五○年代女性小說與台灣文學場域─從「市場性」到「政治性」的小說光譜(3/3)

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(1)行政院國家科學委員會專題研究計畫. 成果報告. 五○年代女性小說與台灣文學場域─從「市場性」到「政治性」的小說光譜(3/3). 計畫類別：整合型計畫計畫編號： NSC94-2411-H-006-001-AE 執行期間： 94 年 08 月 01 日至 95 年 07 月 31 日執行單位：國立成功大學台灣文學研究所. 計畫主持人：應鳳凰. 報告類型：完整報告處理方式：本計畫可公開查詢. 中. 華民國 95 年 9 月 18 日.

(2) 【論文第一篇】字數：13760 （本文 14 頁）附表：女作家生年及著作簡表（2 頁） 2005 年 12 月 16 日於「琦君及其同輩女作家學術研討會」上發表研討會論文集已由國立中央大學中文系於 2006 年 7 月出版 ─────────────────────────────────────────. 五、六０年代女性小說的性別與家國話語 ──比較琦君與林海音1 應鳳凰＊【論文摘要】. 琦君與林海音兩人相差一歲，1949 年前後分別從上海、北平來到台灣。同樣出身良好，接受過五四洗禮，更是戰後文壇少數擁有廣大讀者，又堅持純文學位置的女作家。兩人文學風格雖不相同，卻同樣寫過以童年故舊為主題的懷鄉作品，像著名的《城南舊事》、《煙愁》。兩人也先後發表過批判台灣社會現象的寫實小說如〈春酒〉、〈亂世功名〉，深刻撻伐大陸來台人士的過客心態與官僚體制。兩家作品中同樣關懷受壓迫女性，揭露中國舊社會女性遭受「階級與性別」雙重迫害。五０年代來台女性作家的年齡層，以二十世紀初期出生者最多。她們多半在大陸受完高等教育，流離輾轉來台後開始創作。本文站在整理與建構台灣文學史的角度，除了比較、解析兩位作者的相同與相異處，也將她們的文學成果看做同輩女作家的代表，共同置於「五四文學傳統的台灣化」脈絡下加以檢視。關鍵詞：性別、文學生產、女性意識、階級意識、五０年代、琦君、林海音、過客心態. 1. 本論文為國科會研究計畫 NSC 93-2411-H-006-006-AE（執行時間 93/08/01～94/07/31）研究成果報告之一＊成功大學台灣文學系副教授 1.

(3) 壹、. 前言. 迄今為止各版文學史對五０年代「女性作家」的刻板印象，或「陳」見是：其一，女性作品社會觀點稀少。其二，她們總的成績在散文。若將這些清一色由男性執筆的文學史論述，翻譯成通俗語言便是：「這些女人文筆不錯，但視野狹窄，只會寫婆婆媽媽的身邊瑣事，渾然不知外面社會生成什麼樣子」。認定女作家的散文成就，言外之意是，與男性作家相比，小說方面成績是微不足道的。作品既缺「社會觀點」，其他如主題內容、藝術技巧等大約也無足觀。這些尚待進一步驗證的刻板論點，既是本文選題的最初動機，也用作申論的起點。女作家來台之初，十年間出版小說不下百種（見附表 1），就「量」而言十分可觀，然而題材與藝術等「質」方面究竟如何？被放在相同的文學史脈絡下，她們是否和男作家一樣，也寫配合文藝政策的小說？從身份的角度看，她們是否更關注女性議題，又從何處顯示女性小說「社會觀點稀少」。限於篇幅，本文試以琦君不同題材的短篇小說作為抽樣，並以此對照林海音類似題材的作品──兩人年齡相當而背景不同：一求學於上海，一成長於北京，性格與風格皆不相同。兩人都是到了台灣之後才開始投稿寫作，有極高的文字能力，也在文壇上擁有高知名度。兩相對照、比較，相信在一定程度上，能呈現此時期女性作家的特色與風貌。貳、. 女性作家與創作環境. 進入小說文本討論之前，不妨先釐清女作家群的（一）創作環境，即背後文壇與文學生態，簡述當時文學生產最重要的「讀者、作者、編者」三個環節。（二）女作家群的身份背景。概略交代她們的職業、教育背景等。文學史通稱五０年代台灣文壇是「大陸來台文人的天下」，由使用中文（當時通稱「國語」）的大陸文人全面佔據舞台。國民黨於 1949 年全面撤退到台灣後，立刻查禁原先普及於各階層的日文，大批台籍知識份子「一夕之間成為文盲」，也意味著需從頭學習中文與即刻被擠出文學舞台的命運。須知舞台之所以為舞台，是因為「有觀眾」，同樣道理，作家生產的「文化產品」必須「有讀者」。作家在一個「文學場域」裡發表、流通作品，在投稿與刊登之間，常歷經徵文、獎項、機構、媒體編輯、發行網絡等層層關卡──在這些「生產」與「消費」過程，涉及許多環節，不可免的，這些文化產品因此充滿商業性與政治性，後者於五０年代文壇尤為明顯。一、. 文學生產背後的「商業」與「政治」. 戰後初期文學市場或讀者源自兩大群體。其一，大批原受日語教育，正學習中文的省籍青年，文學作品是他們最方便的學習材料與養份。其二，大批從大陸流離來台的軍士兵卒，他們因戰亂被剝奪了接受正規教育的機會。來到島 2.

(4) 嶼之後實際上已無戰可打，一部份青年於是透過閱讀自修或函授學校，進行自我文學教育。這兩大讀者群形成五０年代文學產品重要消費市場。文學生產背面，商業與市場之外更有國民黨積極推動的「反共、戰鬥」文藝政策，執行機構如年年發給高額獎金的「中華文藝獎金委員會」。由中央到地方，由北到南，更有各種「作家協會」的組織：從「作協」、「青協」到「婦協」，這些半官方機構積極動員知識份子「提筆上陣」，不單鼓勵青年參與寫作行列，也組織作家召開各種座談會、至前線勞軍、接受媒體約稿訪問，甚至上電台廣播節目等。以上作家協會大半擁有定期刊物，如「中國文藝協會」有專門刊登前述「文獎會」得獎作品的《文藝創作》；救國團所屬「中國青年寫作協會」也有發行量遍及南北各縣的《幼獅文藝》。在軍隊中有國防部辦的《革命文藝》《新文藝》等，民間更有《寶島文藝》《野風》《文壇》《復興文藝》《文藝列車》等雜誌。讀者群更大，影響力更廣的，還有戒嚴令之下，受警總監控，總數不下十餘種，天天發行的報紙：而不論早、晚報，都有一整版面的「文藝副刊」。簡言之，「雜誌」與「副刊」是承載文學作品最重要的兩大媒體。而「把守」這些媒體編輯大權的掌門人、主編們，無不從上述機構，亦即「黨政關係」良好的公務員、忠貞人士，亦即上述各類文學獎項得獎人中產生。如果說六、七０年代台灣文壇主流文學生產機構是學院的菁英雜誌，如白先勇的《現代文學》，尉天驄的《筆匯》《文季》系列等，那麼五０年代便是黨政色彩濃厚的文藝雜誌及黨報副刊。戰後初期，純文藝雜誌之外，佔領市場主流位置的，有許多綜合性文藝期刊，例如刊載山水小品、人物掌故，或兼具旅遊性質的《暢流》《自由談》《晨光》2等雜誌。這些刊物由於發行量大，稿費也高，成為女作家相對集中樂於投稿的園地。例如《暢流》，這份由「國民黨鐵路黨部」發行的半月刊，全台鐵路網是它最快也最便捷的發行系統，而作為「基本讀者」的火車乘客上上下下流量極大。早期女作家孟瑤、張漱菡、郭良蕙、蘇雪林、謝冰瑩等都是此刊的基本作家群──小說先在期刊上連載，接著同一版型便印成單行本出版。書也像雜誌一樣「貨暢其流」，不斷再版。最著名小說是張漱菡的長篇《意難忘》，1952 年出版的「暢」銷書，1956 年救國團舉辦「全國青年最喜閱讀文藝作品」得小說類第一名寶座。「暢流叢書」系列還包括孟瑤的《心園》《窮巷》，謝冰瑩的《愛晚亭》，蘇雪林的《歸鴻集》，這三位中有兩位是大學女教授，在當時都是文壇知名作家。《暢流》是一份消閒與娛樂導向的綜合性雜誌，以其聚集知名女作家群的特性，說明女作家在五０年代文壇比男作家，擁有更龐大的讀者群與市場性。二、文壇裡的「純文學」位置相對於這一脈較具市場性的輕型報刊，另一支以學院為中心的文藝雜誌，. 2. 《暢流》《自由談》，都在 1950 年創刊，《晨光》雜誌於 1954 年創刊。 3.

