第三章 《旨禪詩畫集》詩作探析
日治時期，號為「詩書畫三絕」1的澎湖女詩人－蔡旨禪，其傳世的《旨禪 詩畫集》收有詩歌五百六十九首。2作為一個精緻的文學，詩歌在有限的文字中，
包蘊了豐富的內容和複雜的情感，是詩人心靈的寄託，也是現實生活的慰藉，因 此，善詩的旨禪女史捕捉得一寸寸躍動深婉的情思，創作出饒富動人情意與藝術 美感的作品，其多元題材的書寫、特殊內在意識的顯現、不凡的藝術技巧與寫作 特色，皆有詩人心靈觀照下所彰顯的自我安頓與生命圖像，以及詩家精熟詩藝與 獨特詩風的呈現，職是，擬以上述四大面向為區分，進行旨禪女史詩作的探析。
第一節 題材內容
《旨禪詩畫集》中輯錄的詩作和其散佚在日治時期報章雜誌中的作品共五百 八十二首，旨禪女史詩作的質與量皆屬可觀，因此，若能規劃分類詩作的題材，
觀察其所呈現的文學內容，將可藉此建構旨禪女史在特定的時空背景、社會生活 中，兼具塾師、齋女、詩人、畫家、女兒等多重身份下，如何以漢詩的創作安頓 自我、書寫自我？換言之，詩作題材內容的歸納分類將是進入《旨禪詩畫集》詩 作探析審美活動的首要門戶，據其內容，可區分為「抒情言志」、「詠物寄懷」、「說 佛參禪」、「人情酬答」以及「其他」五類，依次進行探討。
一、 抒情言志
歷來探索中國古典詩歌起源之因，不外「詩言志」與「詩緣情」二說，而在 中國詩學傳統中，二者是屬分立的兩派，各有依據的理論與評價，3成復旺指出 從儒家言，言志是詩歌的本質，是理性的、社會性的、功能性的，而緣情是另一 種文學創作的路向。4魏晉以降，陸機〈文賦〉則云：「詩緣情而綺靡，賦體物而 瀏亮」，關於這「情」，〈文賦〉另有一段文字說明：
佇中區以玄覽，頤情志於典墳；遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於 勁秋，喜柔條於芳春；心懍懍以懷霜，志渺渺而臨雲；詠世德之駿烈，頌 先人之清芬；遊文章之林府，嘉麗藻之彬彬；慨投篇而援筆，聊宣之乎斯
1 黃榮輝〈澎湖「文獻圖」書畫家輯略〉，《商業設計學報》第一期，1997 年 11 月，頁 122。
2 此數量統計是經校讎後的結論，若再加上詩集亡佚未見的作品，則共有五百八十二首。詳參第 一章第四節「版本校讎」，頁 11。
3 詳見鄭毓瑜〈詩歌創作過程的兩種模式－「詩緣情」與「詩言志」〉，《中外文學》第 11 卷 9 期，
1983 年 2 月，頁 4－10。
4 成復旺主編《中國美學範疇辭典》，北京市：中國人民大學出版社，1995 年，頁 448。
文。5
這段文字提出「情志」為文學的要素，所謂「情志」乃由自然界中物的變化與人 世之興衰所激發而成的，廖蔚卿認為「情志可以分別為二：即屬於喜怒哀樂愛惡 的感情情緒，與乎依伴感情而生的思想意緒」6，由此得知，「情志」實可區分為
「感情情緒」、「思想意緒」二類，且「志」是源於「情」的，一如袁枚在〈答施 蘭垞論詩書〉所強調：「詩者，各人之性情耳，與唐宋無與也」7，因此，遑論詩 歌起源究竟為何，吾人可視詩歌本質是「情動於中，而行於言」的創作歷程。
綜觀《旨禪詩畫集》所有詩作，逐一分類詩作內容，旨禪女史自身的情志－
「喜怒哀樂愛惡的感情情緒、依伴感情而生的思想意緒」書寫，在在真誠無偽地 展現於詩句之間，發抒明言一己身世懷抱、志向節操、生活日常遭遇、四時自然 景色和同儕好友時空阻隔等，各種肇因詩人內在情志的激盪，汩汩而出滿溢真情 實性的詩作，皆可歸入「抒情言志」的題材作品中，再據其抒情面向的不同，細 分成「自述心志」、「感物抒懷」、「思鄉離緒」三類。
（一）自述心志
《澎湖縣誌‧人物志》中記載：「蔡旨禪，諱罔甘，道號明慧，…父名梗，母 黃氏招，禱於觀世音菩薩而孕焉，賦性貞淑，天資聰敏，自幼與群兒異，或繡鳳 或塗鴉，不事嬉遊，九歲則長齋繡佛。並就教於名學者陳錫如研究漢文，國學基 礎甚佳…」8旨禪女史的出生含有宗教意蘊，秉性貞靜淑良，年幼即發願立誓長 齋守貞，不唯如此，旨禪女史摹寫一己刻苦自立，設帳授徒、奉養雙親，詩畫自 娛、安貧樂道的心志胸懷，詩句之間情真意切、形象鮮明，如〈自勵〉9明言：
爲報今生父母恩，年華二八守清門，菩提有樹堪成果，明鏡無塵莫拭痕。
禪味尋來通道味，菜根咬盡見靈根，撫躬自信玉壺裏，一片冰心可久存。
（頁 3）
這首名為〈自勵〉的七律，旨禪女史直書為回報父母大恩，立願堅守清門，修禪 參道，無懼物質生活的艱辛，以「一片冰心在玉壺」歷時久存，俯躬自信；並以
5 見郭紹虞主編《中國歷代文學論著精選》上冊，台北市：華正書局，1991 年，頁 136。
6 廖蔚卿《六朝文論》，台北市：聯經，1978 年，頁 16。
7 袁枚《小倉山房文集‧卷十七》，台北縣永和市：文海，1981 年，頁 16。
8 顏其碩、莊東撰述《澎湖縣誌‧人物志》，澎湖縣：澎湖縣文獻委員會，1972 年 7 月，頁 72。
9 蔡旨禪《旨禪詩畫集》，澎湖縣馬公市：澄源堂，1977 年，頁 3。案：龍文版的《旨禪詩畫集》
乃據澄源堂版影印而成，於 2001 年出版，二書詩作內文、頁碼完全相同。詳見本論文第一章第 四節「版本校讎」，下引旨禪女史詩作皆同此書，不另加註，只標明頁數。
禪宗偈詩典故「菩提有樹、明鏡無塵」策勵一己。由於宗法制度的建立，古來婚 姻乃以父系為主，女子出嫁，必須離開自己的原生家庭，婚姻帶給女性的意義在 於「生活空間的巨大轉變、新親屬關係的因應以及新角色的扮演」10，這三項影 響不僅限制了女子出嫁後的生活空間，11也因自身角色的變動，必須承擔繁重的 義務和責任，傳統婚姻的型態，以夫家一切為依歸，因此，女子如欲終身奉養雙 親，唯一的選擇似乎就是不嫁。《戰國策‧齊策》中記載北宮女拒絕婚姻，可說 是對婚姻制度的抗議，生活雖然窮苦，卻得以終身侍奉父母。12旨禪女史另有〈誓 志〉言道：
九齡矢志報親恩，願效北宮咬菜根，逐伴皈依猶乳臭，不同紅紫競芳芬。
（頁 36）
北宮女不嫁事親的典範，成為女史心儀效法的對象，或因富涵宗教意蘊的出生傳 奇，因此，在同儕猶為乳臭，競相嬉遊逐芳之際，旨禪女史熱衷的是「或繡鳳或 塗鴉」，九齡稚兒未必已經體認到婚姻－此種宗法制度對於孝養雙親的牽絆，然
〈有感〉道出：
佛道先由子道完，撤瑱不嫁爲親安，一家飽暖硯租足，曾未色難菽水歡。
（頁 35）
在旨禪女史心中，善盡為人子女之道是優先於佛門參悟修行的，此時，女史守貞 不字的心志更為具體堅定，然而，身世平凡的齋女，如何白手供菽水之資？女史 以成為塾師解決現實的問題，《臺南新報》7963 號〈巾幗設帳〉刊載著：
馬公街西町澄源齋堂。蔡氏旨禪…工畫能文而書法尤為勁秀。彼郡人士多 有持扇奉箋。託人求其書寫者。本月設帳於澄源齋堂。教授漢文。…受業 十餘人。…13
10 見鍾慧玲〈女子有行，遠父母兄弟－清代女作家思歸詩的探討〉，淡江大學中文系編《中國女 性書寫－國際學術研討會論文集》，台北市：臺灣學生書局，1999 年，頁 157。
11 如《穀梁傳》，《十三經注疏》本，台北市：藝文印書館，1976 年，頁 46、48、53、57，莊公 二年、五年、十五年傳文，有「婦人既嫁不踰竟」之語；《公羊傳》莊公二十七年何休注，頁 105，
