙江傳媒學院學報》，17-2 2010

〈影音與文字的美麗與哀愁──試探文學之於電影的會通與轉化〉，篇幅頁 數共19頁，算是小論文的規格。全文共分五大項目：（一）前言；（二）電影與文 學的會通；（三）電影與文學的美麗與哀愁；（四）文學之於電影的轉化；（五）

結論。

研究者將議題的概念論述的一針見血，並舉出很多電影當作例子並加以表格 化，使我們可以很容易接受到研究者所要傳達的訊息。第三部分「電影與文學的 美麗與哀愁」是內容重點所在，分別說明了：

（一）電影的美麗與文學的哀愁

在影音媒體與數位科技重要性與日俱增後，文字原有的獨佔霸權相對降低，

文學地位開始變的略顯尷尬。越來越多人藉由影音接觸文化、吸收資訊，文字的 影響力因而較過去遽減。就因為這樣，大多數人未必看過一兩本名著，卻很少人 沒看過一兩部電影。（徐紀芳，2004）

（二）文學的美麗與電影的哀愁

事實上人的感官所可以接受的刺激，都有一定的額度，過度聲色十足的傳播 模式雖然容易擄獲人心，但勢必造成傳統文字閱讀能力普遍萎縮，直接影響未來 教育品質，並導致下一代成為「現代文盲」。（徐紀芳，2004）

最後第五部分「結論」提出文學與電影所需要努力的方針：

影音與文字，在意文的光譜之下他們是互為消長缺又相互為用……擅用文 學是「時間」的藝術，補充「空間」藝術──電影的不足；善用電影影音 一目了然的特效，激發文學在創作與賞析方面更上層樓。電影「文學化」，

可以「空間」換取「時間」的綿長，如舒坦所言：「好的電影需要有綿密 的文學張力」；而好的文學作品，借鏡於電影，產生優質的感染力，以擁 有「時間」的優勢，擴展「空間」國度，因此「電影化」的文學，更能夠 載著夢想啟航、飛旋，永不散場。（徐紀芳，2004）

〈敘事：在語言與影像之間的行走──張藝謀電影改編的文化語境考察〉， 是由浙江傳媒學院的教授所發表的期刊文章，研究者發現：由於視聽語言與文字 語言的不同，在當下數字模擬的浪潮中，追求抽象精神之境的文學與試圖重構再 造虛幻世界的影視藝術之間的差異越來越彰顯出來。在強大的影像壓力前，語言 文字的敘事策略與美學型態面臨著諸多裂變。尤其是由文學改編而來的影視作品 更處在一種複雜的審美體驗中。從另一個角度上說，在影視作品中被表演風格、

影像構成等模糊了編導們的主觀意圖、方式手段等，卻更能在改編中釋放出來。

研究者以《紅高粱》與《活著》作品為例，從分析文本的改編出發，以政治視角 與敘事語調為切入點，歸納其特有的改編風格與美學型態。（王挺，2010）雖然

此篇研究分成四個部分，但研究者僅以數字標示，未有任何文字揭示每個部分的 標題核心，這樣對一般人來說，閱讀理解上會比較困難。

我們可以發現，以上這兩篇期刊文章所指的文字及語言，是指「影像語言」

和「文學語言」，也是大多研究所探討的方向。依據《影像的傳播》中，可知此 二者分別屬於不同語言的表意體系，差異有下列六點：

第一，影像語言是用自然符號寫成的，這意味著影像是在「用現實表現現 實」，而文學語言是用人工符號寫成的，是一種抽象的代碼；第二，影像語言中 的喻體與被喻體是重合的：銀幕上的蛇既是蛇本身（喻體），同時又是兇惡的象 徵物（被喻體）。文學語言中的喻體與被喻體則是分離的：文學中的蛇，首先是 一個抽象文字符號，這個符號必須借助讀者的識別能力才能成為一個想像的蛇的 形象，進而成為兇惡的象徵；第三，影像語言是由表現性的「直接意指記號」組 成，視覺形象本身具有直接的表現性；文學語言則是非表現性的「間接意指記號」