(5) 內容一般較前衛性，不脫學院習氣，堅持純文藝理想，通常曲高和寡，銷量有限。其內容及論述多重視文學典律，兼顧中國古典與西洋文學傳統，講究風格與形式的創新，除了創作，也重視藉由翻譯引進外國文學作品與思潮，以之為借鏡。此類雜誌，常聚集一群趣味相投的學院菁英共同耕耘，對推動一個時期的文學風氣與流派，貢獻良多。此類刊物發行量雖少，對文學發展的影響力卻大得多。五０年代台灣，這一類刊物當屬夏濟安主編的《文學雜誌》以及《自由中國》文藝欄。夏濟安當時是台大外文系教授，白先勇、王文興等一群學生，已開始在雜誌上投稿，初試啼聲。後者由英文系出身，本人也創作小說的聶華苓主編。本文討論的兩位女作家：琦君與林海音便是極少，或從未在《暢流》《野風》等雜誌寫稿，相反的，她們投稿最多的刊物，便是以上在知識份子群中較具影響力的《文學雜誌》及《自由中國》半月刊。如果把五０年代文化產品全部放到一個「等邊三角形」裡──就其性質排列劃分成「市場性、政治性、文學性」三類作為三角形的三邊。在這三條互相連接的文學光譜上，林海音與琦君所佔之處，應屬嚴謹「純文學」位置，即三邊光譜的「文學性」尖端，離另兩線（政治性與市場性）較遠之處。琦君與林海音兩人年紀只差一歲，因戰亂而在相同歷史時期，從中國南、北方分別來到台灣。因共同的嗜好，聚在相同刊物上寫稿，也在同一個文壇裡活動而成為文友。兩人在五０年代除了寫作，都當過主編，具有十足編輯經驗。兩人在文學風格上雖不相同，但有必要從這個「相同的文學位置」或「立足點」上，才能進一步準確探討兩人在題材與風格屬性上的區別。三、戰後女作家群的身份背景五０年代來台女性作家的年齡層，以二十世紀初期出生者最多：一九一０年代與二０年代約各佔一半。詳細分佈情況可參閱「附表 1」，在列舉的 26 位女作家中，有 15 人出生於 1919 年以前。她們大多在成長階段接受「五四運動」洗禮，十分之九具有大學教育程度。身份或職業約可歸納成下列幾項：（1）公務員（或軍職人員）的妻子：如郭良蕙、張漱菡，本身有很好的家世。（2）教授：蘇雪林、孟瑤、張秀亞，退休後的琦君都曾在大學授課，業餘寫作。（3）記者、編輯（有新聞從業經驗者）：如徐鍾珮、林海音、王文漪、聶華苓。（4）本身是公務員：如琦君、艾雯、繁露、謝冰瑩等。琦君本名潘希真，1917 年生，浙江永嘉人，從小接受嚴格的古典詩詞訓練，（浙江杭州）之江大學中文系畢業。1949 年來台，曾任司法行政部編審科長，業餘寫作，退休前後曾在各大學任教。1981 年與夫婿李唐基旅居美國新澤西 21 年，常應美國華人文學社團邀請演講及座談，2004 年返台定居淡水。小說之外出版散文二十餘種，另有論評及兒童文學多種。 4.

(6) 林海音原籍苗栗，1918 年生於日本，自小在北平長大。北平世界新聞學校畢業後，任北平世界日報記者、編輯。1948 年來台，任聯合報任副刊主編十年。以後創辦「純文學雜誌」「純文學出版社」，編輯經驗豐富，交遊廣闊，盡心發掘人才，對臺灣文學推展貢獻良多。業餘從事散文、小說、兒童文學創作，1960 年出版《城南舊事》。受聘國立編譯館為國小編寫國語教科書，於語文教育亦出力不少。丈夫夏承楹筆名何凡，為台灣知名專欄作家。林海音相夫教子，兼顧家庭與事業，兩者同樣成功。於 2001 年病逝台北，享年八十三歲。參、. 五、六０年代的琦君小說. 五０年代女作家特色之一：好些後來以散文知名者，大多先從小說起步。例如艾雯、張秀亞、琦君、林海音等，多在初期同時發表小說與散文。前三位知名散文家初期便寫了數量可觀的小說。以琦君為例，第一本書《琴心》出版於 1954 年（國風月刊社），收入七篇小說和二十餘篇散文。從下表看出，琦君連續出版兩本短篇小說集《菁姐》《百合羹》之後，才於 1963 年出版她最著名的《煙愁》。1968 年出版第四本小說時，距離 1963 年的《煙愁》已經五年。總體來看，她來台的最初二十年間，出版小說數量明顯比散文集還多。值得注意的是，1968 年以後，她的小說產量明顯減少。1971 年雖由驚聲出版了《七月的哀傷》，但這本小說集已經是昔日作品「精選集」，琦君第一篇小說〈姊夫〉（此文已經收在第一本書《琴心》），早期寫的〈阿玉〉〈清明劫〉等都出現於此。琦君出版單行本小說書目出版年月（年齡） 1. 書名. 1954 年 1 月（38 歲）《琴心》. 出版社. 備註. 國風雜誌社. 散文小說合集。小說 7 篇，爾雅出版社 1980 年再版. 2. 1956 年 1 月（40 歲）《菁姐》. 今日婦女半月刊. 短篇小說集，爾雅 1981 年的「再版本」與此內容大不同. 3. 1958 年 9 月（42 歲）《百合羹》. 4. 1968 年 1 月（52 歲）《繕校室八小時》台灣商務印書館. 短篇小說集，共 10 篇小說. 5. 1971 年 11 月（55 歲）《七月的哀傷》. 短篇 10 篇，部分篇章與最前. 開明書局. 驚聲文物供應社. 短篇小說集，已絕版. 面三部重覆，可稱「自選集」 6. 1980 年 4 月（64 歲）《錢塘江畔》. 爾雅出版社. 短篇 11 篇，大半與最前面三部重覆. 7. 1991 年 1 月（75 歲）《橘子紅了》. 洪範書店. 中短篇小說集. 將全部小說列表以說明琦君「正港」小說集只中間三部：《菁姐》《百合羹》 5.

(7) 《繕校室八小時》，且用黑體字呈現便於區別。琦君集中寫小說的時間正是五、六０年代。〈七月的哀傷〉〈錢塘江畔〉都是後來新寫的少數「單篇」，加入其他舊作後用作書名。提起小說寫作，琦君曾謙虛的說自己「不擅於想像、不會編故事，只能寫樸素的自傳性小說」。同時期的評論家司徒衛評《菁姐》時，也指出琦君小說有「濃厚的散文風味」3。就此三部小說言，前兩本題材，多半圍繞大陸時期親歷的家庭與生活、親情與愛情。《繕校室八小時》則偏重來台後公務員生涯經歷的人與事。琦君小說有別於她的懷舊散文，呈現較多闡釋愛情與男女婚姻，探觸人性善惡，感情圓缺的篇章。就像司徒衛所說：〈完整的愛〉〈永恆的美〉既是琦君兩篇小說的篇名，亦為小說主要思想，各篇中「一再地闡明」，此一主題貫串全書。琦君在散文的知名度太高，不免掩蓋了她小說方面的成績。就其性向、文字能力與教育背景而言，或許更容易在散文藝術上撐起一片天。從琦君整體寫作歷程來看，小說的確越寫越少，除了少數篇章，也沒有得到評論家太多讚揚；原因可能如一個資深讀者寫給她的幾句實話：「她的寫作圈子實在太狹小。在故事上都是那一個故事在翻新，也就是殘缺的愛，…〈清明劫〉中的愛，〈菁姐〉中的愛，不都是同樣的形式嗎？」4 但與同時期女性作家比較，琦君的特殊身份：一是大陸時期作為「官家小姐」的大家庭生活經歷，二是來台之後，長期在司法部門工作的公務員生涯，其三，出身中文系的深厚文字功力與創作不綴的高產能，使她成為台灣書市知名度最高的散文作家，在讀者心目已豎立起崇高地位。這三樣合起來形成「琦君小說」的重要性與可探討性。肆、. 女作家「鄉愁二韻」. 都在三十多歲的成熟年紀，1949 年前後，兩位女性分別從大陸北方及南方來到台灣。因為戰亂，她們不得不離開自小熟悉的地方，離開所愛的親人，飄洋過海來到島嶼。她們陸海長途跋涉，到達後還必須適應陌生環境，照齊邦媛教授形容，這些來台知識女性流離遷徙，經驗「生離死別的割捨之痛」5，如有所謂「閨怨」，渡海之際已被「淹埋在海濤中了。」琦君與林海音一樣，來台之後才開始寫作，都是在侷促、艱困的生活環境之下，寫出一篇篇廣受讚譽的懷鄉作品。琦君以後寫了一系列懷舊散文，從《煙愁》《紅紗燈》到《桂花雨》《細語燈花落》《三更有夢書當枕》，她懷念家鄉美好的山水人文，思念故居摯愛的親人。除了將思鄉情緒化作一篇篇細膩動人的散文，也藉著想念親人，描繪出一 3. 司徒衛。〈琦君的「菁姐」〉，《書評續集》，台北：幼獅書店，1960，PP.101。藥婆。〈琦君的「菁姐」〉，《琦君的世界》隱地編，台北：爾雅出版社，1980，PP.123。 5 齊邦媛。〈閨怨之外──以實力論台灣女作家的小說〉，《千年之淚》，台北：爾雅出版社，1990， PP.110。 6 4.