有「既嫁，非有大故不得返」，可見自古女子出嫁後，因社會禮教規範束縛，行動不能完全自主。
12 參見《戰國策校注》卷四〈齊策〉，《四部叢刊正編》，台北市：臺灣商務印書館，1979 年，頁 104。
13 見《臺南新報》7963 號，昭和 7 年（1924）4 月 23 日，9 版。另，〈巾幗設帳〉中亦詳細記載 蔡旨禪女史「午後二時，必至留鴻軒聽講，四時方面堂授課。故湖海老人贈聯云：「進作留鴻軒 弟子，退為澄源堂先生」，蓋紀實也。澎湖百年來，以巾幗聞為漢文先生者，當以此為嚆矢」。
設帳執教、傳經授道，以束脩硯租收入提供全家的菽水飽暖，正是女史內心「意 涵結構」（structure significative）14的力行與落實，相較於大多數同齡適婚女子，
除了憑藉「父母之命、媒妁之言」沈默地走入婚姻的安排外，其他便無計可施，
旨禪女史選擇誠實面對自我與處境，勇敢地作抉擇，真正實踐了自身存在的意 義，創造了自己的內涵。又如〈偶成〉第二、三首有言：
漫將福慧說前因，能作比丘先報親，繡佛參禪兼設帳，半資菽水半修真。
又
長齋惟願志堅貞，魚磬仍教伴課經，孺子差堪稱可教，敢誇桃李得欣榮。
（頁 92）
詩中強調能作比丘的福慧前因，視反哺報親為首要之務，魚磬之音時伴課經之 聲，兩者共容諧調，既能繡佛參禪、進行清修功課，又能桃李欣榮獲得雙親菽水 之供，從「九齡矢志報親恩，願效北宮咬菜根」、「佛道先由子道完、撤瑱不嫁爲 親安」到「能作比丘先報親，繡佛參禪兼設帳」、「長齋惟願志堅貞，魚磬仍教伴 課經」，旨禪女史一再表明自己立志於貞孝，為「守貞」而不嫁，為「盡孝」養 親而肩負家計，所謂「進作留鴻軒弟子，退為澄源堂先生」，一方面進修，同時 學以致用，成為首位「澎湖百年以來以巾幗聞為漢文先生者」，旨禪女史以成為
「女塾師」解決了物質上奉養雙親的問題。
換言之，旨禪女史藉由傳道、授業、解惑的塾師與進德修業的生徒角色，謀 生孝親，並充分悠遊其中，春風化雨的舌耕生活和孜孜不倦的發憤攻書，滋長了 女史的豪氣與壯志，也帶給女史物質供應的盈餘與個人志業的成就感，試看以下 四首詩作：
厭聽志弱是釵裙，發憤攻書期出群，不怕養親惟白手，終身計也舌耕耘 （〈誓志〉又，頁 36）
李桃藝植十年功，喜得枝枝白映紅，莫笑東皇相惜甚，殷勤鼓吹藉春風 又
桃李欣欣各弄春，好花更愛愛花人，灌園笑我纖纖手，十載成蹊半未勻 （〈設帳十週年偶作〉詩組，頁 36、37）
二十餘年絳帳懸，雙親溫飽兩歡然，葩經當作楞嚴課，卷帳贏餘數畝田
14 「意涵結構」又稱為「精神結構」，是屬於「發生論結構主義」的文學社會學研究方法，由呂 西安‧高德曼（Lucien Goldmann）提倡，意涵結構意謂著「面臨問題時所致力尋求的具意義的 解決辦法」，詳參本論文第一章第三節「研究方法」，頁 5—6。
（〈有感〉，頁 37）
在性別角色的認知上，長久以來男尊女卑、男強女弱、男剛女柔的刻板印象始終 存在於社會集體概念中，「厭聽」釵裙志弱的刻板「性別範本」，立志發憤攻書、
承擔白手養親之艱，是何等豪氣干雲；藝植桃李十年有功，絳帳掛懸、雙親溫飽，
葩經、楞嚴經並課，建構一己志業與事業的版圖王國，其以詩作展現自身歡然喜 悅的情緒，即使偶有「纔黃柳色未全勻」15的感慨，乃肇因於學生資質不均、部 分學習成效不彰，正所謂「恨鐵不成鋼」，但「笑煞癡頑孺子意，杏壇擬植綠楊 絲」16的信念卻始終激勵著女史。另外，因其舌耕生涯不同階段的變動，女史必 須與雙親離別，此乃情非得已，〈欲歸偶作〉詩云：
爲圖菽水別爺娘，六載光陰十載長，且喜硯租無惡歲，承歡有願自茲償
（頁 35）
此詩應作於從霧峰林家的家庭教師轉任新竹福林堂塾師的過渡階段時，遠渡重 洋、執教謀生，他鄉思親，歲月更覺漫長，因此有「六載光陰」恍若「十載長」
之感；但承歡膝下、共享天倫的夙願此行得償，因此歸鄉迎接雙親。17傳統認知 中，孝養父母是「子」、「媳」的責任與義務，「女兒」的歸宿則是走入婚姻，這 樣的性別角色規範，在中國人的社會中根深蒂固，難以搖撼與改變，但旨禪女史 主宰著一己身為「女兒」的命運，〈自勵〉一詩記道：
和羹自惜手纖難，半住金閨半杏壇，未若南山稱豹隱，筆鋒那肯等閒看
（頁 83）
家務的操持與勞動對於女史擅於拿筆的手，是困難、可惜的，她的生命價值不僅 是「內囿」18於金閨之內，更在「莫問教鞭付與誰」19的杏壇之上；她不是被固
15 詩見〈帳護彰化寄留鴻軒諸芸妹〉，頁 13，原詩如下：「滿牆桃李各爭春，端賴栽培大有人。
愧我灌園曾著力，纔黃柳色未全勻。」
16 詩見〈寄友〉，頁 16，原詩如下：「仰看鵬翅刺天飛，天限裙釵何所思。駑馬寧無千里志，閨 人不效一秋悲。祉因修餔奉親缺，莫問教鞭付與誰。笑煞癡頑孺子意，杏壇擬植綠楊絲。」
17 筆者根據林獻堂著、許雪姬編《灌園先生日記（一）一九二七年》，中央研究院，2000 年 12 月，頁 90，「二月十九日」有「旨禪以詩示余，乃為之步二絕句」記載，可以推斷最遲此時旨禪 已至霧峰林家；且《南瀛佛教》第 5 卷第 4 號，昭和二年（1927）八月刊有〈自勵〉、〈苦熱〉二 詩，署名為「霧峰蔡氏旨禪」，此二詩亦收入《旨禪詩畫集》，頁 3。再據《詩報》第 32 號，昭 和七年（1932）4 月 1 日，頁 2，「雜件」欄刊有：「原在霧峰林獻堂先生家橫經之蔡旨禪女士，
為奉養雙親，暫移於新竹市樹林頭福林堂右鄰，並受福林堂聘為教師，深有解放思想。」從 1927 年至霧峰林家到 1932 年聘任新竹，正好「六載光陰」。
18 西蒙‧波娃（Simone de Beauvoir）著，楊美惠譯《第二性（第二卷：處境）》第二章「結了婚
定在消極、被動、柔順的傳統女性樣本中，筆鋒不肯得閒，自惜手纖難以和羹，
似乎體認到現代女性主義所言：「理家的成果，是準備被消耗的；女人必須不斷 地委屈自己，因為她們的操作，在被破壞時才算完成。」20因此，女史不委屈自 己順從世俗價值的標準，只能進入女子唯一的天地－廚房之中，相對地，她在白 手奉親、絳帳執教外，還積極發展屬於自己的興趣，試看以下二詩：
書畫由來足自娛，閨中盡日用工夫，而今仿得古人意，坐對青山仔細摹。
（〈學畫〉，頁 9）
興酣詩思沸如湯，詠到梅花句亦香，莫怪吟鬚撚幾斷，靈台嘔出韻含芳。
（〈詩味〉，頁 87）
前首名為〈學畫〉，直接道出「盡日用工夫」於書畫仿摹學習上，自得其趣，不 以為苦；後首名為〈詩味〉，描述詩興一起如沸湯洶湧，捻鬚斷鬍作詩之苦，不 以為意，歌詠的詩句含芳帶香，全因詩家已得詩味，所謂「養疏詩自畫，抵少濟 時方」21，詩畫甚至是醫病的有效藥方，徜徉詩畫之間是愜意、自在的，莫怪乎 女史會有「人生縱有別佳趣，未必勝儂翰墨娛」22如此滿溢歡悅之語，又如〈閒 居〉組詩其二：
長松樹下任科頭，不用子虛賦遠投，百卷詩書堪度日，一軒風月幾經秋。
時看莫厭惟蒼竹，最可相親只白鷗，景物靜觀皆自得，清閒此外復何求。
（頁 88）