組成；第四，影像語言的空間構成方式使視覺形象產生了「第二表現層」：一個 形象形象不同空間定位會產生不同的意義。一個在遙遠的荒野中孑然獨行的人，

與一個在銀幕上頂天立地的人，雖然視覺形象是同一個，但其意義卻迥然有別。

文學語言中單一的符號，其空間位置永遠是既定的，它沒有「第二表現層」；第 五，影像語言是一種世界的通用語言，而文學語言則是一種典型的民族語言，它 不具備普遍的可接受性；第六，影像語言中的事物永遠是單義性的事物，它是具 體的、個別的。它的涵義是特指的、有限的，電影中無法表達抽象意義上的人與 動物，只能表現「張三」、「李四」和貓、狗這些單個的動物。而在文學語言中，

符合表述的既可以是特指的、具體的，也可以是一般的、泛指的。（賈磊磊，2005：

33～34）

這種「影像語言」或「文學語言」和我所要探討的字幕部分並沒有直接的相 關，反而是比較偏向「文本和電影」之間的轉換或比較，所以我就不多作探討了。

《圖畫與文字的邂逅──圖畫書中的圖文關係探索》一書雖然書名已經清楚 告知是圖畫的相關研究，而非影像，但就我第三章「定格影像」來說，其實是類

似圖像的概念，所以我就把它一併列入探討。作者試著解讀圖畫書中的圖畫，認 為它們的價值就不能只停留在使畫面更賞心悅目的層次上，而應該也可以扮演讀 者腦中「跨領域鏈結」的角色，或者與以往經驗作鏈結，或者引發更深層的情緒 表現，或者還可再向外、向反方向聯想。（陳意爭，2008：9）全文從緒論到結 論共九章，第四章到第七章分別探討四種圖文關係的模式：第四章「互證」模式 為一般圖文比較常見；第五章「互釋」模式算是少見，但還是可以發現得到；第 六章「互補」模式與第七章「互斥」模式是無法在一般市面繪本作品上看到。難 能可貴的是作者靠著自身繪畫的技巧，站在創作者的角度，繪製了四種模式的圖 畫書，提供讀者在創作上能有新的方向。最後作者圖解四種圖文關係及評估其價 值，除了回饋給研究者外，更希望透過這樣的揭示，帶動插畫家去創造圖畫書中 圖畫的可「畫」性，啟發讀者去享受圖畫書中圖畫的可「讀」性，影響教學者去 思考圖畫書中圖畫的可「教」性。（同上，11）這和我期許透過有關電影影像與 文字，達到在學校教育、電影編導、電影交流等三方面有所回饋是有異曲同工之 妙的地方。

「電影影像與文字的關係」的相關文獻資料實在少的可憐，於是我另外尋找

「電影影像」的相關研究，在全國博碩士論文網我以「電影」與「影像」同時當 作關鍵字，搜尋到的結果僅有《運動電影之影像分類學：〈衝浪季節〉之影像分 析》、《另一種電影詩學：侯孝賢電影裡的火車──影像》、《臺灣電影傳統影 像與數位影像之產製研究──以〈戀人〉、〈人魚朵朵為〉例》、《身體電影：

蔡明亮電影中的身體影像》、《臺灣非營利映演機構經營策略分析──以新竹影 像博物館與高雄電影圖書館為例》、《從影像巡映到臺灣文化人的電影體驗──

以中日戰爭前為範疇》、《尋找客家影像：臺灣電影中客家族群表現與形象分析 研究（1973～2008）》、《文學‧影像‧性別──80 年代臺灣「文學電影」中 的女身╱女聲》和《他者不顯影──臺灣電影中的原住民影像》等9 筆，完全出 乎我意料之外，且大多不是沒有公開電子全文，就是論文語言是我不熟悉的外 文，所以我只能挑出相關及自身能力範圍所及的作為探討，並再尋找其他相關文

獻作補充。

倘若先從「影像（image）」一詞說起，依據王雅倫所言，大約有以下幾種 定義：（一）一般外文字典如「La Rousse」或「Robert」中對「image」的解釋，

林林總總也有好幾個，例如：映像、影像、圖像、畫像、照片、聖像、形象、寫 照、形象化的比喻；在「拉丁文字典」中的解釋則為：留影、幻像、肖像、遺容、

心象、回聲等。（二）作為攝影術語，乃是由透鏡或鏡子所構成的物體形象，是 光學的會聚作用或反射作用；由鹵化銀顆粒的堆積，使潛影出現，而組成有形象 的畫面。（三）在電腦上解釋則為「儲存於不同媒體上真實之事物的複本」。（四）