(8) 個個栩栩如生的家鄉人物。她寫母親、父親、阿榮伯伯、三劃阿王、啟蒙老師，這群身邊人物雖然在不同篇章裡重覆出現，由於筆下情真意摯，讀者似乎閱讀再三永遠興味盎然，並不厭倦。同樣寫童年，刻劃童年時代身邊人物，林海音用爽脆的北京語，乾淨的白話文，將她的兒時玩伴、宋媽、蘭姨娘，以及街坊秀貞等等，在她文學作品裡永久保存下來。作者無法忘懷曾經擁有的美好時光，於是寫出一本膾炙人口的《城南舊事》。她在書裡對自己說：「我是多麼想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！把它們寫下來吧，讓實際的童年過去，心靈的童年永存下來。」6 一、一樣鄉愁兩樣色調同樣是「鄉愁」或「懷舊」主題，色調上稍微不同。琦君文字溫柔蘊藉，愁腸百轉，雖多呈現良善一面，卻是偏灰的橙黃色調，是屋內爐火的暗黃，窗台燭火的橘黃。雖不忘表現人性光明面，但題材圍繞在親情與私情間，雖有「光」，卻是「紅紗燈」一類的燭光，探照的光暈僅及於家庭或身邊人物。琦君寫故舊親人是呢喃不完的細語，雖身邊瑣事，而細語裡燈花悄悄落，非常的「家庭與親情」。那溫馨的小小世界，因為琦君文字的細膩優美，總叫讀者入迷，流連忘返。比較起來，若琦君是月光的黃、屋中燈光的暖，林海音文字色調則偏亮，是較為亮白清朗的冬天陽光，是駱駝隊緩緩在沙漠裡移動，無邊無際的陽光與剪影。同樣是黃色系，林海音文字裡有更多戶外的風沙，她能從高高的黃色城門，看到來自大社會的爭鬥與殺乏、看到制度面的黑暗，封建思想對女性的壓迫。這時候不免印證兩人相異的出生背景──一個生長於中國南方富庶的杭州上海，一個成長於多政治紛擾的歷史古都北平。最早動手寫台灣文學史的黃得時，在他的〈台灣文學史序說〉7裡提到，「鄉愁文學」是「台灣文學兩大特色」之一：從明清時代「領台內地人」大量詩作品即足以證明。台灣特殊歷史背景造成次數頻繁的殖民與移民，「鄉愁文學」「鄉愁主題」因而一再出現，也使其內涵呈現繁富分歧的風貌。「鄉愁」有其定義與條件。首先，地理上或空間上必須先「離鄉」才可能產生鄉愁，如果一直留在家鄉，自無鄉愁的可言。其次，時間上必然已成「過去」，光陰已經流失，因此鄉愁與「記憶」密切相關。同樣是「鄉愁」的主題，由兩位身份背景不同的女作家寫來，也大不相同。. 6. 林海音〈冬陽童年駱駝隊〉，《城南舊事》初版序，寫於 1960 年 10 月黃得時著，葉石濤譯，〈台灣文學史序說〉，收入葉石濤編譯《台灣文學集 2：日文作品選集》(高雄：春暉，1996)，頁 4。譯文內容為：「（台灣文學）明顯地具有兩種特色。一個是針對中國的所謂的鄉愁文學，其餘是異民族間的融合、同化、征服、抗爭的文學。前者可以在明末清朝的詩文以及領台後內地人的歌和俳句中看得到；後者全面地可以看得到。」 7 7.

(9) 林海音雖在北平長大，卻是台灣苗栗人。她的小說主題「懷舊」更大於「懷鄉」，不論散文或小說，更傾向性別、封建禮教吃人的議題。「返鄉」的渴望，思鄉的傷痛並非她的主軸，卻是琦君小說較關注的命題。二、失家傷懷的知識份子琦君寫於 1956 年前後，原刊於聯合副刊的短篇小說〈鐘〉8，以一位盡忠職守的司法部門老公務員「金推事」為男主角。故事從頭到尾寫他晚年在台灣埋首公務，和疾病貧窮奮鬥的孤苦生活。這位孤獨單身老漢最後服安眠藥自殺，原因是：『驚悉老妻病故，伯仁因我而死。轉念艱難來日，衰病纏綿，對塵世已無可留戀…』，這是他寫給小說敘述者也是最親近的學生的遺書。早先學生有意勸他在台灣續絃，生活上也有人照料，但金推事嚴正拒絕，原因是：「我不能作對不起老伴兒的事。我當初如果行動快一點，原可以把她帶出來的。…住香港的時候，要設法還可以接她來，我又怕害了瘋癱而不能行動的老父，因循耽誤了。是我害了她，我還能為自己貪舒服，在這兒再娶嗎！」9 金推事就在這般傷懷與歉疚中逐漸消沉，因過度想家而油盡燈枯。他工作努力，「每月要看近百件的案子」；他曾說「監獄是個大病院，法官就是醫生」，他勸學生「要培植一個出污泥而不染的性格節操，來和惡劣環境搏鬥，真理總能獲得勝利的」。而大量工作耗盡他的精力，對妻子、對家鄉的思念使他無法成眠，最後接到老妻病故的噩耗時再也不能支持而走上絕路。檢視這篇小說的主題，一位盡忠職守的公務員因思家傷懷而自盡，隱隱然表達著「家」既喪失，「為國盡忠」的意義也難以存在。當初為何離家？什麼力量讓他必須丟下生病的老父與摯愛的妻兒？是一抽象的政治理念，還是一個「理想工作崗位」不能棄守。無論如何主人翁對「家」未能盡責導致終身自責的題旨是明確的。鳥不能離巢，樹不能失根，否則日漸枯萎。一個製造戰亂的政黨或政府，害了多少無辜百姓背井離鄉、妻離子散。金推事之悲劇故事彷彿也表達了這樣的憾恨。知識份子並非不想為國或為工作盡忠，奈何無法兩全：丟下老小棄家遠離，留給他後半生多少自責悔恨。金推事因擔心瘋癱不能行動的父親無人照料，竟遲疑而沒把妻子一起帶走，也因此終身歉疚──怎麼不該愧疚，照料父親病體不是為「人子」的責任嗎，怎會交給無生產力的妻子照料而自己落跑。這是典型「忠孝無法兩全」的悲劇，問題是他從頭到尾真正盡「忠」了嗎？為哪國哪個社會而盡？這是他臨死也無法自己確定的罷，自盡的結局擺明他的後悔。琦君的教育背景顯示她深受儒家思想薰染，包括她對夫妻、父子倫常的看重。小說裡讀得出來，作者對那因戰亂頓時失去丈夫，且無端得背起一家重擔 8 9. 琦君：〈鐘〉，先收入 1958 年開明書局出版《百合羹》，再收入爾雅版《菁姐》。爾雅版《菁姐》1981 年 12 月出版，頁 162。 8.

(10) 的無名妻子，有無比的憐憫與同情。伍、. 亂世功名：官僚體制與過客心態. 琦君在大學畢業後，曾任教於上海匯中女中，後由高中國文教員的身分轉入高等法院認通譯書記官。1949 年來台後繼續高檢處的工作，以後轉任司法行政部編審科長，可說大半生都在司法界服務。在司法界工作期間，她曾造訪監獄受刑人，發現不少感動人心的故事。琦君將這些故事寫成小說、廣播劇，1968 年收集十個短篇，交商務印書館出版的《繕校室八小時》，便是這時期的作品。林秀蘭評論此書，認為它「具有濃厚的時代意識，深刻反映出台灣在六０年代的社會氛圍，與琦君其他懷舊作品大異其趣。」10換句話說，司法工作對她創作的影響是，使她在思家懷鄉之外擴大題材，完成一系列以台灣公務生涯為背景的「社會寫實」小說。與書同名的第一篇：〈繕校室八小時〉，後來作者將題目改為〈亂世功名〉，事實上是本書中最好，也是琦君少數冷靜犀利的代表作。小說描述政府某司法單位所屬「繕校室」裡，上班八小時間發生的大小事情。一、. 小公務員生涯背後. 小說以漫畫般栩栩如生筆法，速寫了一幅為五斗米折腰的小公務員生涯圖 ──人物包括，其一，以辦公室為家，倒茶洗杯的工友王清發。其二，家學淵源滿腹詩書的文如山：他畫的馬氣勢奔騰，更寫一手好字，可惜當繕寫員成日只能為人作嫁，替上司寫婚喪喜慶的紅白輓聯。可憐他拖著一家六口辛勤工作，妻子染病，生活擔子壓得他直不起腰來：在他面前，四個孩子就像四條大蟲，把他辛辛苦苦拖來的糧食都吃空了。他心中只有一個希望，就是能熬到一天回老家去。他的家鄉是天府之國裡最富庶的一縣，吃的穿的哪樣都好。11 第三位，是當了八年雇員的「麻金順」，其思維與遭遇尤為典型。比之前者，他的厄運是另外一種：在倉皇逃離大陸時遺失證件，加上缺乏後台，無論如何苦幹，總也升不了官。官運太差的他只好省吃儉用，買獎卷作發財夢。有「後台背景」的人是坐他對面的「張貫雄」，此人天天遲到早退，經常通宵打牌、夜歸，上班時間讀武俠，好吃懶做卻能靠關係年年升級。五男兩女的小辦公室卻活脫是大社會的縮影，一間繕校室反映著人生百態。琦君這幅公務員群像圖，充分呈露來台大陸人士的心靈苦悶，大家來自不同省份，聚在一處卻各有一本難唸的經。彭歌認為這篇小說：「可能是寫大機關 10 11. 林秀蘭。〈琦君的社會寫實小說《繕校室八小時》〉，《文訊》雜誌（2003.1）,PP.10-12 琦君。《繕校室八小時》，PP.6，臺北：臺灣商務印書館，1968 年。 9.

