前現代學派的寫實特徵

一、優美

「優美」型態的廣延，是具有一些可以確切描述的形式特徵。古希臘的畢達 哥拉斯學派認為圖形中最優美的是地球和圓形。中世紀義大利的阿奎那（St.

Thomas Aquinas）認為美有三個要素：完整、和諧、鮮明。英國哲學家培根（Francis Bacon）認為美的菁華是秀雅合適的動作。英國畫家荷迦茲（William Hogarth）

提出蛇形線是最美的線條。英國政治家博克（Edmund Burke）分析美的事物的特 徵為小、光滑、逐漸變化、不露稜角、嬌弱及顏色鮮明而不強烈等。英國學者史 賓賽（Herbert Spencer）認為優美是「筋力的節省」。法國作家雨果（Victor Hugo）

說美是一種和諧完整的形式。（葉朗，2000：71～72）

優美的美感特徵，有以下兩點：（一）優美的事物會引起單純的平靜的愉悅 感。由於優美的事物輕盈、雅致、規則，趨於靜態，主客體和諧統一，所以當優 美感產生時，審美的主體肌肉會鬆弛、血脈暢和，感到輕鬆愉快、恬適優雅，其 極致便是「心曠神怡，寵辱皆忘」的境界；（二）優美的事物由於嬌小、輕巧、

秀雅、惹人喜愛，讓人感到親切。如玲瓏剔透的美玉可以把玩；天真活潑的兒童 可以逗樂；忠誠質樸的友人可以傾心相交；曲徑通幽的園林可以流連忘返。倘若 從審美功能來看優美的功用主要可分為以下兩點：（一）使生活充滿樂趣，有益 於身心健康。優美的環境，對於勤於勞作、勇於奮鬥的人們來說，能夠保持生理 上與心理上的平衡，是十分需要的。人如果成天處於亢奮、激昂的狀態，會因為 過度興奮而疲勞，身心失調，不利於工作和生活，甚至造成嚴重的疾病。而觀賞 優美的自然景物、藝術作品，則會讓人心情舒暢，自由、和諧，處於良好的心境 之中，有助於工作和生活；（二）經常受到優美事物的薰陶，人會品行純潔、風 度優雅、感情細膩和待人和藹。優美的性情、品格，雖然不會轟轟烈烈、驚天動

地，但細膩感人，給人的溫暖，是需要以優美的事物來培養的。（歐陽周、顧建 華、宋凡聖，1993，127～130）

如《心中的小星星》的故事，雖然一開始小男主角伊夏因為學習障礙的關係，

讓他在閱讀、書寫上都有著嚴重的困難，即使他有著繪畫的才能，但在課業進度 嚴重落後的情況下，伊夏的父母只好忍痛把他送到一間管教嚴厲的寄宿學校就 讀。到了新學校後，伊夏的成績還是沒有起色，也常因此被同學嘲笑和被老師處 罰。在這樣雙重壓力下，伊夏逐漸封閉自我，連自己一向最喜歡的畫圖都興趣缺 缺。後來新進的美術老師尼康發現伊夏的情況，進一步了解到伊夏的作業錯誤有 著固定模式，不是文字寫顛倒就是拼字顛倒。確定這個問題後，尼康不斷給予開 導及幫助，伊夏的課業才開始好轉，也漸漸走出自我，並重新拾起畫筆在紙上揮 灑自如。故事優美的地方就在於尼康老師出現後，他的人生開始變得順遂和諧，

如同那幅獲得全校冠軍的作品般優美動人。整部影片的優美感，就在影像和文字 的互證或互釋的相互制約辯證中透顯著。

二、崇高

康德（Immanuel kant）認為「崇高」對象的特徵是無形式，就是對象形式無 規律無限制，具體表現為體積和數量無限大（數量的崇高），以及力量的無比強 大（力的崇高）。他指出這種無限的巨大，無窮的威力超過主體想像力（對表象 直觀的感性綜合能力）所能把握的限度，就是對象否定了主體，因而喚起主體的 理性觀念。最後理性觀念戰勝對象，就是肯定主體。這樣主體就由對對象的恐懼 而產生的痛感（否定的）轉化為由肯定主體尊嚴而產生的快感（肯定的），這就 是崇高。他說：「我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量超越 平常尺度，而讓我們在內心裡發現另一類抵抗的能力，這賦予我們以勇氣來和自 然界的權能威力的假相較量一下。」（葉朗，2000：75）在西方的美學中，優美 和崇高經常被拿來作對比談論，第一個提出這一組美感的英國政治家博克。他認