被當作次要的或傳統意義傳遞者的題材，也許可以稱之為意像（image）。（五）

在一般的設計類書籍所出現的「影像」字眼，則常常和「視覺傳達」有關原本透 過眼睛的傳達稱為視覺傳達，視覺傳達主要要素是文字與影像──影像（image）

，是各種形與色的綜合性視覺對象，包含文字以外可見的各種「像」，如照片，

繪畫（圖像、具體的、抽象的）等所有的視覺 Pattern（圖樣、模樣），都是影像。

眼睛裡投映的「像」中，除了可讀的文字記號以外，由視覺之直接性知覺到的一 切就是影像（image）。（王雅倫，2000：22～24）

由上述定義可發現，對於影像的相關解釋不少。而就我所認知，可將影像簡 單分為靜態影像（如圖片、照片、畫像等）和動態影像（如電影、廣告等）兩種 而本研究所指的「電影影像」就屬於「動態影像」的範圍。這和電影最初被稱為

「動態攝影」（animated photographs）或「生動照片」（living pictures）的媒介有 所關聯，因為相較於以往的靜態照相，更重要的是它為機械複製的影像，增添了 一個時間的向度。（廖金鳳，2006：5）而在我們眼中，原本一張張靜止的影像可 以變成連續生動的影像，這和《電影藝術》談到的視覺暫留的概念也脫不了關係：

電影是一種視覺上之幻象，我們相信自己看到銀幕上是連續、流動的動 作。而實際上我們所看到的是剎那、短暫、急促而不連續的分離動作，我 們眼睛之所以會將它們變成連續動作，主要是由於眼睛的視覺特性，以及

腦中詮釋訊息的方式。當人的眼睛離開所看的物體之後，該物體的影子不 會馬上消失，而是在人的視網膜上繼續滯留一段時間；如持一個點燃的亮 點在暗處旋轉，會給人一條紅帶或火圈之感，這種現象稱之為「視覺暫留」

（Persistence Vision）。這便是電影產生之重要依據。視覺暫留的作用 使得電影動作變為流暢而連續。我們打開一捲已拍攝有影像的膠片來看 看，其實它是由許多單獨而靜止的照片所組成的，而這許多的畫面連續起 來就成為運動的現象。（劉立行、井迎瑞、陳清河，1996：6）

因為視覺暫留的作用，能使影像栩栩如生的呈現在我們眼前；但隨著時代的 演進，電影影像不再只是像紀錄片般單純的再製事實，為了各種目的考量，現今 電影大多為虛構成分居多。從《電影理論解讀》中就可看出其演變過程：

對法國社會學家布希亞（Jean Baudrillard）而言，新時代的特點就是仿 真，也就是經由仿真的過程，原先以物質生產作為社會動力，現在已經被 符號的生產與擴散所取代，他並在 1983 年提出了「擬像」變化的四階段，

再現憑著它的方法轉至無限度的擬仿。在第一個階段，符號（影像）反射 出基本真實；第二個階段，符號（影像）掩飾或扭曲事實；第三階個段，

符號（影像）使得真實缺席；第四階個段，符號（影像）只是擬像，也就 是一種純粹的模擬，與真實沒有任何指涉。（Robert Stam，2002：410）

無論電影影像的真實與否，身為觀眾的我們就應學習如何去欣賞影像之美，

以及了解一部電影所要傳達的訊息。在《電影閱讀美學》中有這麼一段相關描述：

影幕在轉介人生的事件，是從現場的「真」經由光影投射產生放映現場的

「假象」。但最奇妙的是，觀眾看到的雖是借光影變化的假象，但他卻能 感受到真實如人生。面對這樣的藝術媒體，觀眾需要由陌生到熟悉中培養 欣賞美感的經驗。從熟悉電影的基本語言學習怎麼看電影。（簡政珍，

2006：4）

電影媒體主要依賴攝影術本身，將觀眾引導至兩個相反的方向，調和這些方 向是了解任何電影、甚至任何鏡頭的要務。假設為了獲得現實的片段以表現真實 或想像，我們所要做的只是拍下一個畫面就好了。然而，一個畫面不是簡單的事，

