在電影編導教學以添入新變數上應用

最近這幾年的電影拍攝，為了符合觀眾口味，電影內容越來越個人化及生活 化趨向，倘若是為了票房著想而這麼做也不讓人意外。劉森堯在《電影生活》是 這樣敘述的：

所謂的現代電影，就我個人看來，指的應該是 20 世紀 70 年代之間的電影，

仔細看看，仔細想想，畢竟有某些是前面一帶所看不到的。1957 年楚浮 曾經說過：「未來的電影將更個人化，像寫小說，也是個人的日記告 白。」……的確，生活化也是現代電影的另一個特質，艾立盧默的《下午 之戀》就是一部很生活化的電影，他會在刻畫兩性情感的衝突之中，置入 許多生活化的東西。比如他鋪敘男主角日常的起居生活，上下班生活，然 後再慢慢帶入很含蓄的戲劇性高潮，讓你覺得劇中人物的世界也正是你的 世界……生活化的東西把電影觀眾的情感距離拉近了，生活化──就電影 而言，我認為那是個好現象，至少觀眾藉此參與進去了。（劉森堯，1990：

185^～186）

美國就好萊塢世界解體之後，個人化電影越來越流行，電影不再是浮面娛 情的東西，他慢慢滲透入人的平凡情感之中，大家互相交融在一起。即使 像《教父》那樣的大眾化電影，我們也可以看到柯波拉的許多個人情感的 東西，他對美國移民社會逐漸遞嬗變遷的精闢看法，統統濃縮在兩集的《教 父》之中了。另外呈現出來的，不只是一個大家族的衰落故事，這之間牽 涉到的，又是悲劇性的人際關係和人生情境……時代變遷得迅速，科技發 達得離譜，人類的精神層面並沒有因此而得到更多的幸福；反而相反，現 代的許多電影有意無意透露這種科技文明底下的精神危機，人類情感的疏 離隔閡，人類自我的追尋，精神自由的追求……都成了現代電影的題材，

無形中，小說和詩之外，電影也呈現了存在主義的精神。（同上，186～

187）

個人化與生活化的電影並沒有什麼不好，因為這樣才更能貼近觀賞者的生 活，也較易引起共鳴，取材也來自生活周遭，所以在被理解程度上自然也就較高。

（王文正，2011：260）但是如果過於偏向某種風格而無法創新，實為可惜。舉 例來說，臺灣最近幾年的電影市場在《海角七號》與《艋舺》票房熱賣過後，不 難發現隨後的電影都環繞在臺語、髒話、流氓和固定經典臺詞等臺灣印象的共同 元素。倘若是特色或風格會是件好事，但如果只是一昧的死守或抄襲模仿，不免 會失去電影本身獨特的創新靈魂，甚至有時太過刻意表現特定元素反而顯得有些 突兀，都是一樣的東西觀眾是不是會吃膩？

身為臺灣國民一分子的我，當然期許國片能永續生存，但又害怕這波風潮如 同 20 世紀 80 年代的臺灣新電影時期般曇花一現。路況在〈影像之後──臺灣電 影啟示錄〉一文中，便點明出當時臺灣新電影的存亡原因：

數年前臺灣新電影的崛起，尤其是侯孝賢的寫實主義，則使得「動作──

影像」的型態產生了根本的轉化。「動作」的展現不再是蒙太奇剪接的動 作敘事過程，而是固定在某個「長鏡」或「景深」的框架中，成為靜態的 抒情之姿；「動作」不再是情節發展的線索，而轉為一種散文化的情境「指 標」。就電影作為一種「藝術而言」，這在當時是非常可喜的突破超越，

但就電影作為一種「工業」而言，國片則已在新電影的變化中，不知不覺 地走上絕路。以今日的後見之明來看，新電影的最大後遺症就是導演個人 的「作者論」風格逐步抹銷了電影原有的明星色彩。時至今日，竟然演變 成臺灣電影沒有明星的尷尬局面。電影畢竟是一種「明星工業」，沒有明 星，當然要淪為奄奄一息的「夕陽工業」。（路況，1994：202～203）