(11) 裡小職員生活最生動的小說之一」；「小公務員是我們社會生活裡一個重要的典型」12，但「寫得好的並不多見」。此篇成功之處應是它筆法的客觀冷靜。題目改為「亂世功名」，已指出作者的題旨所在。小說裡整句詩出現兩次，一次「亂世功名水上鷗」，另一次「亂世功名鯰上竹」，明指亂世裡，「功名」若非留不住，便是不可能，與「緣木求魚」意思相同。中國傳統靠關係、走後門的官場文化，琦君身在其中看得十分清楚，也批判得精到，一針而見血。小說實寫一群小公務員樣貌，虛寫背後一個龐大的，難以撼動分毫的官僚體制、傳統文化。文字之冷雋銳利鞭闢入裡，小說家執筆有如手握一把寒光閃閃的解剖刀。二、〈春酒〉寫大陸人「過客心態」與〈亂世功名〉相同，也是截取一群「來台大陸人」生活片段加以描寫的，是林海音的短篇〈春酒〉。短短三千字不到的小說，不過寫一位家庭主婦（即小說敘述者）參加一場春節家宴的所見所聞。小說時間比〈繕校室八小時〉更短，只是拜年喝春酒，從進門到出門短短幾個小時。敘述者林海音礙於人情，勉強到這位遠親家拜年。她見到的場景是：一群養尊處優的遺老和官太太們，你一句我一句，爭著埋怨眼前生活之不便；怨「陰陽怪氣的鬼氣候」、「脫鞋穿鞋的日本房子」。突然間某人提出「有希望回大陸了」，於是大家沉醉在反攻大陸以後便可如何如何的美夢當中，讓作者見識到台灣另一種「亂世」的官場文化。新年敬春酒的對白是這樣：『處長，乾杯，明年可不是在台北給你拜年啦！』『三爺，大陸同胞的苦難，全仗您東山再起去解救，乾這杯！』13 這樣的對白讓小說敘述者十分吃驚。她在描寫上述現場親友談話時，忍不住加入自己的疑問與評語。作者在小說正中間有這麼一段心靈獨白：呀！大家都等著打回大陸（等誰打？），在做種種打算（如此打算！），我還在夢寐中。我也彷彿被這愉快的情緒所影響，心神飄過了台灣海峽，… （頁 5）. 下一句便是女主人也是官夫人對作者說的話，話裡老六指作者的丈夫：『少奶奶，等到反攻大陸，就都有辦法了，老六還愁沒個稅局局長幹幹！你們也不至於這麼苦了，台灣這點點人，大陸不夠分的！』（頁 5）. 12. 彭歌。〈東方的寬柔〉，原載 1974 年 6 月 22 日聯合副刊，收入隱地編《琦君的世界》，台北：爾雅出版社，1980，PP.144。 13 林海音。〈春酒〉，《林海音自選集》，PP.4，台北：黎明文化公司，1978 年。 10.

(12) 於是互相封官加爵，作著種種打算。篇尾的場景動作尤具象徵意義。最後敘述者出了大門，一個人在回程的暗巷中，先是一陣天旋地轉，莫辨東西；接著「胸門滿脹」，向著臭水溝忍不住一陣嘔吐。敘述者於是「吸一口涼氣」，以讓心中的齷齪「傾吐為快」作結。最後一段只用一行：作者吐完人也完全清醒了，也弄清了「回家的路到底該怎麼走」。與琦君相同，此文實寫一場豪門春酒，虛寫的是整批來台大陸人一種不切實際的過客心態。值得注意的是，這篇小說發表的時間是 1953 年 3 月。在文網嚴密的五０年代發表不說，林海音似乎「別有用心」還將它選入國防部屬下黎明文化公司出版的《林海音自選集》，且放在第一篇。此時回頭看〈春酒〉這篇小說，似乎人物與場景都很平常，不過是普通文人到親戚家走動時所見所聞，描寫戰後台灣社會一般心態與現象。但仔細觀察敘述者的角度，和琦君一樣，都是相當敏銳的知識份子角度：批判的箭頭，指向階級的、族群的意識型態。一般總認為台灣文壇「批判過客心態」，是七十年代鄉土文學興起以後的跡象。〈春酒〉證明小說作家敏銳的眼睛早在戰後初期便開始了。陸、. 阿玉與金鯉魚──難以跨越的階級鴻溝. 〈阿玉〉必是琦君本人很喜歡的短篇，因此不斷出現在她的小說集裡，從初版《菁姐》，《七月的哀傷》到爾雅版《錢塘江畔》，黎明版《琦君自選集》14，以上四書重覆選入這篇婢女阿玉的故事，該是琦君小說在各書裡露面次數最多的一篇。〈阿玉〉寫一位身世悲涼小女孩一生的遭遇。作者以擅長的第一人稱回憶性口吻，從阿玉被買進家門，兩人建立起深厚友情，到目睹她的戀愛經過，不幸又被買她的二姨太趕出家門，嫁給一貧苦船夫最後不知所終。事實上，阿玉是確有其人的，琦君在寫她的「讀書回憶」〈三更有夢書當枕〉時，便提到寫阿玉的前因後果：「他（二叔）教我把他的故事寫下來。原來他心裡有一段非常羅曼蒂克的愛情。他喜歡侍候二姨太的丫頭阿玉。阿玉見了他，低垂著眼簾卻有說不完的情意…。我教阿玉認字讀書，二叔也買了整套的偉人故事書送她。15」可憐阿玉是二姨太買來的丫頭，經常挨她打罵，渾身是傷。阿玉盡力忍耐，背地裡直掉眼淚，與二叔的戀愛當然沒有結局：後來哭著被嫁給了船夫，全家就在一條烏篷船上飄飄盪盪，二叔對她 14. 黎明文化公司《琦君自選集》出版於 1978 年，書裡收入散文 22 篇，詞 10 首，小說只收入 2 篇，一篇是〈亂世功名〉，另一篇便是〈阿玉〉。 15 琦君。《三更有夢書當枕》，PP185-186，台北：爾雅出版社，1975 年。 11.

(13) 的愛情也沒個了結。在當時，她倆那種脈脈含情的樣子，看了真教人心碎。我打算學郁達夫《遲桂花》的筆調來寫，但後來進了中學，學算術，學英文。因此看閒書、寫閒文的心情反而沒有了。（頁 185）像阿玉這類純樸鄉下女孩，因家貧被賣入大戶人家作奴婢，為得一口飯吃只得打罵由人，原是舊中國封建家庭典型的女性悲劇。琦君的散文體小說，筆尖帶著濃濃情感，寫二姨太的折磨、痛打阿玉，最後又如何一怒將她賣給船工。阿玉最後嫁作船家婦，貧窮飄蕩一生，連封信都無法收寄，悲苦可想而知。琦君寫阿玉結局：「阿玉嫁為船家婦後，還曾給我寫了一封信來，她說她的家就是一條大烏篷船，她的心也老是那麼恍恍悠悠地沒有一點著落。」16 阿玉身上有重重鎖鍊，既來自「階級」，也來自「性別」。有評論家認為，阿玉故事不過是才子佳人受命運打擊的一類老套，彷彿悲劇性不足。同樣刻畫女性面對巨大壓迫，如果與林海音的作品相比較，確實對照出琦君筆下女性角色的相對軟弱。對於女性或性別意識，琦君的自覺程度明顯不若林海音高。以阿玉為例，主角從頭到尾低頭任命沒有一點抗爭也就罷了，對於二姨太的逞威風與慘無人道，故事裡的「大太太」，即敘述者的「母親」竟同樣一點聲音也沒有。最大問題是，二姨太能這般倒行逆施，當然是背後大老爺，即作者父親撐著腰才有可能。小說敘述者對佔有權威位置的父親著墨不多，對父親能不發一語，聽任二夫人的倒行逆施，彷彿覺得理所當然。這顯然是作者潛意識中對父親的認同，也顯露作者對階級意識女性意識的相對薄弱。林海音短篇小說〈金鯉魚的百褶裙〉同樣寫婢女一生坎坷命運。女主角金鯉魚六歲就被賣到許家，與阿玉不同的是，她沒有落到姨太太手裡，而是被「許大太太收在房裡當女兒看待」。金鯉魚的故事更為複雜曲折，也更具備戲劇張力。因她在女主人安排下，十六歲收房作了許老爺的姨太太，且「年頭兒收的房，年底她就做了母親了」，很爭氣的為許家生下個大胖兒子。金鯉魚不像阿玉時常挨打，因「肚子爭氣」也給她帶來福氣。生兒子以後頗得老爺和太太的寵愛。她和阿玉一樣的是，童年時由著人買賣，婚姻大事也由人安排。一生無論如何掙扎，都掙不脫階級與性別帶給她們的命運鎖鍊。作為小說人物，金鯉魚比阿玉更生動、深刻之處是，金鯉魚曾經為跨越階級鴻溝而努力掙扎──不像阿玉在溫柔敦厚的琦君筆下，無聲無息低頭認命。獨生兒子十八歲那年的結婚大典，金鯉魚決定為自己訂作一件代表母親身份的大紅百褶群。誰知許太太突然發了一道命令：娶親當天「婦女一律穿旗袍」，因為已經民國了，外面時興穿旗袍。這道命令立刻粉碎她計畫許久的美夢。. 16. 琦君。《琦君自選集》，PP254，台北：黎明文化事業公司，1978 年。 12.