一但許多畫面組成一種結構，這種結構會透露自己的秘密，因為它開始表現語言 的某些性質；成為一套象徵系統。（Bruce F. Kawin，1996：65）而視覺影像在傳 遞訊息的同時，也呈現了如國家文化、族群文化、大眾文化、流行文化與次文化 等等各種不同層次或單一或交雜的文化意涵，且這些視覺影像的產製過程極有可 能會成為與統治階級意識形態相符的符號載具。（陳毅峰，2007）以我國第一部 自製影片《臺灣實況的介紹》來說，是當時日治時期臺灣總督府派人前往臺灣各 地取景，內容雖介紹臺灣政治、經濟、文化風俗等，但主要還是為加強宣導臺灣 統治的必要性，使國人思想逐漸潛移默化，接受影片所傳達的訊息。表面上電影 只是一種大眾娛樂，政治上似乎無傷大雅，但電影背後不同意識形態的拉扯，是 一般人看電影消遣之餘恐怕也不能不考慮到銀幕背後的政治力量，甚至影像下往 往視而不見的現代。（周英雄，2007：8）

從這一節所整理出的文獻資料來看，電影相關的「影像與文字（語言）」研 究實在少的可憐，而好不容易找到的研究文獻，其所指的文字（語言）都是以影 像中所傳達的訊息語言為主，與我研究方向的「電影文字」（主要指電影字幕，

另包含顯示於電影字幕以外的口說語言及隨機鑲入或刻意安排的文字）不大相 關。就內容來看，著重在文本與電影的比較，看不到對於前現代、現代和後現代 學派的特徵與差異，及關於研究成果應用途徑的論述也較薄弱。有別於上一節「電 影字幕」專以文化面向為考量，此節多了美學層面的歸納、分析，不過還是沒能 發現對於定格與流動影像的相關研究探討，唯獨陳意爭《圖畫與文字的邂逅──

圖畫書中的圖文關係探索》一書，有涉及本研究第三章「定格影像」的互證、互 釋、互補和互斥的四個概念，會是我在第三章的相關參考依據。

第三章 電影影像與文字定格的多重關係

第一節 電影影像與文字的定格範圍

我們在欣賞影片時，倘若遇到漏網鏡頭或者畫面快速流動的狀況，往往會將 畫面倒轉使影像中的時間停止於某特定畫面；遇到突發狀況而臨時要離開時，也 會拿起遙控器，按下暫停鍵，目的都是為了能夠重新仔細的觀看影片，而執行「影 像暫停」的動作。

影像定格與影像暫停就字面與認知上，一般人會認為是相同的，但其實它們 還是有所差異。「影像定格」雖包含影像暫停的成分，但嚴格來說，它是指影片 中特技攝影所造成的畫面，也就是放映中的一畫面突然靜止不動，用以吸引觀眾 的注意。（教育部，2011）所以影像定格式是為了影像內容的需要，製造出的刻 意行為，而影像暫停則偏於個人需求之下臨時產生的行為。

一部影像作品從開始製作到完成，每一個細節安排都有其「目的」所在。在 曾仰如《形上學》一書中對「目的」這樣描述：

目的因的最好及最科學化的定義，是亞里斯多德所下的「動者因之而動」

或多瑪斯所下的「動的行動所朝向的目標」。任何物在行動前必有個目的；

沒有目的，無物能動，所以目的因是一切行動的根源及所行動的第一推動 者。因此，多瑪斯說「目的在行動的過程中是最後達到的，但首先存在於 行動者的意念中，所以是真正的因」。（曾仰如，1987：263～264）

「目的」還可以區分為「行動本身的目的」與「行動者的目的」。（周慶華，

2001：35～37）如果用電影中的影像創作的角度來看，行動本身的目的可以是在 片面的傳達影像的故事線或表現創作者的技巧，也就是有關知識取向的經驗、規 範取向的經驗及審美取向的經驗。而這其中所涉及到的「知識」著重在「產生新

知識」上；「規範」則屬於「昇華道德」的層次；審美則在於「深化美感」。因此，

影像如何在電影中被運用以製造更大的差異、激發更多的創意，應是所有影像創 作者、教學者及讀者共同追求的目標。（陳意爭，2008：102～130）另一方面，

行動者（如導演）的目的，其實還包含了「樹立權威」、「謀取利益」和「行使教 化」等權力意志變項，而行使教化更是這三者的恆久性效果。（周慶華，2007：

15～16）

依本章所探討的互證、互釋、互補和互斥這四種電影影像與文字定格多重關 係來看，互證這種「說人人到」的手法只是簡單的傳達影像的故事線，佔「行動 本身的目的」的成分居多，而從互釋、互補到互斥開始將原本影像與文字原本表 面的陳述，激盪、延伸出更深層的意涵，達到導演要對觀眾行使教化的目的，所 以以「行動者的目的」為主。此四種電影影像與文字定格的多重關係和目的取向 的劃分，如下圖所示：