蒼竹、白鷗相看相親；百卷詩書、一軒風月度日經秋，如此景物、如此清閒，女 史有感而發「夫復何求」知足之論，乃是自然！西蒙‧波娃曾經語重心長地提醒 現代女性：
在人類社會中沒有一樣是自然產生的，女人就像其他的事物一樣，是文明
的女人」，台北市：志文，1992 年 9 月初版，頁 12，指出已婚女性在父權體制的規劃下，被編派 了傳宗接代和操持家務的任務，她的功用是內囿（immanence）的。案：「內囿」一詞指因世俗、
傳統等價值體系所造成的限制。
19 詩見〈寄友〉，同註 16。
20 同註 18，頁 44－45。波娃認為在這些犧牲的理家行為中，女人喪失了生命的意義，婚姻因此 被其視之為女性的毀滅。相關論述詳參本書，頁 12、39、46、73 等。
21 詩見〈自述〉，頁 29，原詩如下：「九萬未鵬摶，幽居一草堂。病除身健適，池近畫添涼。
事少常思睡，花多合品香。養疏詩自畫，抵少濟時方。」
22 詩見〈閒居偶作〉，頁 38，原詩如下：「海月敢將誇耐冷，出山雲凍可能殊。強尋書味遮花面，
小助詩情待麥須。入夢也同侶梅鶴，薄餐無復念蓴鱸。人生縱有別佳趣，未必勝儂翰墨娛。」
塑造出來的產物：別人對她命運的干涉形成女人的命運；假如是以另外一 種方式去指導，那麼女人的命運將會有另外一種結果。……，假如我們衡 量這種影響就可清楚地瞭解，女人的命運不是永遠被固定著。23
旨禪女史並不認識這位女性主義的先驅，但她卻正是「拒作第二性」女性主義理 論的真正實踐者，「命運」是自己「形成」的，而非天生、傳統規範制錮而成的。
另一方面，旨禪女史不慕名利的生命態度，也是一大關鍵，〈自遣〉詩有言：
怪癖生來異俗流，榮華富貴等雲浮，信知士貴同王者，白眼任他公也侯。
（頁 78）
自認一己天生怪癖，異於一般世俗追名逐利、趨榮華遠貧賤的生命價值觀，視富 貴如天邊浮雲，不求聞答，以「白眼」睥睨高位公侯，在女史心中，只有知書達 理的士子才是「貴同王者」；又如〈偶成〉組詩第四首、〈寄灌園先生〉、〈偶作〉
等三首詩亦能體現旨禪女史安貧樂道、追求佛家五蘊俱空的生命觀照，詩云：
玉食無求味菜根，心空五蘊少憂煩，貧能安道身能樂，冀悟靈機見本元。
（〈偶成〉，頁 92）
屋就伽藍僑寄居，儼然秋水養芙蕖，一無所有空如洗，絕點煙塵樂自如。
（〈寄灌園先生〉，頁 99）
逆來順受禍消除，堅若金剛返照虛，禪味詩情通畫意，絕無煙火竟何如。
（〈偶作〉，頁 126）
不被物質慾望箝制，菜根香裡見本元；僑居異地、一無所有，秋水養芙、其樂自 如；領悟虛實相生之理，面對災禍逆來順受，在「禪味詩情通畫意」裡，旨禪女 史憑一己之力修餔奉親，悠遊於繡佛參禪、書畫自娛的天地中，成為自己的主人，
上述「自述心志」的詩作，正是其詮釋、寫照的最佳表徵。
（二）感物抒懷
《詩品․序》云：「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨冬月祈寒；斯四時之 感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群託詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭官，……凡 斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰:『詩可以群，
23 西蒙‧波娃（Simone de Beauvoir）著，楊翠屏譯《第二性（第三卷：正當的主張與邁向解放）》，
第五章「結論」，台北市：志文，1999 年 4 月再版，頁 151。
可以怨。使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。』24鍾嶸引述孔子的詩論，卻又 偏重於個人和社會群體間的「群」、「怨」功能上，列舉人生諸多情境，強調詩歌 乃「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠」心物感應下，發自性情的產 物，鍾氏實是關注個體生命情感的重要性：人情既是那麼易感，因此「非陳詩何 以展其義？非長歌何以騁其情？」生命的安頓，就在於個人的造詣表現，為生命 的意義尋找一個完整的答案－陳詩長歌上；而所謂心與「外物」的相感，葉嘉瑩 則認為兼有「外界的時節景物」和「個人的生活遭遇」二者。25
據葉氏之言析論《旨禪詩畫集》中感物抒懷的詩作，不失為可行之道，換言 之，以「感物」內容的區分進行此類詩作的探究，可呈顯女史不同面向的情感懷 抱，職是，將之歸納區分成二大類：「外界的時節景物」與詩人內在感情的激盪，
以及「個人生活記事」的感發，前者可再分成風貌、姿采不同的「四季景物」和
「傳統民俗的節令、節日」二種；後者已包含不同的生活遭遇，不再細分。
1、四季景物26
《文心雕龍‧物色》有言：「春秋代序、陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。」
四季景色、自然萬象變化，能喚起詩人不同的情緒，成為創作時的力量，旨禪女 史面對四季物色亦是如此，如三首同為〈春日即景〉的詩作：
春風和暖，鶯織柳絲繖，紅杏出牆人不管，奼紫嫣紅園滿。池邊樹宿啼鴉，
衆芳豔鬥繁華，昨夜春風料峭，開窗飛入桃花。 （頁 14）
嫣紅奼紫鬥春妍，燕雀翻飛落照邊，絕好風光誰管領，千金一刻擬如仙。
（頁 45）
滿院芳菲得意開，不妨屐齒損蒼苔，劇憐妍日風情好，一種深紅手自裁。
（頁 85）
詩中描寫春日氣候，以及奼紫嫣紅、眾芳鬥艷、群菲爭開的自然景象，並有鶯織 柳絲、燕雀翻飛、人踩屐齒等動態寫照，女史筆下的春日是色彩絢麗、生意盎然 的，詩人的情感也表現得明朗而熱烈－「一種深紅手自栽」，文學色彩學研究者 認為「詩詞中的色彩不一定具有象徵意義，但至少從聯想中影響了感情的產生與
24 見郭紹虞主編《中國歷代文學論著精選》上冊，台北市：華正書局，1991 年，頁 271。
25 葉嘉瑩〈 鍾嶸詩品評詩之理論標準及其實踐〉，《迦陵談詩二集》，台北市：東大圖書，1985 年 2 月初版，頁 6。
26 此處關於四季物色與詩情的作品，特指因「季節」時序感物抒懷者，詠物詩－如〈秋蟬〉、〈冬 菊〉等不納入此中。旨禪女史對於春、夏、秋三季皆有所感發，獨不見冬季詩情之作，標題名為
「四季景物」為一般習慣通稱之詞。
轉化」27，花朵顏色萬殊，栽種的品類取決於一己所好，暖色系的「深紅」令人 感染了強烈的、擴散性的充沛感情，28此種「著色的情感」具有繪畫的鮮明和直 觀感，彷彿可以使人觸摸，增強了詩歌意境的感染力。29
面對春日風光，女史還從不同視角切入，謳歌「春」的種種：
羨煞漢宮恩寵榮，簾前新賜錦袍青，無才最是毿毿柳，也解嬌愁半欲醒。
（〈春寒〉，頁 85）
準擬今春花事宜，依然不許旅人知，疏風冷雨渾無賴，忍使嬌愁蹙柳眉。
（〈春寒〉，頁 44）
東風無力買嬌鬟，漸許綠珠落世間，解意黃鶯憐豔迹，歌喉叫破複關關。
（〈春色〉，頁 85）
兩首〈春寒〉詩旨不一，前者運用典故起筆，後者則從時序遞嬗、花事擬行著眼，