(14) 可憐金鯉魚無論作「婢」作「妾」──這兩個字都有個「女」字旁，身份上永遠是低賤的，無論她費多大的力氣，都跳不脫「姨太太」的次等名位。不但兒子的婚禮穿不上百褶裙，死後連棺材都不能從正門走出去。當兒子在母親出殯時意識到這情形，不平地扒伏在棺木上，捶打痛喊著：『我可以走大門，那麼就讓我媽連著我走一回大門吧！就這麼一回！就這麼一回！』 17 聲音發自悲戚的出殯場面，聲嘶力竭，既是小說裡的「人子」為母親請命，也是林海音通過小說情節，為天下所有翻不了身的女性吶喊。聲聲發自肺腑，力透紙背。對比於〈阿玉〉中敘述者認同於母親的不爭，對父親的不責，以致於眼睜睜讓阿玉沈淪，林海音小說有更大的戲劇張力，更高的啟發性。柒、. 結論. 〈阿玉〉與〈金鯉魚〉同樣以世紀初民國時期作背景，同樣以被壓在封建制度底下呻吟的女性作主角，讓讀者通過故事，意識到女性遭受的壓迫是雙重的──階級加性別。兩大鎖鍊在舊社會裡交疊，環環相扣有如牢籠，使橫梗在社會底層的女性，無論如何掙扎總難以脫身。比較之下，林海音對於封建枷鎖下的女性愴痛有更高自覺。她對記者說過：金鯉魚等一系列「婚姻故事」發生在她母親所屬的「新舊交替的時代」；有的人「從舊時代跳過來，跳到新時代，如蘇雪林、謝冰瑩等人。但是，大部分的女人不能也不敢跳過來，她們的遭遇是時代造成的」18。她沒有說出來的是，像琦君和她自己，便是受五四運動洗禮的新時代知識份子，都有比較好的家庭背景，正是已「從舊時代跳過來」的新女性。女作家與其他文人最大不同處，是具有敏銳的眼睛和細膩的文筆，勇於呈現上一代或同代女性所受的壓迫──除了中國封建制度的重壓，還有傳統文化裡一貫重男輕女的思維，前者為階級，後者為性別。女性知識份子本身雖已經從舊時代「跳過來」了，但這還不夠，還得透過小說與故事，把這種壓迫表現出來，讓更多「不敢跳過來」或「跳不過來」的女性得到勇氣與覺醒。從小說內容來看，何止金鯉魚與阿玉沒有能跳過來，幫著制度壓迫女性的，同樣是女性：如許大太太與二姨太，也都站在「有產並有權」的「階級」上壓迫著她們。對林海音而言，許大太太與二姨太同樣是沒有從「舊時代跳過來」的女性罷。而在懷鄉之外，琦君與林海音同樣以她們生活的四周環境做背景，寫批判寫實小說。〈亂世功名〉與〈春酒〉直指台灣社會的官僚體制與過客心態，文筆犀利冷靜，足以打破評家認定的：「女作家缺乏社會觀點」之謬誤。 17 18. 林海音。〈金鯉魚的百褶裙〉，《燭芯》PP 66，台北：文星書店，1965 年。鐘麗慧。〈文壇的冬青樹──林海音〉，《織錦的手》，台北：九歌出版社，1987 年。 13.

(15) 也許琦君與林海音等戰後初期台灣女作家群，寫作時不一定意識到「性別」與「家國」這類後人為了做文學研究才給安上的學術名詞。與其說是「家國」，不如說是「個人」之上更大的「社會制度」或「封建文化」；與其說是「性別」，不如說她們身為女性，歷經五四新思潮洗禮後，對中國儒家傳統文化裡重男輕女的觀念有所質疑與不平。琦君與林海音等一輩作家，對戰後新一代作家如林文月、李昂、蘇偉貞、簡媜、袁瓊瓊、朱天文以降，有著深厚影響。本文站在整理與建構台灣文學史的角度，很願意將這群大半出生於「二十世紀初期」的女作家，以及她們璀璨的文學成果，集合在「五四文學傳統的台灣化」或「在地化」這一脈絡下加以檢視。並認為她們作品的質與量，包括對新一代作家的影響，以及有形與無形影響下結合而成的文學傳統，在在說明戰後第一代女作家及作品，已組成台灣文學史頁裡極重要的一章。. 14.

(16) 【附表 1】五０年代女性作家生年及著作簡表作家蘇雪林. 本名生年. 五０年代小說或其重要小說作品. 蘇梅 1898.2.24～1999.4.21 《棘心》（1928 北新 1955 光啟社）《天馬集》（1956）. 張雪茵. 張雪茵 1907.3.18～1987. 《愛與恨》（1955）《十八號黨章》（1956）《風雨蔚霞村》（1959）. 劉咸思. 劉咸思 1909.1.18～. 《尋回的週末》（1955）《不鏽鋼》（1965）. 謝冰瑩. 謝鳴岡 1911.9.5～2000.1.5. 《一個女兵的自傳》（1936）《紅豆》（1954）《聖潔的靈魂》（1954）《霧》（1955）《碧瑤之戀》（1956）. 蕭傳文. 蕭傳文 1916.10.9～1999.8. 《征人之家》（1956）《陋巷人家》（1956）《藍色的海》（1957）《殘夢》（1958）《銀妹》（1959）《母愛》（1955）《夜行集》（1959）《妹妹》（1961）. 徐鍾珮. 徐鍾珮 1917.2.12～. 《英倫歸來》（1948）散文《我在台北》（1951）散文《餘音》（1978）. 琦君. 潘希真 1917.7.24～. 《琴心》（1954）散文小說合集《菁姐》（1956）《百合羹》（1958）《繕校室八小時》（1968）《橘子紅了》（1991）. 王琰如林海音. 王琰 1917～. 《長相憶》（1955）《心祭》（1958）. 林含英 1918.3.18～2001.12.1 《冬青樹》（1955）《綠藻與鹹蛋》（1957）《城南舊事》（1960）《曉雲》（1960）《燭蕊》（1965）《婚姻的故事》（1970）. 繁露. 王韻梅 1918.12.21. 《愛之諾言》（1955）《養女湖》（1956）《第七張畫像》（1957）《怒潮》（1960）. 劉枋潘人木. 劉枋 1919.2.15 潘佛彬 1919.2.28～. 《逝水》（1955）《兇手》（1961）《漣漪表妹》（1952）《哀樂小天地》（1985）《馬蘭日記》（1987）. 孟瑤. 楊宗珍 1919.5.24～. 《美虹》（1953）《心園》（1953）《危嚴》（1954）《幾番風雨》（1955）《屋頂下》（1956）《鑑湖女俠秋瑾》（1957）《亂離人》（1959）《黎明前》（1959）. 羅蘭. 靳佩芬 1919.6.30～. 《花晨集》（1965）《羅蘭小說》（1968）. 張秀亞張秀亞 1919.9.16～2001.6.29 《尋夢草》（1953）《七弦琴》（1954）《女兒行》（1958）《感情的花朵》（1960）. 畢璞. 周素珊 1922.5.16. 《故國夢歸來》（1956）《風雨故人來》（1961）. 15.

(17) 鍾梅音. 鍾梅音 1922.12.28～1984.1.12 《冷泉心影》（1951）散文《母親的憶念》（1954）散文《遲開的茉莉》（1958）. 艾雯. 熊崑珍 1923.8.11～. 《生死盟》（1953）《小樓春遲》（1954）《魔鬼的契約》（1955）《夫婦們》（1957）《霧之谷》（1958）《一家春》（1959）. 嚴友梅嚴友梅 1925.1.25～. 《無聲的琴》（1956）《蘭多先生》（1960）《月亮的背面》（1963）《爸爸的情人》（1971）《一粒種子》（1975）. 聶華玲. 聶華玲 1925.2.11~. 《失去的金鈴子》（1961）《桑青與桃紅》（1988）. 華嚴. 嚴停雲 1926.4.8～. 《智慧的燈》（1961）《生命的樂章》（1963）《七色橋》（1966）《出牆紅杏》（2001）. 郭良蕙. 郭良蕙 1926.7.10～. 《銀夢短篇小說集》（1954）《禁果》1954 《情種》（1955）《錯誤的抉擇》（1956）《生活的秘密》（1956）《聖女》（1956）《一吻》（1958）《感情的債》（1958）《默戀》（1959）《往事》（1960）《心鎖》（1951 出版 1952 被禁 1986 時報出版）. 侯榕生. 侯榕生 1926.12.7～1990.6.27 《侯榕生短篇小說集》（1956）《侯榕生選集》（1974）. 童真. 童真. 《翠湖鳥》（1958）古香爐（1958）. 1928.6.18～. 《黑煙》（1960）. 邱七七邱七七 1928.7.21～. 《火腿繩子》（1952）散文《這一代》（1953）散文. 張漱菡. 張欣禾 1930.11～2000.6.17. 《風城書》（1953）《綠堡之秘》（1953）《翠島熱夢》（1953）《意難忘》（1953）《橋影蕭聲》（1953）《花開時節》（1955）《侏儒的故事》（1955）《七孔笛》（1956）《張漱菡小說選》（1958）《江山萬里心》（1959）《喘息小巷》（1959）. 16.

(18) 【論文第二篇】字數：17520 （本文 20 頁） 2006 年 5 月 12 日於「台灣文學傳播全國學術研討會」上發表研討會由國立中興大學台灣文學研究所主辦，論文集 2006 年 9 月由該所出版. 五０年代女性小說與文學傳播 應鳳凰（成功大學台灣文學系）. 【摘要】. 一貫被看成「政治主導文學」的五０年代，氣質不合的女性作品被目前史書形容為：擅寫身邊瑣事、婚姻愛情，社會觀點稀少。本文呈現一系列藝術性傾向性兼備的女性文本，分類為：（一）張愛玲《秧歌》及潘人木《蓮漪表妹》，探究兩部長篇小說被塗以反共色彩的內外因素，如傳播模式及生產過程（二）討論三部女性成長小說：徐鍾珮《餘音》、林海音《城南舊事》及聶華苓《失去的金鈴子》，解析比較其成長主題、女性意識及敘事手法之異同（三）舉琦君〈繕校室八小時〉及林海音〈春酒〉為例，揭示女作家反映台灣社會，批判現實的力道。論及「作家與文學傳播」，不分男女，五０年代最有影響力的報刊主編，一是主編「聯合報副刊」的林海音，一是主持《自由中國》文藝欄的聶華苓。兩位女作家的文學觀與自由主義信仰，除了表現於小說，也流露在主編刊物的內容上。兩人一前一後雖因政治理由被迫下台，但編輯工作都在十年以上，不僅使女作家的能見度提升，也是從她們手上，才使五０年代反共八股的風氣逐漸扭轉。【關鍵詞】. 反共小說女性意識一、. 傳播模式. 文學生產. 過客心態. 成長小說. 前言. 五０年代作為一段「文學歷史」被認識，較早如葉石濤所言，文壇由「大陸來台作家所把持」，大批配合黨國宣傳的產品乃政策下產物，藝術價值不高，可稱「白色而荒涼」19的文學。女性學者提出不同觀點：邱貴芬認為戰後初期是. . 本論文為國科會研究計畫：「五０年代女性小說與台灣文學場域 (3/3)」（94-2411-H-006-001-AE 執行時間 94/08/01～95/07/31）研究成果報告之一。 19 葉石濤，《台灣文學史綱》（高雄：文學界雜誌社，1987 年），頁 88。 17.