畢竟電影是一種藝術，一種具藝術性的表演。它也是一種美學的、詩的、或

音樂的語言──有其文法及風格；它又是一種形象化的書寫、一種對現實的關 照、一種溝通思想、傳達觀念和表現情感的工具。它像其他形式的語言（文學、

戲劇等）一像博大，設計精密，有其特性。「寫」一部影片，勢必將一組視覺材 料加以組織，形成一個美學的、客觀或主觀的、詩意的視界。所以電影工作者應 向觀眾呈現其個人獨特的世界觀。（G. Betton，2006：1～2）電影編導在創作前 就要考慮到文化差異下所衍生的各個層面問題。雖然能保有自己固有的文化而發 展得更加系統化、完整化也並非壞事，但因為電影具「教化」的功能，且全球化 的當下，電影互相交流是一個普遍現象。倘若沒顧及其他文化背景的觀眾對電影 內容的理解與接受度，反而失去「教化」的重要意義了。換句話說，合格的編導，

只會以單一的態度看待腳本，浪漫、暴力，不然就是耀武揚威；優秀的導演的敘 事也更複雜、層次更豐富；而偉大的導演會把故事轉為令人驚奇、帶來天啟的主 題，各種選擇都有可能，只有導演的野心才能提升觀眾的經驗。（丹席格爾﹝Ken Dancyger﹞，2007：27）

相較於電影編導的個人影像塑造，另一個重要層面是內在，也就是所謂的內 涵問題。亙古以來，不管任何藝術作品，真正的核心所在，就是內涵兩字。電影 也不例外，影像的表面只是外在一個外在形式，而一部電影的真正靈魂卻是它的 內涵。所謂內涵，指的就是藝術家的個人意念、情感和性格，以及經由這些要素 所表現出來的一種基本的、普遍性的真理。電影在這個層面裡頭，編演以一種情 感的以及意識形態的深度和真理創造一個他理念中的藝術總體。（史蒂芬遜

﹝Ralph Stepheson﹞，1990：311）而電影內涵的核心價值無非是「人道主義」

的相關課題：

人道主義精神有關的重要主題是生死糾葛的問題。其實，生與死本來就是 文學藝術一貫以來經常在探討的一個大主題，小說如此，電影也不例外。

生死糾葛的問題講到極致時，常常是離不開人道主義，到最後不外是深入 闡揚生之尊嚴與死之認命。但追求生之尊嚴必然涉及與生存理性有關的道

德勇氣和贖罪問題，繼之而來的必然是對死亡的勇敢認命，這樣的藝術主 題在小說中屢見不鮮……電影在處理這樣的主題時往往是見仁見智，可以 經由許多不同的角度去刻畫描寫……親情、友情和愛情也是人道主義者熱 衷探討的一個藝術主題，這三種感情乃是人類天性中最基本的情緒表現，

講得唯妙唯肖而情理皆得時，就是人道主義了……此外，人道主義的精神 應該是取決於作者自身對所處理的人事境遇的觀照態度，這種觀照態度必 須是親切的關懷和本乎性情的憐憫同情，偉大的人道主義胸懷應當如是。

(劉森堯，1990：199^～224)

電影可以反映真實社會、紀錄人生百態，見證歷史變遷。較諸文字記載，電 影更貼近一個時代的真實面貌，捕捉一個時空的精神文明。以電影來說，我們主 張它能具有彰顯珍惜大地、尊重生命和關懷弱勢的觀點，但我們不能要求所有電 影工作者都是參與社會正義活動的尖兵。然而，如果他們的作品透露了公益的、

土地的、社區的以及保育的資訊和價值，觀眾一定會對這些電影工作者有所肯 定。（劉立行，2005：183～191）所以倘若一部電影可以「跨文化」的表達出目 前世界當下所面臨的重要課題時，勢必能夠對觀眾的思維有所改觀，並簡易的達 到潛移默化的效果，致使不論身在何處的人類，開始對自己腳下的每一塊土地有 所關懷和貢獻。

在這種情況下，有關電影的整體設計所顯現於影像和文字關係的營造部分，

就佔有著「統籌」或「主導」的角色，不論是定格影像和文字的互證或互釋或互 補或互斥的關係，還是流動影像和文字間的唯物辯證或唯心辯證或相互制約辯證 的關係，或是影像和文字關係的系統差異和學派差異，都會在電影編導的設定中 有意無意的予以安置布列，以便能彰顯整部電影的格調和審美特性。但比較可惜 的是，相關電影學的論著卻很少在這方面著墨，彷彿它的問題性是不存在的。如 今經過本研究的一番探討整建，足見一整體的面貌而可以為相關電影編導教學添 入新變數，促使它能夠額外重視這個區塊而知所應變或提升成效。