為，美的對象是引起愛或類似情感的對象，他對人具有顯而易見的吸引力，所產 生的是一種愉悅的體驗。它通常的性質是：小的、柔和的、明亮的、嬌弱的、柔 美的、輕盈的、圓潤的等，而崇高則是引起恐懼或是體積巨大、空無、壯麗、無 限、突然性等。（周憲，2002：65）

如《那山那人那狗》的老父親，雖然從事的只是鄕郵員這樣平凡的工作，但 從影像中傳達出來的言行舉止，讓人看到小人物的默默付出卻不求回報，甚至還 自掏腰包來滿足五婆對孫子的一切美好想像，即便只能久久回家一趟探望妻子，

即便雙腳早已因長年行走有了腳疾，內心對村民的掛念卻依舊不減，這樣崇高的 操守就如同畫面中不斷出現的那一座座大山，讓人打從心底給予敬重。整部影片 的崇高美感，也在影像和文字的互證或互釋的唯物辯證中點點滴滴流露著。

三、悲壯

悲壯，又稱「悲劇」。只要「命運」對於個人、對於社會、對於歷史還不是 可以自由掌握的，那麼悲劇就仍然會是審美型態的一種；焦慮、恐懼、絕望和死 亡就仍然會透過藝術的形式得到表現。而悲劇的最積極的審美效果，就是使人正 視人生與社會的負面，認識人生與社會的嚴峻，接受「命運」的挑戰，隨時準備 對付在人生的征途中由於冒犯那些已知的和未知的「禁忌」而引起的「復仇女神」

的報復。悲劇固然使人恐懼，但卻是一種理性的恐懼：在恐懼之中，使人思考和 成熟，使人性變得更完整和更深刻。（葉朗，2000：80）

如《艋舺》中，太子幫主要成員和尚、蚊子、志龍等人原本在朝夕相處下建 立了深厚的情誼，但在和尚發現志龍老爸 Geta 當初背叛自己的父親而當上角頭 老大的位置後，氣憤不平的情況下，劇情的轉變為一連串的殺戮行動，觀眾無不 看得血脈噴張、膽戰心驚，最後蚊子為了替兄弟猴囝仔的重傷向和尚報仇，卻不 幸慘死和尚手下，而和尚也被從後突襲的志龍殺害身亡，全劇以一股瀰漫著悲慘 命運的兄弟之情作為悲劇收場。（許瑞昌，2010）整部影片的悲壯美感，也在影

像和文字的互證或互釋的相互制約辯證中蘊畜著。

要補充說明的是，我們知道喜劇和悲劇是兩種很常見的戲劇類型，但相對來 說還是悲劇比較有可看性，或說比較能給人深刻的啟發；而悲劇所受的評價一向 也高於喜劇。這當然不只是像亞里斯多德所說的悲劇可以使人的哀憐和恐懼的情 緒得到淨化或洗滌那樣消極而已。它還有像尼采所說的能讓人重新肯定生命的悲 劇精神而積極的對人生充滿樂觀的希望。（尼采，1998：53）當然這都只是針對 西方的悲劇而說的；西方人所信守的創造觀，已經命定他們要被「拋擲」到塵世 來承受各種苦難。以致正視人生的這種悲劇性並設法從中「解脫」，也就成了西 方人心中的痛，同時也「激」起了他們的希望和夢想，才會受到他們的重視。反 觀中國的悲劇，不論是精衛填海式的（跟惡勢力對抗到底，如關漢卿《竇娥冤》）， 還是孔雀東南飛式的（以寧為玉碎不為瓦全的精神與現實抗爭，如小說《嬌紅記》

和電影《梁山伯與祝英臺》），或是愚公移山式的（一代接著一代跟現實搏鬥，如 紀君樣《趙氏孤兒》），都以追求「團圓之趣」為歸宿（熊元義，1998：221～223）；

這是在氣化觀的前提下，作者自居高明或道德使命感的促使而為人間不平「補憾」

的結果，實際的苦難還是得勞當事人自我「寬為化解」而無法別為寄望。（周慶 華，2002：333～334）這在《艋舺》所顯現的悲劇性，並未見傳統式的「補憾」

成分，顯然已經受到西方悲劇的影響，以「一悲到底」來引人深思。