而春寒料峭的氣候卻使得主人翁「蹙柳眉」、「半欲醒」，迫使前者無奈道出毿柳 無才－即使深得恩寵也無「才」「留」得君王；後者指責疏風冷雨無端誤事，詩 中柳毿解人，風雨無賴，其實都是詩家的「移情作用」30使然，將自身的情感外 射到物的身上，〈春色〉詩中的「解意黃鶯憐豔迹」，對於落塵嬌顏的遭遇，解意 的是詩家，憐惜的也是詩家，黃鶯關關之聲充滿憐愛嘆息，正是詩人自身情感外 射的結果。另外，春日氣象的乍暖還寒與陰晴未定，女史亦有感而發：
東君爲惜紫紅深，量雨量晴費苦心，晴暖雨寒都未忍，連朝漠漠布爲霖。
（〈春陰〉，頁 44）
棠梨淡處泣啼鵑，綠綠垂楊不禁烟 ，微雨溫風春正暖，景舖絕好養花天。
（〈春晚〉，頁 127）
前者將春日晴暖雨寒的氣候現象，解讀成春神進退兩難、費盡苦心的安排；後者
27 蕭水順《青紅皂白－中國詩歌中的色彩》，台北市：故鄉出版社，1982 年 9 月，頁 37。
28 色彩能喚起人類普遍的情緒。各種色彩與不同情緒間的關係，或許是起於聯想，然而這聯想 由於自然物理、生理經驗、移情作用以及習慣性的連結，使聯想不單是全憑主觀而飄忽不定的。
聯想也有其客觀性、固定性，聯想愈客觀，欲近於人類普遍的美感經驗，所以，對同一色彩所喚 起的情緒和象徵，往往彼此所見略同。詳見黃永武〈詩的色彩設計〉，《詩與美》，台北市：洪範 書店，1984 年，頁 22－23。
29 吳戰壘〈詩的色彩美〉，《詩文鑑賞方法二十講》，台北市：木鐸出版社，1987 年 7 月，頁 137。
案：詩集中另有一首〈春日即景〉卻有異於此番情調，下文再論。
30 移情作用是外射作用的一種，就是把在我的知覺或感情外射到物的身上去，使它們變成在物 的，換言之，在凝神觀照時，我們心中除開所觀照的對象，別無所有，於是在不知不覺之中，由 物、我兩忘進到物、我同一的境界，我的情趣和物的情趣往復迴流。詳見朱光潛《文藝心理學》，
台北市：臺灣開明書店，1985 年 9 月，頁 34－38。
則表明時序進行，前二句描寫景物，第三句道出天候「溫暖」正是「絕好養花天」， 此二詩對於春日氣象的書寫，皆是投入了自身的情感，與上述〈春寒〉、〈春色〉
三詩無異。探析上述五首詩作，可知旨禪女史對於春色描繪角度的摘取及春日氣 候的認定，是以一種「以我觀物」的方式，進行「感物」、「解意」的敘寫，試以 詩集中另一首〈嬉春詞〉為例：
呢喃燕語雜鶯聲，共喜春光爛熳晴，一縷遊絲都解意，亂飛花片作風箏。
（頁 38）
詩家不掩喜悅之情，盛讚春日，「春光爛熳」一語雖是常見無奇的形容詞，卻真 實展現春日生機的活潑盎然，春日是值得放開煩憂、盡情嬉遊的，詩人眼中所見 遊絲是善解人意，飛花則猶如多采風箏增添春興，一般習慣解釋遊絲、落花乃為 相思、消逝、無常等悲情意象，女史此詩顯然是有別的，「共喜」之情流露其間。
姚一葦認為「藝術乃是藝術家人格的具現，因此任何一件藝術品均含藝術家 的自我，自覺地或不自覺地流露出來的作者的主觀意向或用意。」31因著「獻歲 發春，悅豫之情暢」（《文心雕龍‧物色》），春日一切的生命都甦醒過來，萬物開 始蓬勃發展，自然景象影響觸動著人們的心理狀態，上述列入「喜春、憐春」的 詩作，旨禪女史體現「絕好風光、一刻千金」、「劇憐妍日、手栽深紅」、衷心「惜 春」的用意；移情「量雨量晴」或責「疏風冷雨無賴」而使「嬌愁蹙柳眉」的主 觀意向，具現女史的人格是樂觀上進、敦厚多情的。
再者，龔鵬程曾說：「喜悅和悵惆，這兩種不同的類型和氣氛，是中國詩歌 對春天情感表現的兩大系統。」32因此，旨禪女史詩作中也有為數不少「傷春」
的感性，如：
旋雨旋晴二月中，花開花落水流紅，珠簾濕透無心捲，只恐侵來楊柳風。
（〈春日即景〉，頁 10－11）
可憐零落衆芳姿，墜溷青苔盈碧墀，不及楊花偏際遇，扶搖直摶入雲時。
（〈傷春有感〉，頁 12）
女史以「落花」當作敘寫的對象之一，「落花」原只是花開花落的大自然現象，
但透過詩人將生命、情感與之融和，儼然已成「傷春」的代表意象，由於它僅有
31 姚一葦《藝術的奧秘》，台北市：臺灣開明書店，1968 年，頁 58。
32 龔鵬程《春夏秋冬－中國古典詩歌中的季節》，台北市：故鄉出版社，1982 年 9 月，頁 68。
另，龔氏還認為「喜悅的謳歌，常是在情境追尋中，存有一份觀覽的欣賞心態，…這種情感並非 不深至敦厚，但表達上頗不易討好，因為愉悅的描述，極難深入，易顯得浮薄」，同引書。
美麗卻短暫的生命，故在時間流逝的特質上，有著具體的指標性，落花所代表著 春之將盡的感傷和人們生命的年華老去兩相對照，形成一種以哀景寫哀情的強化 作用，33而春盡時分，眾芳漂泊零落，投身於滿是溷雜青苔的台階上，對照盛春 時節楊花飛揚入雲的意氣風發，更形悲哀與淒涼，因而生發出「珠簾濕透無心捲，
只恐侵來楊柳風」的憂鬱愁緒。面對春光易逝，詩人無力挽留，其乃嘆息地道出：
暑光催急送殘紅，九十韶華瞥眼空，聞道柳絲能繫客，如何不繫一東風。
又
玉骨可憐滿翠苔，蟬聲此日泣青槐，落花悟彼韶華景，飛雨那知紅葉媒。
無用榆錢難買往，擬教柳線竟牽回，痴心最是子規鳥，叫得東風去又來。
（〈春歸〉，頁 44）
子規底事喚春終，枉擲鶯梭西復東，九十韶光繫不住，浪萍飛絮感無窮。
（〈傷春〉，頁 75）
往昔的冰心玉骨，今日衰敗的殘紅景象，全因暑光急催，蟬聲高鳴，顯得光陰無 情，好景不常、盛時不再，詩人不得不籲請「柳絲繫客」，盼能留住美麗的生命；
暮春落花對於時間流逝—個人美好歲月不再復返的提醒是直接、明白、具體、不 留情的，深感韶光難繫的惆悵。詩人藉蟬聲「泣」、落花「悟」，表述了自己面對 時間流逝、生命無常的心理歷程，而人的生命意識在具有特定運行速度的景物面 前，將會引發出格外強烈的感受，因此，雖然責怪子規鳥「干卿底事」喚得春歸，
詩人終究只能興發「浪萍飛絮」的無奈感。因此，女史更以〈送春〉組詩籲請暑 光莫催，詩云：
綠暗紅衰蝶已稀，芳樽祖道思依依，榆錢不買東風住，只托青山遠送歸。
其二
墮樓爭似落花飛，欲送花魂何處歸，桃李東風蝴蝶夢， 江南雖好異鄉畿。
其三
芳草池塘惜落暉，二疏祖帳望依稀，暑光且莫相催急 祇恐春隨風雨歸。
其四
江南夢醒憶芳菲，美酒酬攀請莫遲，送意桃潭深並擬，曉鍾未到離魂飛。
（頁 115）
面對暮春殘景發出依依之思，憐憫花褪紅殘、好景不長，詩人以美酒餞行相送，
33 凌欣欣《初唐詩歌中季節之研究》，台北市：文津出版社，1997 年初版，頁 94－95。
更囑託青山遠送春歸，只怕風雨一來、暑光相催，不知花魂歸往何處？落花的形 象，給人一種向下的、衰敗的、凋殘的、餘盡的感受，易引發詩人聯想起已殘的 鮮豔和已逝的春光，34葉嘉瑩也認為「花在自然界中，以花氣、顏色、姿態等引 人駐目欣賞，花開花落有定時，過程是短暫而明顯的，因此，人之生死、事之成 敗、物之盛衰，皆可縮影納入『花』這一個『物象』裡，所以它的過程和變化都 易喚起人類的共鳴而所感應。」35此組詩不僅描寫正在墮落的花絮（墮樓爭似落 花飛），還鋪敘了春殘的靜態畫面（綠暗紅衰蝶已稀），花「落」春「殘」，聯想 到人們生命的「盡」、「衰」，兩者之間用一種「異質同構」36的關係聯繫在一起，