(19) 「台灣女性創作空間大為開展的一個關鍵期」20，從文學史的角度，此時文壇最明顯變化是：「出現了不少創作力豐沛的女作家」21。有眾多軍公教眷屬、女性知識分子隨國民黨政府從大陸移居台灣。她們在島上聚合崛起，創作風氣大盛。此時正逢臺灣脫離日本殖民，全面改用中文的新階段，這一大批使用流利中文的作品，遂在紀錄時代與生活經驗之餘，扮演了台灣女性文學史的拓荒角色。本文時空座標即設定在 1950 至 1959 年，被稱作「反共文學」或「反共與懷鄉」時期的文壇。除了追蹤女性文本的內容與主題傾向，關注由哪些作家寫了什麼內容之外，更進一步探尋它們於何處刊登，怎樣出版。換言之，呈現女性小說多元題材外，也聯繫作品傳播管道，探討女性文本於戰後初期的生產消費型態。除了國民黨威權統治，攤開五０年代文壇內部的縱橫經脈，其運行過程在政治力之外，其實還有一個影響力同樣鉅大的「市場機制」。目前文學史書對這十年文壇的「政治傾向」關注過多，而對其商業傾向或藝術傾向關注過少，形成一般人對戰後「反共懷鄉文學」負面刻板印象。其實，光從女性文本之複雜多元，很容易證明，十年間作品的內容主題要比「反共懷鄉」豐富精緻得多。本文透過女性文本的分類解析，旨在延伸並深化目前主要由男性文本及史家串接一起的文學史書寫。總體而言，十年文壇主流作品，通過各傳播管道所產生的作用力，明顯地，政治性、商業性與藝術性其實是「三足鼎立」的。「三種作用力」並且在文壇不同媒體、不同位置之間，不斷地互相拉鋸、角力。本文期望藉由女性文本的漸次「浮出歷史地表」，女作家與媒體的關係，尤其女性編輯位置在文學傳播的作用力，以複雜化或立體化眼前過於簡略的五０年代文學歷史。二、. 反共小說之生產與發行. 揭開「五０年代文壇」面紗，最合適的起點是「反共小說」。數量據說非常龐大的這項文類，迄今最為著名，且深具經典色彩的兩部──張愛玲的《秧歌》，潘人木的《蓮漪表妹》──不知純屬巧合，或原本具有某種象徵意義，竟而都是女性作家的產品。（一）女作家兩部名著 1、. 20. 潘人木《蓮漪表妹》. 邱貴芬，〈從戰後初期女作家的創作談台灣文學史的敘述〉，《後殖民及其外》（台北：麥田出版社，2003 年），頁 60。 21 邱貴芬，〈導論〉《日據以來台灣女作家小說選讀（上）》（台北：女書文化公司，2001）頁 18 18.

(20) 《蓮漪表妹》首次出現於讀者眼前是 1951 年 12 月 1 日，刊於國民黨「中華文藝獎金委員會」專屬月刊《文藝創作》 22第八期。全書十二萬字分五期刊畢。小說以女主角白蓮漪為核心，以抗戰及大學校園作背景，寫這位知識份子從對現實不滿、直到政治理想幻滅，在共區受罪、失望，最後身心全盤毀滅的過程。第一人稱敘述者是「蓮漪的表姊」。故事從一位旁觀女性的包容角度，描寫另一位美麗女子的半生滄桑，此亦書名所由來。時空背景為抗戰前夕直到國共內戰，全書分成兩部分：前半寫抗戰前夕北平的大學生活，後半是十三年後蓮漪陷入共區的困頓歲月。前半是重心，對女主角性格與心理變化刻畫入微。張素貞評其「塑造人物靈活生動…作者維持小說藝術的精純，不跨越敘述觀點，不多做無謂的敘述。」 23女主角蓮漪的設計，尤複雜而多面，書中題材人物來自作者大學時熟悉的生活環境。誕生於 1951 年「文藝節」的《文藝創作》雜誌，隸屬於國民黨中央黨部。蔣介石於 1949 年底『在草山召開黨內會議…決定成立「文獎會」以獎勵辦法鼓舞作家從事「反共抗俄」的文藝寫作。…由張道藩任主任委員。』24說明這五０年代獎額最高的「文獎會」及所屬雜誌，不折不扣是「文藝政策產物」。委員會由程天放、陳雪屏、羅家倫、陳紀瀅等黨國要員組成，每年分兩次（五月四日及十一月十二日）對外公開徵稿。徵稿的範圍包括小說、話劇、詩歌、曲譜、文藝理論、宣傳畫、木刻等。於此可知《文藝創作》內容，雖以反共為主題，但照顧到宣傳必要的通俗性與普及化，類別上有詩有曲，有戲劇有版畫，呈現多元的文類形式。在精神食糧匱乏，刊物稀少的五０年代，這份雜誌除了台灣本島更發行東南亞等海外僑胞聚集地區，是國民黨來台之初最有力的文宣刊物。潘人木是文獎會在台灣成立以來，男女作家一起算，得到長篇小說高額獎金的第一人 25。國民黨最高文藝指揮張道藩（1897～1968），收到潘女士來稿的興奮心情，從他立即親自寫序，並給予高度讚美顯露出來：『這部長篇…描敘的筆鋒，如精練醫師手中的解剖刀，在優閑不迫之中處處見到細緻和敏捷。行文如一派清泉，流過花草繽紛的巖壑，淙淙汨汨，一步一個新天地，一轉一個新境界。…在清新委婉中流瀉出簡 22. 《文藝創作》在 1951 年 5 月 4 日創刊，至 1956 年 12 月停刊，總共出版六十八期。編輯部一度就設在國民黨中央黨部裡面，是「中華文藝獎金委員會」「中國文藝協會」機關誌。 23 張素貞，〈《蓮漪表妹》導讀〉《日據以來台灣女作家小說選讀（上）》（台北：女書文化公司， 2001），頁 124。 24 陳紀瀅，〈文藝獎金委員會的誕生〉，《文藝運動二十五年》（台北：重光文藝出版社，1977），頁 6。 25 得獎名單列於民國四十一年「總理誕辰長篇小說獎金第二獎」，該年度首獎從缺。 19.

(21) 潔單純的美。』 26（頁 1）作者潘人木，1919 年生於遼寧 27。重慶中央大學外文系畢業。曾隨夫婿工作前往新疆生活數年。1949 年又隨他來到海島台灣。1950 年完成第一部小說《如夢記》，得文獎會稿費並推薦出版。繼 1952 年《蓮漪表妹》得獎並出版，另一部《馬蘭自傳》於 1955 年 2 月起在《文藝創作》第 46 期連載。以後暫停小說創作，擔任教育廳兒童讀物編輯工作十七年，主編中華兒童百科全書及兒童叢書數百冊。後兩部小說絕版多年後，於八０年代重新修訂再版。作家於 2004 年病逝台北。 2、. 張愛玲《秧歌》. 《秧歌》在台灣首刊時間比《蓮漪表妹》稍晚。1954 年元月自《今日世界》第 44 期至 55 期逐期連載，同年 7 月由該社印成單行本上市。張愛玲小潘人木一歲，生於 1920 年。張為上海人，祖籍河北，父親是清末名臣李鴻章的外孫，四０年代成名於上海。1949 年大陸異手，她並未立即離開，隔年還參加上海市第一屆文藝界代表大會，直留到 1952 年才離滬避居香港。留港時期經濟拮据，曾應美國新聞處之邀，完成《秧歌》及《赤地之戀》兩部小說，先寫英文版，再譯成中文出版。也翻譯了《老人與海》等幾部美國文學作品。1955 年秋由港赴美，在美國度過後半生直到 1995 年去世，享年七十五歲。《秧歌》小說背景設在毛澤東「土改時期」江南某農村。主題不只如胡適所言「寫的是飢餓」，也揭露飢饉的「人為因素」28，如鄉村的缺乏法治，幹部外行領導內行，支援韓戰而稅賦過重等。各種不合理剝削造成農民普遍飢餓，更釀成一場「官逼民反」難以控制的流血暴動。男主角金根、從都市辭工回鄉的妻子月香，還有一干農民、鄉親，普遍在飢餓邊緣掙扎。最後農民無計可思火燒糧倉，故事在一片熊熊火光中達到高潮。與《蓮漪表妹》相同，《秧歌》在文壇初亮相，立即受到知名評論家及大人物同聲喝采。正如「蓮」書一發表，潘人木即由沒沒無聞的家庭主婦，一躍而成知名作家，「張愛玲在台灣」也因博得名家稱讚即刻在文壇走紅。皇冠版《秧歌》扉頁以 1955 年胡適手跡製版的一段短評頗具代表性：. 26. 張道藩序文刊於《文藝創作》第 12 期，1952 年 4 月 1 日出刊，與連載最後一次同期刊出。雜誌通常於連載結束時，抽印成單行本圖書出版。《漣漪表妹》列為「現代小說選」第五集，封面有「中華文藝獎金委員會叢書」，文藝創作出版社 1952 年印行。 27 潘人木本名潘佛彬，筆名取其偏旁而得。遼寧省法庫縣人。「初一親歷九一八事變，高中畢業又遇七七事變，勝利後又經國共內戰。但學業一直未輟…」（見女書版選集潘本人提供之小傳）。 28 高全之，〈張愛玲的政治觀〉《張愛玲學：批評．考證．鉤沉》，（台北：一方出版社，2003），頁 172。 20.

