定格影像與文字的互補關係

所謂「互補」，就是「互相補充」，這是依影像、文字二者相互影響後所能衍 生的意義來分辨。相較於互釋模式的表意程度，再更加抽象些，需要讀者透過影 像、文字二者交相作用，相互幫補，才能從中獲得故事的整體意義。（陳意爭，

2008：175～178）

跟互釋相較之下，互補是由兩個不具相關或相關性低的事物所組成，但卻能 互相補足對方不足或缺失的地方，進而達成一種和諧的狀態，就是「互補」類型。

舉例來說，我們常聽人說「這兩個人個性互補」，指的就是兩人個性大不相同的，

可能一冷一熱或一動一靜，但兩人相處起來卻少有衝突，反而十分和睦，達到和 諧融洽的境界。

電影《暗戀桃花源》是賴聲川所執導的舞臺劇，分別由〈暗戀〉與〈桃花源〉

這兩齣戲劇所組成，敘述兩個劇組在因緣際會下，在同一時間點上租到相同的場 地，一開始還各自輪流排演，但最後在礙於開演時間上的緊迫，逼得這兩個劇組 不得不將舞臺一分為二，同時排演〈暗戀〉與〈桃花源〉兩場戲劇。

〈暗戀〉是描述發生約莫在 1940～1950 年左右，中國東北青年江濱柳與雲 南女子雲之凡在異鄉上海相識相戀，但經過國共內戰後，兩人對彼此卻都音訊全 無，雖後陸續分別落腳臺灣，經過五十多年，而年邁的江濱柳臥病在床，依舊牽 掛著心中那揮之不去的雲之凡，於是登報尋人，終於等到女主角前往醫院相認，

分別多年，雙方變得既熟悉又陌生，各自也都成家立業，最後還是得黯然道別。

〈桃花源〉是改編自晉代文人陶淵明所著的〈桃花源記〉，描寫一位漁夫在因緣 際會之下，進入到一個烏托邦的世界，反觀電影中的〈桃花源〉雖也是以一位武 陵漁夫老陶作為主角，全劇卻刻意用一種誇張、搞笑的方式，呈現老陶面對的妻 子春花與袁老闆的外遇，失望之際出去捕魚卻偶然誤入桃花源。巧合的是桃花源

裡的白衣男女，竟有著和妻子春花與袁老闆相同的面貌，老陶在桃花源這樣的仙

護士：你還在等她我看不必了哎。

吧！

卻丟不開昔日的情節，最後什麼也沒有。（吳其諺，1994：182）

這種兩個齣戲的互相幫補，其中又牽涉到電影蒙太奇的手法。蒙太奇（Mon- tage）一辭原為法語，有建構、編輯的意思。一般來說，電影的蒙太奇就是指電 影剪接的藝術。（劉立行、井迎瑞、陳清河，1996：218）對 1920 年代蘇聯的蒙

太奇理論家來說，蒙太奇技術照亮了現實生活，讓單一鏡頭鈍化的基本素材得以 增輝，否則單一的電影鏡頭在安置到蒙太奇結構之前是沒有實質意義的。換句話 說，只有當單一鏡頭成為一個較大系統的一部分，和其他鏡頭之間有某種關係 時，才具有意義。（Robert Stam，2002：62）普多夫金在其 1926 年所著的《電影 技術》（Film Technigue）一書中將電影剪接的操作手段分為三種：首先是建構性 蒙太奇，指一場戲的整體意義，必定是由一個個有關細節部分的鏡頭所累積而成 的，它們就像磚塊的堆砌，最後建構成了一整面牆；第二種剪接類型叫做結構性 蒙太奇，指畫面的跳動或轉接必須要有結構，這個「結構」的意思，就是合情合 理，合乎戲中動作的連貫要求；第三類剪輯法叫關聯性蒙太奇，其鏡頭的轉換是 可以製造許多相關意境或感受的，電影工作者可以運用這種關聯性蒙太奇來激發 觀眾聯想、觸動觀眾情緒，而這種具體剪接手法又分為五種方式，分別為對比、

平行、象徵、同時和重複。（劉立行、井迎瑞、陳清河，1996：218～221）所以 就電影《暗戀桃花源》來看，是屬於第三種關聯性蒙太奇中的「平行」手法，也 就是「兩個或三個在敘事上不相關聯的事件倘若能巧妙地穿插組合，觀眾就能感 受到它們平行發展，卻又互相指涉的脈絡」。（同上，219～220）

另一種互補的組合常在紀錄片中使用。由於紀錄片的說教性質，它的目標主 要在提供訊息、在描述。在這種情況下，聲音和影像互相說明，兩種語言同是資 訊的來源，訊息是「半封閉」式的，接受者也多多少少是被動的，他的注意力被 兩種方式的結合所吸引。但如果訊息太長或太多，他的注意力可能分散（人在一 定時間內所可能吸收的資訊都有一個最大限度）。（G. Betton，2006：46～47）

在某些電影或戲劇中，也可以看到類似紀錄片的旁白幫忙描述、補充電影影 像內容。在《海角七號》播放的一開始，影像畫面是一片黑，旁白則是搶先出現：

1945 年 12 月 25 日。

友子，太陽已經完全沒入了海面，我真的已經完全看不見臺灣島了，你還 站在那裡等我嗎？

這麼一個旁白的開端，其作用不外乎是要讓觀眾在一開始就能對故事的歷史 時間或內容有一定的了解。簡單來說，就是要讓觀眾可以快速融入劇情。改編自 張愛玲同名小說的電影《紅玫瑰與白玫瑰》中了也大量運用了旁白和無聲字幕在 各劇情轉折處作開頭或總結。有時候，旁白可以輔助敘述。小說中參與現場的敘 述者，在電影裡可能是主角加上第一人稱的旁白。角色內心掙扎和精神困惑的過 程，除了映像的不同時空疊景外，適度的旁白可能有所助益，因為文字所擅長的 內心探索，畢竟不是攝取外表映像的所長。（簡政珍，2006：113～114）另外，

在《紅玫瑰與白玫瑰》其中一段旁白這樣描述的：

振保的生命裡有兩個女人，他說一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰，

也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而 久之，紅的變了牆上的一抹蚊子血，白的還是床前明月光；娶了白玫瑰，

白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上的一顆硃砂痣。

所以旁白除了能幫忙補充主角內心語言外，當小說中描寫部分，較難轉化成 映象時（如比喻用語），這時也得靠旁白幫忙補充（簡政珍，2006：115）；否則 光「白的還是床前明月光」、「紅的卻是心口上的一顆硃砂痣」這麼兩句文字要轉 化成映像根本是不可能的任務。倘若硬要表現，反而會破壞文字賦予讀者想像的 美感了。