對於送春遠行的不捨與憐惜，一如黛玉〈葬花吟〉所道：「閨中女兒惜春暮，愁 緒滿懷無釋處」，只能化用「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情」的典故，略述 萬一的情懷罷了！
另外，因春日景物氣象萌發「相思」情感，亦可併入此類詩作中，如：
弱柳和儂同起眠，春山一例色新鮮，羨君佳作如花好，願買色絲繡一篇。
其二
相思夜夜夢中看，未問何時再聚歡，兩字平安副儂願，莫因久別損眠餐。
（〈春日贈友〉，頁 48）
「柳」在傳統文人手中是最能激起離愁別緒的「觸媒」，最是容易引人憶起遠方 友朋，所以「楊柳當作為春色的代詞，甚至可以說是引起怨情的『罪魁禍首』。」
37〈春日贈友〉組詩以弱柳同起同眠、春色新鮮艷麗勾起思緒，續以「夜夜夢中 看」說明相思之深，叮嚀知己注意起居眠餐的正常，此屬平常的問候，卻含有濃 厚的情誼；類似的情感，〈春日憶學友〉詩也明白可見：
楊花白抹似羅襦，豆子紅成作念珠，回首絳紗諸學友，可因春景得詩無。
（頁 49）
34 同上註，頁 97。
35 葉嘉瑩《迦陵論詩叢稿》（上），台北市：桂冠，2000 年，頁 54－55。
36 王立《中國古代文學十大主題－原型與流變》，台北市：文史哲出版社，1994 年，頁 184，討 論「春恨具體可分為二種，一是面對初春、仲春美景所發生的怨春、恨春之情，見美景反生愁思，
感傷自身本質沒有在人與人或人與社會的關係中得到應有的肯定，這是一種自我與對象『同構異 質』的比照；另一種則是面對暮春殘景發出的惜春、憫春之悲，痛惋花褪紅殘、好景不長，聯想 到自身在現實中的被否定和難以被肯定，如同春光難久，春去難歸，這是自我與對象間『同形同 構』的印證，頗近乎悲秋。」此處所言僅指兩者之間一般慣常的聯想，並無深入詩家心理層面的 感傷。
37 同註 33，頁 77。
以聯想手法起筆，春日美景當前是否因之成詩，是旨禪女史對學友們的掛念與希 冀，以上三詩皆直接無掩地道出因「春色」、「美景」而興起的思友之情，而這類 屬於遊子羈旅、思鄉懷友的春悲之作，也因春日青草的滋長，更顯深刻：
攜手相將賞菊歸，寒燈空館鎖愁眉，恩（思）君一樣如春草，跳遍馬蹄步 步隨。 （〈憶友〉，頁 49－50）
「寒」燈「空」館的蕭瑟，深「鎖」難展的愁眉，配合「春草」如絲綿延天邊的 意象，具體加深了詩情的感染力，女史以春草的繁茂反襯人世的盛衰無常，久別 相思之情藉春草「更行更遠還生」的特質，流露無遺。38
事實上，對春與秋兩季的直觀體驗，《淮南子‧謬稱訓》有云：「春女思，秋 士悲，而知物化矣」，《毛詩‧七月》本此說，視主體的性別劃分之：「春則女悲，
秋則士悲，感其萬物之化，故所以悲也。……言男女之志同而傷悲之節異也。」
39秋與春、夏、冬不同，秋以其在四季遞嬗中的特定位置，為人們展示了一個自 然界由生機勃勃、一片繁盛走向蕭索凋蔽、滿目蒼涼演變的連續過程，葉嘉瑩直 指出「是黃落的草木驀然顯示了自然的變幻與天地的廣遠，是似水的新寒驀然喚 起了人們自我的反省與內心的寂寞。」40個體面對自然氣候景象所滋生的「季節 病」，從遠古至今，有例可循，旨禪女史詩作中屬於「悲秋」調性者，嚴格而論，
只有下列四首，或許正與前述喜春詩作所歸納的人格特質有關：
細逐庭梧敗葉飛，蕭瑟泥深行客稀，三餘讀盡三更溜，冷氣催人入繡帷。
（〈秋雨〉，頁 54）
雕闌坐久秋風起，一陣溪聲帶遠沙，蟬泣疎桐驚落葉，燈挑空館吐寒葩。
客愁忽到蕉心捲，鄉夢那知梓里賒，懷土雖深還強笑，忍叫弱質瘦黃花。
（〈新秋夜坐〉，頁 75）
孤月儂心相嶼（與）清，玉樓露濕薄羅輕，涼宵不用小紈扇，自有天然爽 氣生。
又
38 張春榮〈到底多情是芳草－談古典詩中的「草」〉，《詩學析論》，台北市：東大圖書，1987 年 初版，頁 88－99，論述「詩中有關草的意象，大多以草的顏色、形狀、生長以及柔韌等特性加 以比況設喻，…草，在人類生命舞台永遠扮演著超然的旁觀者，作為古典詩歌中發人省思的媒介，
為人類譜下豐富且多采多姿的生命情調。…在歷代詩歌藝術中，草不僅可以傳達出大自然生命的 規律，顯出一種生生不息、循環不已的精神；更在離別詩中扮演渲染烘托的背景角色…。在亙古 的時間之流中，成為永恆存在的見證者。」
39 《詩毛氏學‧國風十五‧七月》（上），台北市：廣文書局，1982 年，頁 3。
40 葉嘉瑩《迦陵論詞叢稿》，上海市：上海古籍出版社，1980 年，頁 263。
簾波一片漾纖紋，剪剪西風拂碧雲，露重桂香天似水，花陰人立濕羅裙。
（〈秋宵〉，頁 93）
上述四詩都運用了特屬於「秋」的意象：秋風、落葉、黃花、桂香、孤月、疏桐、
蟬鳴、露重等，營造了豐富的感官呈顯，秋氣－秋的氛圍因而充斥其間，如第一 首〈秋雨〉描寫秋日細雨逐梧，大地一片零落衰敗，路上泥深行客稀少，「這種 高遠淒寒的世界，就是中國文學中秋的形象」41；第二首〈新秋夜坐〉即籠罩在 此憂傷的生命情調中，興起客愁強笑、夢裡還鄉路遠之憾；〈秋宵〉（又）則藉天 涼似水以及秋景的襯托，道出人立花陰、羅襦滲濕的無奈；然而〈秋宵〉卻從悲 傷的氣氛中，反轉觀照出「涼宵不用小紈扇」的豁達開朗，天然爽氣驅走炎熱苦 夏，思維的逆轉，自是女史人格具現的寫照。王立認為「物候類屬的自然特質也 就決定了悲秋多於傷春」42，由是，檢索《旨禪詩畫集》詩作，發現女史喜春、
憐春之作多於傷春之作，傷春之作又較悲秋作品為多，43王氏之說，顯然不能適 用於旨禪女史。
關於四季物色與詩心的感發，除上述春、秋二季外，旨禪女史另有部分有關 夏季的詩作，如下：
可憐紅褪燕飛慵，天氣清和偏懊儂，最是日長針線懶，羅衣捲叠慢裁縫。
（〈初夏偶作〉，頁 47）
可憐暑氣若探湯，團扇多情舉不遑，除卻炎威消永日，冰心何處告東皇。
（〈苦熱〉，頁 47）
赤帝無端心計麤，蒸成大地氣如爐，料知欲試趨炎客，酷熱如斯苦也無。
又
高懸赤日正燒空，蒸鬱真成火宅中，笑我冰心生太小，炎威赫赫苦難攻。
（〈苦熱〉，頁 71－72）
春天是追求、探索、尋覓、流暢和外射型的季節，夏日與春天不同，是凝固、靜 止、鬱陶不順和內斂型的季節，44即使初夏時分，天氣還算清和，但逐漸增長的 白日時光，隨之漸為悶熱的氣候已使詩人心生懶意、慢於裁縫了！許俊雅以為與 夏天有關的詩，其作品的共通情感也常與生理有關，如「苦熱」、「苦暑」等，與
41 龔鵬程《春夏秋冬－中國古典詩歌中的季節》，台北市：故鄉出版社，1982 年 9 月，頁 140。
42 王立《中國古代文學十大主題－原型與流變》，台北市：文史哲出版社，1994 年，頁 187。
43 統計旨禪女史詩作，有關「春日」而直接命名的詩作有 33 首，「夏」有 12 首，「秋」有 4 首，
「冬」是 0 首，春日詩作再予細分，屬於傷春性質的只有 4 首，其餘皆屬喜春、憐春或春日氣候 的描寫。
44 同註 41，頁 114。