(22) 『此書從頭到尾，寫的是「飢餓」，── 書名大可以題作「餓」字， ──寫的真細緻，忠厚，可以說是寫到了「平淡而近自然」的境界。近年我讀的中國文藝作品，此書當然是最好的了。』 29 書籍得海外教授撰文品評，身價尤其不同。夏志清執教於美國而知名於台灣，寫的〈評「秧歌」〉一文登在《文學雜誌》二卷六期首篇：『《秧歌》只是一部短短二百頁的小說，但是它裡面包含了好幾個世界。最受人注意的無疑是簡樸的農民世界，他們的天倫之愛和他們的生死，現在都悲劇式的面臨著考驗。…《秧歌》不僅是一部中國農民受苦受難的故事，而且是一部充滿了人類的理想與夢想的悲劇。』 30（頁 77）如果說《文藝創作》背後有國民黨撐腰，發行網普及於當時主流文藝圈，張道藩且是最高文藝官；那麼，夏志清美國哥大教授的專業形象，加上刊登於「台大外文系」這最高教育學府師生主辦的純文藝雜誌，其權威性更大，在圈內更具說服力。另外，《今日世界》發行力財力比誰都雄厚，發行網深入大街小巷無孔不入。由於紙質好，內容豐富，既報導第一手科學新知、世界動態，且價錢便宜。早期還是「免費贈閱」，後來定價只新台幣一元。若問，怎會有「贈閱」這等好事，答案是其發行單位：香港「美國新聞處」。一向以「文化交流」之名，行「國家宣傳」之實的美國新聞處，早期所以設在香港，是因為 1950 這一年亞洲局勢尚不穩定，美國「對華白皮書」公開聲明不管中國事物，因此香港原來只辦一份名為《今日美國》，介紹美國生活方式及世界新知的刊物。誰知「時局瞬息萬變」，韓戰改變了美國態度，我們看 1952 年 3 月 15 日創刊的《今日世界》上香港主編湯勉寫的發刊詞：『《今日美國》在兩年前創刊，最初，只介紹美國的生活方式及其他種種給讀者。後來，時局瞬息萬變，世界其他各地的實況，亦在報導與分析之例。… 在反奴役、反獨裁、反侵略的大業中，本刊的使命，不在任何人之下，努力自亦不敢落於任何人之後。』31 《今日世界》每期有「文藝欄目」。它的刊名很容易讓一般人忽略它與文學的密切關係32。敏銳的愛書人卻嗅得出它在台灣社會的文化傳播功能與影響力。. 29. 胡適短簡末端註明日期 1955 年 1 月 25 日，製版刊在 1968 年 7 月以後出版的皇冠版《秧歌》。今日世界版《秧歌》1954 年出版時尚未有此文。 30 夏志清，〈評「秧歌」〉，原刊《文學雜誌》二卷六期，1957 年 8 月 20 日，後收入《愛情．社會．小說》，台北：純文學出版社， 1970 年 9 月出版。 31 湯勉，〈寫在前面〉，《今日世界》第一期，美國新聞處編印，1952 年 3 月 15 日出版。 32 近年才有成功大學台灣文學系研究生王梅香發表的論文〈初探戰後美援文化與台灣現代主義文學的崛起──以「美國新聞處」、《今日世界》為觀察對象〉，收入《第一屆全國台灣文學研究生學術論文研討會論文集》，台南：國家台灣文學館 2004 年 7 月出版，頁 319～341 21.

(23) 傅月庵書中便提到雜誌的「文藝創作質量均佳，因此廣受歡迎，成為港台雜誌界的龍頭老大。」33的確，由美國新聞處印行的這份雜誌，在當時文壇的影響力不可輕忽，明顯的例子，便是大量刊登的反共小說，以及由此而來的將「張愛玲引進台灣」。九０年代台灣文壇對「張愛玲是不是台灣作家」突然興起一陣質疑的聲音，「五０年代文壇」則完全沒有這類問題──那時全台上下無不自稱「自由中國」，首先進入讀者印象的張愛玲，又是位寫反共小說的作家。雖然四０年代已走紅上海，張愛玲所有作品此時從未在台灣出版。台灣讀者是從《秧歌》認識她的：透過強勢媒體，夾旅美學者的背書推薦才登陸寶島。夏教授稱讚此書「有古典的完美」之外，又在所寫中國現代小說史教科書給予崇高地位。在全球華文世界「經典化張愛玲」的過程裡，五０年代《秧歌》是第一章，也是重要「首部曲」。（二）威權時代與女性文本雖然各版文學史無不說五０年代主流是「反共文學」，卻很少把女性作家加在一起討論。刻板的文學史論述是：這時期女作家輩出，卻是「家庭、男女關係、倫理等主題」的作品大行其道，她們「社會觀點稀少」，即便寫反共主題的小說，「主要興趣仍然是脫離不了女人、家庭、情愛的範圍。」34 同被冠以「反共」頭銜的這兩部小說，風格技巧、場景人物其實並不相同。《秧歌》背景在農村，主角是社會底層農民、勞動階級；《蓮漪表妹》場景移到校園與城市，主角是四體不勤五穀不分的知識份子。兩部小說的題材風格儘管有別，出版與傳播模式卻十分類似──都是先在雜誌上逐期連載，而後由相同發行機構出成單行本上市。更引人注意的，兩家出版機構都有龐大國家機器在背後運作，因此能付出特高的獎金或稿費。獲獎作品必須面對眾多競爭者方能脫穎而出，優勝劣敗，實力不足即刻敗下陣來。而參賽者投稿的時候，人人已清楚要「表現的主題」，至於如何表現，亦即「藝術技巧」才是她們最終出線的理由。半世紀後重讀兩部小說，不論文字魅力、人物刻畫及情節鋪陳，比之同時期反共作品，藝術性的確高得多。藝術成就原無關乎性別，不論落在哪個時代，關係的是個別才華與文學素養。張愛玲家學淵源已為眾所周知，曾走紅上海文壇；潘人木雖到台灣才開始投稿，但出身中央大學外文系，兩人都有相當外文能力，深厚古典文學修養。兩人也都因時代戰亂遷徙流離，背井離鄉。一從上海到香港，一從中國北方、新疆而後台灣。兩位女作家所經歷的政治變遷與人世滄桑，比之同時代男作家並無不同。何以見得她們寫作一定不脫「女人、家庭、 33. 傅月庵，〈今日世界出版社〉《蠹魚頭的舊張愛玲書店地圖》，（台北：遠流出版公司， 2003 年 10 月），頁 148。 34 葉石濤，《台灣文學史綱》，頁 96-97。此一評語針對潘人木的《蓮漪表妹》。 22.

(24) 情愛的範圍」？顯示文學史書寫不只帶著濃厚意識型態，也不自覺透露史家的性別偏見。幾部文學史總是從政治的角度詮釋反共小說：強調五０年代文壇背後國民黨如何運作，文藝政策又是如何透過「文協」作隱形操控。意謂此時反共作品的生產，來自黨國宣傳與思想灌輸。這類「國族論述」並不適用於女性文本例如《秧歌》。以這兩書的生產消費模式而言，作家「生產」時，經濟的理由實大於政治的理由──與台灣戰後許多女作家「寫稿為貼補家用」的經濟動機相似。從未居留台灣因此不在「作家協會操控」下的張愛玲，是最好的證明。此處需先從張愛玲的文學觀說起。對她而言，「寫什麼題材」是無所謂的，這也是一般現代主義論者持有的「藝術至上」理念──「怎麼寫」才真正重要。 1952 年避居香港之前，1949 年仍在中共政權底下的張愛玲，曾以「梁京」筆名，寫順應無產階級文學綱領的中篇小說〈小艾〉，以「討好新政權」35。此文自 1951 年 11 月 4 日至次年 1 月 24 日在上海《亦報》連載。說明張愛玲擁有「左右逢源」的藝術才華：既能創作左傾主題的〈小艾〉，也能寫反共右傾的《秧歌》。同時證明 1953 年前後獨自居留香港的她，以雙語應邀創作兩部反共小說36，「經濟的理由」必定大於政治的理由。文學作品「生產」與「消費」間的關連性何在？以兩書為例：雖偶而被歸在家國或政治主題之下，也曾被歸類在女性心理或女性成長小說的範圍，但更多時候，它們只是挖掘幽微人性的傑出長篇小說，本身是結構完整的藝術作品。以其複雜精緻的文學語言、修辭技巧，其象徵、隱喻等手法再三被研究者討論。兩書持續被學術領域討論之外，更是極少數目前仍流通於市面，可隨手買到的五０年代作品。其他反共小說像陳紀瀅的《荻村傳》，彭歌的《落月》，王藍的《藍與黑》等，雖也有些知名度，但一朝絕版於書市，只能圖書館借閱，讀者群已相對稀少。文學史家解嚴前後曾感嘆，反共文學當初產量龐大，如今早已消失無蹤，意指「為宣傳而生產」的作品雖排山倒海，壽命終歸不長。《蓮漪表妹》與《秧歌》卻不屬這類短命作品，它們一直是不斷再版的書市長銷書37，至今持續流通表示其「生命力」仍強。換句話說，一部作品「壽命短長」與作品的藝術性高低關係密切，無論怎樣的生產動機，無論性別。在男性中心、威權時代的文壇崛起，於傳播過程，女作家有何特殊經歷？潘人木晉身文壇時的具 35. 可參見高全之〈小艾的無產階級文學實驗〉一文，《張愛玲學：批評．考證．鉤沉》。若用王德威的說法是：「按照中共文藝政策，表達左傾訊息」，見〈重讀張愛玲的秧歌與赤地之戀〉。 36 同時期除《秧歌》，張愛玲另一長篇《赤地之戀》亦由香港「天風出版社」1954 年 10 月初版。 37 《蓮漪表妹》「文藝創作出版社」初版於 1952 年，印量不多隨即消失於文壇。多年後經林海音鼓勵催促，才重新修訂，1985 年交純文學出版社印行。林海音出版社結束後，2001 年爾雅出版社新版，為目前市面流通的版本。《秧歌》今日世界社 1954 年 7 月初版，目前通行是「皇冠」版。 23.