互證 互釋 互補 互斥

行動本身的目的 行動者的目的

圖 3-1-1 電影影像與文字定格的多重關係和目的取向劃分圖

另外，這四種模式之間，除了各自在劃分上不具有絕對性外，它們也不是用 來當作標準以劃分圖文（或影像與文字）關係的。當我們在看待同一組圖畫與文 字時，會因為檢視的角度或詮釋的觀點不同，分類上便會有不同的結果。而這四 種模式的存在價值，並不在於具有絕對排他性的分類作用，而是在指出圖畫與文 字所能共構出的意義的可能性，以及觀念先具才好實踐的重要性。（陳意爭，

2008：262）

由於圖像與文字在意義傳達上有各自的侷限，在圖文轉譯的模式運作上，不 容易保有單一模式的純粹性，創作者會在有意識或無意識中選擇多種模式並進的 方式來進行創作。因此，在探討圖畫與文字的關係時，技術上實在不容易將它們 完全歸屬在某一個模式之下。換句話說，圖文之間勢必會出現不同模式相互交集 的情形，只是比例上誰重誰輕的問題而已。（陳意爭，2008：262～263）四種模 式的十一種交集圖如下所示：

互證/互釋交集 互證/互補交集

互證/互斥交集 互釋/互補交集

互釋/互斥交集 互補/互斥交集

互證/互釋/互補交集 互證/互補/互斥交集

互釋/互補/互斥交集 互證/互補/互斥交集

互證/互釋/互補/互斥交集

圖 3-1-2 互證、互釋、互補和互斥模式的十一種交集圖（資料來源：陳意爭，

2008：266～279）

綜合以上十一種說明，可以發現四種模式在圖文關係中的交集，是無法很明 確予以區分的。圖文關係雖然很難保有單一模式的純粹性，但是當我們針對同一 組圖文進行閱讀判斷時，各模式間的交集不見得十分明顯。那麼區分模式屬性的 目的，正如同先前所提示的，並不在於作分類，而是為了提供創作者及接受者在 創作思考或閱讀判斷時能有更豐富多元的角度。（陳意爭，2008：280）這十一種 彼此的內部交疊情況並非本研究所主要處理的面向，所以無多詳細舉例說明，僅 就各自獨立模式去作分析。

對時間的掌握是電影最特出的技巧：在螢幕上，一個事件的進行時間可以任 意中斷、延長、縮短，甚至將其順序顛倒。艾普斯坦（Epstein）說：「電影就像 一塊點金石，具有轉化物質的力量，但這神奇力量的秘密其實很簡單：它來自改 變時間的長度及流向的能力。」間斷、減慢、加速、時空顛倒，所有這些手法─

─只有電影具此能耐──在教育、科學、哲學、幽默等藝術上，都有難以計量的 價值。（G. Betton，2006：21）

電影字幕的主要功能傳達訊息，幫助觀眾理解電影的劇情和內容，得在極短 的時間內以最精簡的文字傳達出原文訊息給觀眾，既講求效率，又得兼顧其效 果。（陳家倩，2005）另外，為避免破壞畫面的整體感，字幕通常在銀幕畫面的 下方執行任務，尤其對話式的電影，字幕只能在銀幕下方呈現，不能額外在銀幕 兩旁或上方出現其他的字幕以補充說明，以免觀眾同時接收許多資訊，而感到迷 惑。（黃蘭麗，2006）所以往往過長的句子有時必須被分割成多段文字在影像中 前後出現，就是所謂字幕在銀幕上有空間的限制。而字幕又得配合畫面，聲音對 白或旁白要與字幕同時出現，就是「字幕──話語同步」原則，也就是字幕與對 白同時出現，也同時消失，因字幕倘若停留畫面上過久，觀眾會以為是新的一句 而重看一次；相反的，如果字幕停留太短，觀眾會來不及看或因字幕閃動太快而 造成視覺上的不適（區劍龍，1993：337～338），此為字幕在時間上的限制。

正因為電影影像是動態流動的過程，影像中的字幕必須承受時間與空間上的 限制，而本研究所指的影像定格不像圖畫般，永遠是固定畫面配上靜止的文字，

所以影像定格是指：只要是在同一地點與時間點上的相同話題或對話，即使影像 不停的更迭，依舊是本章所要探討的內容。