情感有關的作品較少，45對照上述三首名為〈苦熱〉之詩，運用誇飾手法描寫暑 氣炎威、赤日蒸鬱之狀，調侃一己冰心太小，無法抵禦赫赫酷熱，屬生理感受的 描摹正可得到驗證。苦熱的季節總是惹人心煩意躁，但旨禪女史卻對夏日消暑提 出一帖良方：
詩脾日月沁清泠，細藪熏風繞戶庭，自信兒家冰玉骨，人間六月未曾經。
又
燕舞鶯啼夏日長，綠楊陰下芰荷香，輕舟纔放波心去，陡覺風清水氣涼。
又
午夢依依睡起遲，清慵無力寫新詩，最欣陰下偷閒甚，信口吟成絕妙詞。
（〈消夏詞〉，頁 20）
夏日漫長，暑氣逼人，睏睡可說是炎夏中最好的享受，若在午睡夢起之後，蔭下 偷閒，信口吟來絕妙好詞；或是品味芰荷飄香、任意輕舟隨波，此時的夏日不再 是「酷熱如斯」的「苦難攻」，而是「風清水氣涼」的清爽舒泰了，是詩人天生 的沁清「詩『脾』」以及「冰『心』玉『骨』」抵擋了炎熱的夏日，夏日在詩人筆 下顯得沈靜、清爽，〈消夏〉與〈夏曉〉二詩適足以表徵這番生命情調：
無事偏知夏日長，綠陰庭院坐荷香，燕鶯似解人岑寂，故意蹁躚不上翔。
（〈消夏〉，頁 50）
煙沈月淡曉星稀，白滿廿庭柳絮飛，最愛南薰清氣爽，時聞香趣入羅帷。
（〈夏曉〉，頁 47）
夏日炎炎，時光漫長，但庭院有綠蔭、有荷香，使人在炎夏中挹取了一份清涼美 好，連原本鶯飛燕舞的喧鬧也沈寂靜謐；夏日破曉時分，煙沈月淡，靜態的寫景 中，有薰風送爽、柳絮飛舞動態的營造，詩人身在羅帷亦能「時聞香趣」，即使 夏曉之後，可能是赤日高懸、暑氣若湯，但此時詩人情感的波動不再是擔心隨之 而來的「苦熱」，而是一派自在與「閑靜」。
龔鵬程研究指出夏日之詩可釐分為「閑」與「畏」兩大類，而「畏熱」與「閑 靜」正是一事的兩面，互為因果的。46據此，綜觀上述旨禪女史的夏日詩作，可 以發現正涵蓋了「閑」與「畏」兩種情感特質，由「生理」苦熱的感受，昇華到
「心理」追涼的需求，換言之，從「畏熱」的生理狀態出發，到達「閑靜」的心
45 許俊雅〈三臺才女黃金川及其詩〉，《臺灣文學散論》，台北市：文史哲出版社，1994 年，頁 147。
46 同註 41，頁 116。
理層次，探究旨禪女史夏日詩作，體悟女史「畏」與「閒」兩種情感素質，實異 於「春」、「秋」二季詩情的。
2、傳統節令、節日
除了四季物色相感而發的詩作外，對於中國傳統的節令、節日，如端午、立 夏、中秋等，旨禪女史也有抒懷之作，試看〈端午凱歌〉組詩：
天中吊（弔）國殤，競渡勢方強，畫皷轟聲振，錦標掣電颺。
忠魂今杳渺，義氣早凌蒼，莫怪歌調烈，江流猶有芳。
又
角黍祭端陽，紅旗爛慢（漫）張，青霄飄繚繞，綠水響悠揚。
魚腹靈何在，龍舟曲更長，聲因風送遠，奪錦太輕狂。
（頁 142－143）
歌頌屈原忠魂的端午律詩，結合龍舟競渡、角黍祭奠的節令民俗，前者側重謳歌 弔殤，強調屈原「意氣凌蒼」、「江流有芳」，後者描述龍船奪錦，聲勢盛大繚繞 青霄，「紅」旗張揚，對應「綠」水悠響，強烈、鮮明的色調，加深了詩人自我 對話－「魚腹靈何在」的張力，緬懷前人忠烈的愛國情操，凸顯時人只注重奪標 的「輕狂」心態，詩題「凱歌」二字，實有諷意！而立夏是農曆五月初六、七，
白日時光最長，天氣炎熱，人多不耐酷暑，女史詩云：
赤帝當權暑氣多，日長倦卻老鶯梭，薰風一夜驚春去，便見池塘出水荷。
其二
春歸天氣轉清和，薄暑今年梅雨多，聞道郊原浮麥氣，小池已覺發新荷。
（〈立夏〉，頁 126－127）
日長倦卻老鶯梭，赤帝當權梅雨多，律轉薰風初熟麥，青青滿沼發新荷。
（〈立夏〉，頁 139）
〈立夏〉三詩的前半部皆從氣候天象入筆，大同小異，第三句藉不同事物：一夜 的薰風、聞郊原麥氣，筆鋒一轉，道出新荷出水的生機，從酷暑中閑觀天地之美，
擺脫立夏暑氣急躁不安、暴烈焦燙的情緒，眼前「青青滿沼發新荷」正是詩人心 境恬淡安和的投影。另外，農曆八月十五日是中秋佳節，約定俗成的中秋賞月始 於唐代，47女史則別出心裁，有〈中秋玩月〉道出：
47 韓廣澤、李岩齡著《中國古代詩歌與節日習俗》，天津市：天津人民出版社，1992 年 12 月，
占斷一半好夜月，廣寒光滿入儂眸，痴心默向嫦娥問，如許清華幾世修。
又
嫦娥獻媚記中秋，大放光華滿九洲，鐵筆一枝吟徹夜，誰家好句勝儂不。
（頁 26－27）
所謂「一年明月今宵多」，旨禪女史以詩記中秋明月高掛，澄澈、明亮、纖塵不 染的中秋夜月「廣寒光滿入儂眸」、「大放光華滿九洲」，勾出詩人欽慕嫦娥人品 清華，「痴心默問」正是女史自我清貞節操的要求，也帶出詩人徹夜吟詩之興，
自信「誰家好句勝儂不」，在「嫦娥獻媚」的柔美月色中，反襯出女史鐵筆爭雄 的不凡情懷，自是有別於一般閨閣柔約唯美之氣。
3、個人生活記事
詩歌，是身為審美主體的作者對生活積極的精神審美觀照，其所反映和表現 的生活，是作者生活和心靈交會的光芒。48因此，詩家主觀的審美心理結構投射 於日常生活與個人意趣上，其題材看似生活瑣事雜記，卻能悠然展露詩人丰姿，
真實呈現其豐富、多采的生命情調，以及生命情感價值存在的歸依。
首先，不可諱言的，愛美是人類的天性，女性更是如此，女史的〈共對鏡台〉
道出女子晨起梳妝對鏡之狀，有耐人尋思處：
晨妝坐對本閨情，姊妹爭看照影清。默默含情都不語，自家妍醜自家明。
（頁 9）
對鏡而坐，端看鏡中人影，裝扮是否合宜，這是閨閣女子例行的「晨課」，而鏡 前一坐，個人丰姿清楚立現，從「爭看」到「默默不語」，女子對「美」的渴望 與追求，是敏感纖細的，端視一己，心中明瞭自家是妍是醜，勢所難免，「鏡子」
在此具有洞察真實的功用。另外，〈閨辭〉組詩也具相似旨意：
嫩柳腰肢試帶圍，瘦肥笑倩鏡臺窺。自知空谷香無偶，不向窻前蹙兩眉。
又
坐對青山好畫眉，淡濃深淺自家知。陶然笑向菱花門，記否阿儂二八時。
（頁 79）
頁 201。
48 李元洛《詩美學》，臺北市：東大圖書，1900 年，頁 2。
前者記述因試穿衣服引起自身腰肢瘦肥之疑，詩人懷著自信、愉悅的心情，向鏡 台尋求解答—「自知空穀香無偶」，充實飽滿的稻穗洋溢著芬芳香氣，腰身是否 穠纖合度又何須蹙眉？旨禪女史對於「審美能力」49的實踐，是具有主體性的，
而「主體」之所以形成，不但要能夠察覺到自身與客體的差別，也需要能夠肯定 自己，50因此，畫眉淡濃深淺自家了知！記起過往美好的青春，其不似一般女子 沈湎、哀嘆光陰不再外，便無計可施，詩人陶然一笑中，不僅是肯定了自己，也 跨越了傳統女性附屬的生存狀態－－「女為悅己者容」，順從的、取悅他人為中 心的審美意識，女史有〈短髮偶成〉直率地道著：
螺髻今如敝屣投，特髦豈是學風流。衛生應共光陰惜，況複新潮唱自由。
（頁 62）
髮型、服飾等審美的認定是一種社會集體的規範，甚至於人類外觀美醜的判斷標 準也因時代審美範式（paradigm）的改變而變動著，各種「流行」通常具有強大 的聚集力和吸附力，聚集吸附著當時人們的注意力和目光焦點，盤髮螺髻，此種 婦女髮型美的標準流行範式，在衛生要求及省時整理的雙重條件下，時髦的「短 髮」代之而起，打開螺髻、剪掉長髮，不僅是新潮的流行風，更具「自由」的意 涵，螺髻髮式將頭髮梳理成螺狀盤固成結於後，步驟過程是嚴謹、固定、束縛的，
