定格影像與文字的互釋關係

所謂「互釋」，就是「互相解釋」，這是依讀者的解釋對影像、文字二者的詮 釋來分辨，因此它也涉及到「創作者 作品 接受者」這三者彼此間互相 影響的關係，從作品（此處特指電影中的影像與文字）的角度來說，此一模式站 在「表意」的觀點，探究讀者透過影像、文字二者的詮釋，以建構意義或主題的 過程。（陳意爭，2008：135）

韓國導演金基德的作品《春去春又來》，是一部有著濃厚佛教思想的電影，

從春季出發到冬又回春，描述老和尚帶領著小和尚一路從殺生到性慾考驗和最後 老年悟道等過程，就像人生過程總是不斷上演各種考驗，藉此探討欲望、輪迴與 自我救贖等佛教議題。全片雖臺詞不多，但每一句臺詞、每一個畫面或動作總是 引人省思。其中一段劇情是小和尚長大成人，與來寺廟養病的女子發生過多次交 媾被老和尚發現後，三人對話大致是這樣的：

成年和尚：師父，我錯了，原諒我。

老和尚：這是自然而然的事。

老和尚：妳還覺得不舒服嗎？

女：不會了。

老和尚：那這帖藥就對了，妳痊癒了，可以走了。

成年和尚：不，她不能走。

老和尚：淫念會引發佔有慾，然後喚醒殺生的念頭。

老和尚並沒有大怒，只有確認女子病好了，就把她送離開寺廟，讓人感受到 這一切好像都是老和尚預料中的事；而這句自然而然的事，似乎暗示性慾是生物 的本能，就在老和尚說話的同時，畫面出現一隻象徵男性慾望的公雞，一直不斷 的啄米，暗示著男性的性慾就像公雞啄米一樣，是生物自然而然的本能反應，所 以老和尚也就沒有太大的苛責，只是告誡成年和尚淫念會生殺念。相較之下，成

年和尚犯了殺害罪，，企圖自殺了結生命來逃避讓老和尚動怒並痛打一頓，因為 相對於食、性是自然的，自殺就是非自然的，何況成年和尚都尚未通過修行而自 我救贖的情況下，更是不容允許。從這裡看來，老和尚口中對性的自然看待和影 像中啄米的公雞「互相解釋」性與食都是生物的自然本能。

另外，在《那山那人那狗》中，那一對父子載歌載舞一夜後，隔天一早離開 侗族部落後，父親在半山腰問著兒子是不是喜歡那個侗族姑娘，父子對話如下：

兒子：我覺得她和咱們那邊的麗莎不一樣，不過也許我不會娶一個山裡姑 娘。

父親：為什麼？你是嫌他們土，見識少？

兒子：不是，她見識一點都不少……

父親：你是嫌她們窮？

兒子：也不是。

父親：那為什麼？

兒子：我怕她們也像我媽，離開了這裡，一輩子都想家……

就在父子對話的同時，兒子摺了隻紙飛機，由半山腰緩緩射向山下。就紙飛 機來說，它的身上並無任何動力裝置，一但射了出去，如果沒有特別的外力介入，

根本不可能回到原點，更何況是從高處的半山腰射向遙遠的山腳下，所以這紙飛 機也正象徵著男主角的母親，自從離開了家裡，就不大可能有機會再回到家鄉，

而產生無限思鄉的愁緒。

電影影像並非文字語言，而是以映像取代文字，因此電影可能比書寫作品更 富於符號的功能。符號不是數字，它是景格內物的陳列，人的舉手投足，靜動之 間的對應或對比等所指涉的蘊意。倘若觀眾能意會導演的用心和步局，主要是前 者經由映像看到電影既有的語碼。符號建立的先決條件是導演和觀眾雙方如何善 用現有的語碼，然後在建立另一層次的語碼。（簡政珍，2006：93）