相對於短髮的自由自在，落差是顯明的。旨禪女史改變髮型，51高唱自由，時人 卻對此舉心生責難：「漫詡螺髻倏剪投，圓光始合迴常流。虛榮太重時髦派，忘 卻清規說自由」52，指責女史虛榮太重，非議女史忘卻清規，這正是社會集體規 範對女性的制約，西方女性主義文學者倡議「女人如果不能呼吸自由爽朗的空 氣，生命力必然會迅速凋落」53，「變髮」一事，於今日司空見慣，女史卻因此
49 審美能力是人們對周圍事物及其影響（包括對自己的影響）進行審美判斷與美學評價的一種 特殊的知覺能力，這種能力是在感性知覺的基礎上發展起來的。見嚴明、樊琪《中國女性文學的 傳統》，台北市：洪葉文化，1999 年，頁 53。
50 陳玉玲〈女性自傳的主體性〉，《尋找歷史中缺席的女人：女性自傳體的主體性研究》，嘉義：
南華管理學院，1998 年，頁 27。
51 據李玉珍〈出家入世－戰後臺灣佛教女性僧侶生涯之變遷〉，《回顧老臺灣、展望新故鄉－臺 灣社會文化變遷學術研討會論文集》，臺師大歷史學系、臺灣省文獻基金會合編，2000 年 9 月，
頁 423－432，提及「日據時期的尼眾出家落髮並不普遍，……她們或是將頭髮紮成兩條髮辮，
顯示她們的處女身分；或是齊耳剪去，表示自己的先進；或是如齋姑一樣盤成已婚婦女的髮髻，
以明志不嫁守貞。」李氏在註腳 62 說明「霧峰林氏之女兒、姪女皈依覺力禪師時，即採齊耳髮 型，此種髮型在 1930 年代，有標榜新進女性的意味。」該文並有附圖，說明閩族已婚婦女的結 髮（俗稱 仔頭），筆者根據附圖，認為應是女史詩中所言的「螺髻」。旨禪女史曾任霧峰林家女 眷塾師，女史的「短髮」或許就是當時新進女性的「齊耳」髮型。
52 嬰兒氏〈和齋女原韻感作〉，《詩報》第 72 號，昭和八年（1933）12 月 15 日，頁 16。
53 顧燕翎、鄭至慧主編《女性主義經典：十八世紀歐洲啟蒙，二十世紀本土反思》，台北市：女
等「小事」遭到口誅筆伐，然而，輿論非但沒有擊退她，其更確定了一己的「自 我認知」54，且看〈題自照〉：
無將比擬玉芙蓉，婀娜枝柔塵不封。將貌比花儂未及，花無才思不如儂。
（頁 84）
芙蓉婀娜脫俗、纖塵不染的清高美貌，女史自謙未能逮之，但伴隨認知自身的「才 思」，從中產生的情感體驗－「花無才思不如儂」的自豪自重，豈是一般世俗規 範制約可以箝固、打擊的！
在自我主體意識自覺的情況下，旨禪女史以詩歌記錄了日常生活中種種不同 的「活動」，抒發了不同活動帶給一己的感觸與啟示，〈晨讀〉詩中有記：
徹夜芳衾睡不成，鄰雞啞啞報殘更。時挑銀蠟燈前坐，讀遍毛詩曙色清。
（頁 33）
漫漫長夜，失眠對於一般人是難耐的煎熬，既然徹夜睡不成，不妨善用光陰，挑 燈夜讀是女史的因應之道，直至東方既白、曙色清明，詩人已經「讀遍毛詩」，
夜晚失眠的消極無奈轉化成晨光課讀的積極把握，詩題命名為「晨讀」，正肇於 女史具正面思考的人格特質。
其次，孫康宜的研究指出明清女詩人突破了傳統女性詩詞閨怨和棄婦的狹隘 內容，把注意力集中到日常生活的種種親身體驗。從刺繡、紡織、縫紉到烹煮、
養花、撫育…所有一切有關家務的詩作都構成明清婦女詩詞的新現象，55由此結 論視之，旨禪女史與這群女性詩人的寫作取向不甚一致，傳統價值框架中屬於女 性現象的柴米油鹽等瑣碎事物，罕於出現在其詩中，56其以詩作記黃昏雨後散 步、寫月下與友對奕；興終宵雨落之懷、吟幽邈月娘清光；書名師收錄門下之喜、
誦翠巒遊覽餘歡，孫氏認為明清女詩人突破了傳統女性詩詞的狹隘內容，據此標 準而論，則旨禪女史在某種程度上「可算」超越明清女詩人。茲臚列數首不同活 動面向的詩作，以明之：
書文化，1999 年，頁 6。
54 人的自我意識包括三個層次：自我認知，即對自己存在的價值、能力特徵、人－我關係的認 知；自我情感，即伴隨自我認知產生的情感體驗，自豪、自重或自卑、自賤；自我意向，即伴隨 自我認知、自我情感而產生的各種思想傾向和行為傾向。詳見蔣永萍、陶春芳主編《中國婦女社 會地位概觀》，台北市：中國婦女出版社，1993 年，頁 14。
55 孫康宜《古典與現代的女性闡釋》，台北市：聯合文學，1998 年 4 月，頁 80。
56 僅有〈裁衣〉一首，頁 28，此詩取材屬傳統女性生活面向的紀錄，原詩如下：「剪裁羅衣素手 縫，停針幾度聽疏鍾。深閨寂靜無他事，鎮日惟將刀尺供。」
雨後山光吐翠雰，歸鴉點點帶斜曛。風來垂柳如拖袖，長短深青已十分。
（〈晚步即景〉，頁 28）
共坐蕉陰擘小箏，偶然興趣橘中生。世間黑白誰分別，莫漫英雄成敗評。
（〈月下對奕〉，頁 19）
玉宇無塵夜氣幽，詩情一觸思悠悠。清光好助騷人興，遮莫更闌斜影浮。
（〈月下吟〉，頁 28）
〈晚步即景〉前二句標明時間、天候以及眼前景色如畫：雨後山色含煙帶翠，夕 陽斜暉映照點點歸鴉，詩人晚步於此，涼風吹拂，垂柳如袖，長短拖曳，柳色「深 青」正是女史「深情」的投射，黃昏雨後的散步經驗是悠靜、美好的；另外，月 下與友共坐，偶然興起對奕之趣，月光蕉蔭底下體悟「世間黑白誰分別」以及英 雄成敗實無定論的通達，此次月下對奕必是盡興愉悅的。「月」之於女史更是觸 發悠悠詩情的媒介，因此，女史歌頌「玉宇無塵夜氣幽」，直言「清光好助騷人 興」，陳如月曾經歸納詩中「月」的表現大約可分三方面：一是月色晶瑩皎潔，
常和美人相連，因月而思美人、懷故人。二是月光清淨柔和，遍照大地，牽動詩 人的鄉思，或以月為傾吐的對象，或興起歸與之嘆。三是月照古往，亦照今人，
因而昇起「人生代代無窮已，江月年年望相似」的生命無常感。詩人或藉月襯情，
或因月起興，或對月傾訴，甚至是苦難淒涼處境或自由理想的象徵。57
而旨禪女史於月下對奕、吟詩，一派悠哉，「月」是女史遊興、詩興的觸媒，
「雨聲」亦然，其〈雨夜作〉有云：
終宵西雨滴香槽，恍似催詩興更豪。可惜剪燈風太急，無勞吟到曉雞號。
（頁 27）
因為雨聲「恍似催詩」，使得詩家吟興更盛，應是「反映著隔斷塵緣超群脫俗的 雨意清涼及滴滴禪思」58觸發了女史作詩之興，可惜風急吹燈，以致徒勞無功。
事實上，生活中最使女史欣喜之事應是會晤宿儒錫如先生，並成為其門生，好學 的她謙虛的道著：
公門挑（桃）李滿庭隅，別有修桐十二株。愧我飛飛簾外燕，也隨鸞鳳上 高梧。 （〈喜晤錫如先生蒙錄收門下賦此誌感〉，頁 10）
57 陳如月〈月與詩〉，《尋找古典之美－詩詞探藝錄》，陝西：人民教育出版社，1993 年，頁 23。
58 傅道彬〈雨：一個古典意象的原型分析〉，《北方論叢》第四期，1993 年，頁 57－67。
當時留鴻軒十二女弟子早有聲名，留鴻夫子陳錫如為女史同鄉前輩，被推為「當 代碩彥」59，女史除賦此詩書寫欣喜之情外，夫子的風範更使女史欽慕，60拜名 儒為師，成為留鴻軒女弟子，與同窗切磋，增進學養，上述的自謙之言，何嘗不 是女史發自內心自信的表徵！
二、詠物寄懷
審視古典詩歌的題材內容，從《詩經》、《楚辭》以降，詠物詩是一傳統的支 流，61「詠物」一詞，最早見於史冊是指寫作技法，以藉物託諷的方式表抒情志，
62真正以詠物為一種文類之名者，據洪順隆考察應始於鍾嶸《詩品》下品「許瑤 之」條，其云：「許長於短句詠物」，此「詠物」即是專指一種文體的題材內容，
63至於「詠物」應包括哪些範疇，林淑貞認為有以一物一題方式吟詠具實物象為 主，以及藉物起興或抒懷，且不限於摹寫具實物象的詠物詩兩大脈流。64《旨禪 詩畫集》中為數眾多的詠物詩作，大多數以一物一題的方式吟詠，也不乏藉物起 興抒懷的創作，擬依所詠之「物」，劃分為「動植物」、「人文器用」、「自然界」
三類，以明女史寄寓其中的感懷或情志。其所詠之物、個別數量及各類詩作數量 列表如下：
題材分類 題材內容 小計 合計
59 顏其碩、莊東撰述：《澎湖縣誌‧人物志》第四章「鄉賢」，澎湖縣文獻委員會，1972 年 7 月，
頁 1693。
60 除上文引詩外，旨禪女史還有〈敬呈留鴻夫子誌感〉（頁 13）與〈喜晤錫如先生蒙錄收門下 賦此誌感〉（頁 10）同刊於《台南新報》第 7847 號，大正 12 年（1923）12 月 29 日，頁 5，二 詩為同題名的組詩，見附表二，頁 144。
61 詳參林淑貞《中國詠物詩「託物言志」析論》，台北市：萬卷樓，2002 年 4 月初版，頁 15－
17。
62 廖國棟《魏晉詠物賦研究》，台北市：文史哲，1990 年，頁 1，指出「《國語‧楚語上》：『若 是而不從，動而不悛，則文詠物以行之。』」此中「詠物」即是指寫作技法，非關文類。
63 洪順隆《六朝詩論‧六朝詠物詩研究》，台北市：文津，1985 年，頁 5－6，洪氏另指出到了 隋朝稱為「詠物階」，南宋周弼〈三體唐詩〉有「詠物體」；魏慶之《詩人玉屑》引《呂氏童蒙訓》
有「詠物詩」之稱，元代謝宗可有《詠物詩》二冊（四庫全書珍本六集），明代瞿佑有《詠物詩 集》（叢書集成三編第五函），清代張廷玉奉敕編纂《佩文齋詠物詩選》。
64 同註 61，頁 20－21。案：洪順隆則認為「詠物」應是作者因感於物，而力求工切地「體物」、
「狀物」，以「窮物之情」、「盡物之態」，且出之以詩體的，才是詠物。換言之，「詠物」必須是 主旨在吟詠物的個體，包括自然界與人造的部分，若以寫景、抒情為主的作品，悉應從詠物詩中 篩檢而出，至於有關描寫人物，包括麗人、耳、口等，皆應數宮體詩的範圍，不可列入。同註 63，頁 6－7。廖國棟亦採用此等相同定義，同註 62，頁 4。
植物
梅（1）、冰心臘梅（1）、紅梅（3）、早梅（3）；蘭
（1）、盆蘭（3）、畫蟹蘭（1）；菊（2）白菊（1）、
盆菊（1）、餐菊（2）、冬菊（4）、陋菊（4）；竹（5）、
斑竹（1）、雀竹（1）；柳（3）、柳絲（1）、柳影（1）、
汴堤柳（1）、柳花（1）、柳眼（1）；蓮（1）、白蓮
（1）、並蒂蓮（1）；盆松（1）；牡丹（4）、白牡丹
（1）；藕絲（4）；榴花（7）、榴火（1）；芍藥（1）；
梨花（1）；櫻桃（1）；枇杷（1）；夾竹桃（1）；荷
（1）；檳榔樹（1）、薔薇花（1）；槐花（1）
72
動植物
動物 白燕（3）、春燕（1）；蟬（1）、秋蟬（2）；籠鶯（2）、
流鶯（3）；鸚鵡（1）、籠中鸚鵡（1）；鳴鶴（1）、
病鶴（2）；白雁（1）、歸雁（2）；白帶魚（1）；蠅
（2）；梅鷹（1）；紅梅雀（1）；虎（1）
26
98
人文 器用
黃菊酒（1）；讀書燈（1）；春燈（2）；佛燈（1）；鐘（1）；
凍頂茶（1）；龍燭（2）；風箏（3）；竹杖（1）；竹箭（2）；
雞肋（1）；踏青鞋（1）；曉鐘（1）；琴韻（4）；曉鐘聲（1）；
大里漁燈（1）
24 24
自然界 漁村（1）；山村（1）；曉雞聲（1）；澎湖文石（1）；石敢 當（1）；屏山夕照（1）；水鏡（3）；廉泉（1）；瀑布泉（1）；
溪水（1）；雲（1）；虹（2）；月桂（1）；中秋月（5）；中 秋玩月（2）；月影（1）；桐城月（1）
25 25
上表中括號內的數字表示詩作數量，即以該物為主題的詩作數目，主題相同卻有 不同的側重焦點時，如〈梅〉、〈紅梅〉、〈早梅〉；〈蘭〉、〈盆蘭〉等，為統計便利 起見，仍區分之。就數量而言，三大類中，以動植物類居冠，計有九十八首，佔 女史詠物詩的三分之二，植物類有七十二首，足見女史最嫻悉、擅長此類詠物詩；
再次為詠自然界物象之詩，有二十五首，人文器用類有二十四首，二者數量幾乎 相等，茲依序探析之。
﹙一﹚動、植物類
在百花之中，詩人對梅最為鍾情，歷來詠梅詩篇的數量，也居百花之魁。65 梅花的品種眾多，生長在寒意逼人的殘臘初春時節，冰雪風霜中，表現了耐寒傲
65 黃永武《中國詩學‧思想篇》，台北市：巨流圖書，1979 年，頁 23。
雪的精神，由於天性的不畏寒霜，以及愈冷愈開放的性格特徵，吸引著詩人仰嘆 歌詠著，旨禪女史亦有詠梅之作，如下：
清名奇絕孰堪誇，要論神情靜女嘉。既抱冰心甘冷落，更兼玉骨太橫斜。
得天氣足春何用，出世情多鬢正華。不惜空山無賞識，暗香品勝洛陽花。
（〈梅〉，頁 68）
心淡幾疑托玉壺，額黃點點雪花麤。清標不有涪翁喚，那得嘉名萬古殊。
（〈冰心蠟梅〉，頁 89）
〈梅〉先以「清名」二字概括世人對「梅」的讚譽，衝寒犯雪的生長特質，不必 等待春神的降臨，在百花枯寂時一枝獨秀，甘受冷落，懷抱冰心，堅貞不懼，「梅」
是如此，女史何嘗不是？「撫躬自信玉壺裡，一片冰心可久存」，正是女史的自 勵之言。女史詠梅，認為梅有「出世情多鬢正華」、「暗香品勝洛陽花」的特點，
化用林逋〈山園小梅〉中「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」的名句，沒有林 氏原先黃昏月下梅枝橫斜的柔美，卻承繼林氏寫梅凜然冰清的神態品格，而「梅 花的凍蕊幽香、空靈瑩徹的雪骨霜魂」66無異是女史「菜根咬盡見靈根」自勵清 修的理想寄寓；〈冰心蠟梅〉前兩句狀物－－蕊心色淡，花瓣則有雪花粗細大小 般點點黃采，後兩句點出因「梅妻鶴子」的林逋賞識梅的清高遠舉，梅花得以萬 古殊芳，從觀物寫物到說明梅花得嘉名之由，此詩不過為客觀詠物而已，女史卻 於詩題冠以「冰心」兩字，適足見女史寄託情懷之所在。李重華《清詩話‧貞一 齋詩說》云：「詠物詩有兩法，一是將自身放頓在裡面，一是將自身站立在旁邊。」
67換言之，詠物詩包括兩種基本的寫作模式，一是客觀的觀物寫物，以摹寫外在 審美客體為主；一是主觀的寫物，藉由「物象」的特質、處境來表抒自己情志或 特殊遭逢的方式，68由此審之，〈梅〉屬第二種寫作模式，〈冰心臘梅〉則是第一 種模式，詩人卻將寄寓巧妙置入詩題中。
另外，紅梅的色澤，也引起詩人的觀注，其〈紅梅〉詩云：
梅妃寵罷雪交加，偶著紅綃韻孔嘉。疑是蜀魂啼夜血，料知處士賞朝霞。
孤山香滿傳春信，三徑宵深作睡花。未必林妻方中酒，醉頹君子大夫家。
（頁 73）
66 同上註，頁 26。
67 李重華〈貞一齋詩說〉，頁 8，收入丁福保輯《清詩話（三）》，台北市：藝文印書館，1970 年。
68 林淑貞《中國詠物詩「託物言志」析論》，台北市：萬卷樓，2002 年 4 月初版，頁 3。林氏指 出第一種觀物寫物，是以具現外在景、物為主述；第二種詠物方式，必須緊扣物象特質來表述自 己特殊的感懷或情志，其技巧之運用常以興寄、擬譬、託喻的方式。