現代語言學的開山鼻祖索緒爾（Ferdinand de Saussure），提出符徵（signifier）

和符旨（signified）二詞是構成語言學上所稱的符號（sing,通常是一個字）。符徵

是一個字的確實發音（文字上則是一個字體），符旨是符徵所代表的觀念或意義。

這二者的關係是恣意專斷的，因為事物本質並無一定某個符旨就應當有一個特定 的符徵。同樣的，符旨在不同語言中可能有不同的符徵。（Robert Lapsley＆Michael Westlake，1997：61）就《那山那人那狗》的例子來說，紙飛機是一個符徵，符 旨則是母親因距離的關係無法隨時返家產生無限思鄉愁緒的表現方式，但這種表 現方式不一定非得用「紙飛機」才能表達。

美國邏輯學家培爾斯（Charles Sanders Pirece）則將符號學分為三類，就是 圖像（icon）、標誌（index）與象徵（symbol），而電影中影像的象徵意義確實是 電影符號學中不可忽略的一環，因為電影影像的符號──電影語言的記號──和 文字語言一樣，不但具有標誌和圖像的特質，同時也具有象徵的特質。（伍倫

﹝Peter Wollen﹞，1991：126～158）

在中國文學史上，最早的象徵形式就是神話。如嫦娥奔月、夸父逐日都有其 象徵的意涵存在。古人在創造神話的時候把他們最內在的生活變成認識的對象，

而那時他們還沒有把抽象觀念和具體形象分割。因此，神話中的許多形象，往往 不是某一個真實的原生形象，裡頭的各種事物彷彿都互相呼應且統一，所顯示出 來的是能被感知的具體事物，但從中又導向那無法直接顯示的不可感知的部分。

（黑格爾﹝Georg Wilhelm Friedrich Hegel﹞，1981：18～19）

簡單來說，象徵就是用一種看得見的東西，來表達看不見的東西。在語文中，

它是任何一種抽象的觀念、情感及看不見的事物，由於理性的關懷與想像、社會 的約定俗成，而使用具體的意象間接表達抽象的觀念與情感的方式的稱呼。在象 徵這種修辭形式中，本體與象徵體之間是一種外在聯繫，它們二者間的聯繫是人 們賦予的，主觀色彩非常強烈。（方柔雅，2002）其作用在於使語言產生高度的 曖昧，使意涵更豐富，濃縮文字，納深廣題旨於短幅之中，更使作品超越時空，

呈現普遍而永恆的價值。（黃慶萱，2002：478～507）

以「水」來說，平靜的湖水可能代表某人心如止水的狀態，流動的河水可能 暗示著時間流逝的快速，要是出現了大洪水，可能表示將發生一場大災難了；以

「顏色」來說，如紅色，就可能代表熱情、喜悅、愛情，藍色則有自由、憂鬱、

平靜的意思；以「物品」來說，白包在不同國家又可能會有不同的涵義，在日本 可以拿來祝賀別人新婚，反觀在臺灣白包只能拿來哀悼喪家。所以即便是同一種 事物，在不同狀態或場合就可能代表不同涵義，而觀眾領悟到的答案是否能夠正 中導演所要傳達給與觀眾的訊息，這就考驗著觀眾對電影影像的解讀能力。倘若 電影影像在有文字的相輔相成之下，相信對於觀眾詮釋上會有莫大的幫助。

如何尋找正確的語碼去解讀作品的過程是困難的，內容並不黏附於作品的信 號上面，或甚至分割獨立的，觀眾必須在創作中扮演吃重的角色。既然閱讀工作 這麼不單純，則作品的內容自然而然就瓦解了觀眾的意識空間，讀者的心靈變成 不是在接受東西，而是在創造東西了。（伍倫，1991：126～158）倘若當觀眾無 法用目前先有的語碼了解時，映像變成朦朧。朦朧性是具有原創性電影的特徵。

它極力挑戰觀眾的賞閱能力。映像和鏡頭充滿迷人的不可知性，須由觀眾想像、

臆測來解讀。一但臆測成真，未知變成已知，又可能變成另一新的語碼。創作行 為是一連串遵循、打破、再規範、再打破的重複。（簡政珍，2006：95）