(25) 體遭遇值得一提。 1951 年公佈《蓮漪表妹》得獎並首次刊登，雜誌「編後欄」裡出現一段話，像是怕讀者不信似的，竟預告刊完會有作者照片供大家「印證」：『潘女士小說，獨創風格，具優美的文體，早為一般讀者所敬佩。俟《蓮漪表妹》刊完，當刊出作者自撰小傳及最近照片，以供讀者印證。』 38. （頁 114）. 編輯室彷彿曲折地在向讀者解釋「潘人木」並非「捏造的女作家」。最有意思是告知將要刊出作者「最近照片」以供「印證」。若非「女士」自然不必這麼費事，因為該刊所有得到獎金的男作家，如以〈四喜子〉得獎的端木方，以〈蝗蟲東南飛〉得獎的郭衣洞（即柏楊），寫〈幕後〉的段彩華，同樣初次獲獎同樣讀者不認識，卻從來沒有以刊出照片「作為印證」的例子。換句話說，將數十期雜誌全部翻一遍，潘人木是唯一在雜誌上出現過照片的作家。這現象與照片本身也是威權時代的「文本」之一，顯示性別與傳播的關係。三、. 啟蒙與成長：書寫女性經驗. 由於特殊歷史因素，活躍於五０年代文壇的女作家，隨國民黨遷徙到台灣時，很大比例是已受高等教育的知識份子，包括新聞及教育工作者。來台女作家出生的年代，集中在二十世紀初葉到一、二０年代間，啟蒙時期深受五四與西潮洗禮。文人對童年及啟蒙歲月記憶深刻，來台作家自不例外。這時期文壇出現較多的題材，一是憶舊懷鄉：童年、親情的憶念。二是情愛婚姻，戰亂男女分合的悲喜故事，三是台灣經驗，移居島嶼後的適應與融合。這些題材透過小說、散文、戲劇形式表達出來。女性作品中，以書寫啟蒙經驗的自傳型小說成績最為耀眼。其中女性意識突出，常被歸在女性成長小說項下。無巧不巧，五０年代這群作家資歷，非記者即編輯。新聞工作的訓練，使她們對文字或人物場景反應敏銳，幾部長篇小說常受到行家讚揚。最知名者，如徐鍾珮的《餘音》，林海音《城南舊事》，聶華苓《失去的金鈴子》，創作時間幾乎都集中在五０年代末端那兩年。（一）女兒「餘音」童年「舊事」《餘音》是徐鍾珮第一部也是唯一長篇小說，之前在台灣出版的是《英倫歸來》《我在台北》39等記者生涯「副產」的海外報導與感懷隨筆。林海音的《城 38 39. 《文藝創作》第八期， 1951 年 12 月 1 日出刊，刊於雜誌最後一頁（封底裡）。徐鍾珮 1946 年受聘中央日報駐倫敦特派員，先後在南京出版《英倫歸來》《倫敦和我》《英倫 24.

(26) 南舊事》雖非第一部長篇，卻是作者最膾炙人口的書，之前也出版有《冬青樹》 40 《綠藻與鹹蛋》等散文短篇集。不像同時期女作家的感性抒情，兩人文字風格俐落灑脫，如徐鍾珮文章就被鄭明娳譽為「中性文體」；「重思維而少感性」41；兩人的新聞資歷也令作品視野更為開闊，各書無不是一版再版的佳作。徐鍾珮林海音與張潘同樣，兩人也相差一歲。成長地區雖一南一北，學歷職業卻相當，都畢業自新聞科系、來台之前當過新聞記者。徐鍾珮 1917 年出生於江蘇常熟，畢業於政大前身的「中央政治學校新聞系」。一畢業即踏入新聞工作，曾任中央日報駐倫敦特派員。工作四年才辭職結婚。婚後跟隨外交官夫婿出使海外，周遊於不同國度42。林海音 1918 年出生於大阪，父親苗栗人、母親板橋人，1921 年隨父母遷居北平，童年及少女時光在此度過。這裡一景一物絡印在她心上，成為日後創作《城南舊事》的小說場景。十七歲考入北平新聞專科學校，一邊讀書一邊實習，畢業後曾任北平「世界日報」記者，主跑婦女新聞。工作期間認識筆名「何凡」的同事夏承楹，1939 年在北平成婚。1948 年，林海音帶著一家大小踏入故鄉台灣已經三十歲。以後十年（1953~1963）曾任聯合報副刊主編。《城南舊事》以二０年代北平城南為場景，「第一人稱敘述者」是小女孩英子（作者本名林含英）。全書以女性自敘、回憶童年生活的角度，透過一對童稚的眼睛看大千世界，白話文明淨清澈，人物鮮活，情節緊湊。作為小說形式更別具創意：貫串全書的雖是主角英子，每段卻另有一位重要角色，合起來看是一部長篇，分開來每章是獨立短篇，如書中〈蘭姨娘〉一章，曾發表於 1957 年底《自由中國》文藝欄，〈我們看海去〉刊 1959 年 4 月夏濟安主編的《文學雜誌》。單行本自費初版於 1960 年 7 月，1969 年以後才有「純文學」新版及目前通行的「爾雅版」。出版模式與《城南舊事》相似，《餘音》1960 年於台北大華晚報副刊（茹茵主編）連載後，隨即在「重光文藝出版社」分兩部出版。直到 1978 年才合成單冊，同由林海音主持的「純文學」印行。全書約二十萬言，分為六十八章。以抗日戰爭前十年的社會為背景，以家道中落後出生的么女「多頭」為第一人稱敘述者：從開篇「我」的出生、見證母親為女兒爭取受教權、作者對父親的同閒話》。三書結合成《多少英倫舊事》1964 年由台北文星書店出版，「水牛」「時報」出版社再版。 40 林海音散文集《冬青樹》1955 年由台北「重光文藝出版社」初版，《英倫歸來》《我在台北》也在同時期同家出版社印行。《綠藻與鹹蛋》，台北：文華出版社 1957 年 7 月初版。 41 關於徐鍾珮的風格特色，鄭明娳是目前較系統研究的學者，在〈一個女作家的中性文體—─ 徐鍾珮作品論〉中，強調其「中性文體」外，還舉出三項特點：（1）明淨的語境；（2）小說格局；（3）重思維而少感性。論文收入其主編的《當代台灣女性文學論》，時報文化公司 1993 年出版。 42 「婚後曾去美國、加拿大、西班牙、巴西及韓國，海外生活共 22 年。1979 年歸國，1980 年曾訪問中美六國。」見〈小傳〉，收入《徐鍾珮自選集》1981 年 3 月初版。 25.

(27) 情、直至生離死別、出外就學，接受抗戰烽火洗禮，最後進入新聞工作職場─ ─小說不但透過一個叛逆、倔強女兒的眼睛，觀看舊式家庭的人事變遷，更從一個女性知識青年的角度，書寫、紀錄一個大時代的戰亂煙塵。（二）女性意識與女性特質《餘音》書前馬星野的序裡，稱許此書是「對於父女之愛，作刻骨鏤心之描敘」的至情文字。又說全書以抗戰為背景，描寫「一個因時代轉變而無法適應的書香門第。」43若讀者因而判斷此即本書最大主題，恐將錯失小說真正核心精神。事實上「因時代轉變而無法適應的」，只是「女兒的父親」而非女兒。從沒落門第毅然走出的女主角「多頭」，一直站在時代前端，既未適應不良，更勇於接受鍛鍊。她迎著時代浪頭，一步步成長。正是烽火的大時代與海闊天空的場景，讓小女孩走南闖北，歷經悲歡離合，也讓家中這位「多餘」女孩，在一番洗禮與試煉之後，到了小說結尾，蛻變為家庭精神支柱，遇事已是指揮若定，成為書香門第仰賴的唯一脊樑。作為小說書寫策略，《餘音》與《城南舊事》同樣，採「透過女孩眼睛看世界」的敘事角度。讀者經由第一人稱「我」的敘述，追隨其所見所說，經歷參與她們的世界。小說作者的筆有如攝影師手持的鏡頭，讀者所見，只能是鏡頭下顯示的畫面。兩部小說主述的女主角氣質很相像：都是伶俐、好奇、見義勇為的小女孩。也因為敘述者是女性，她們的眼睛特別容易看到作為女人的不幸，鏡頭也特別抓得住女性受壓迫的悲哀。總之這兩部小說敘述的，全是女人的故事：不同城市、場景裡的女人故事。《城南舊事》典型是「一群女人的故事」。全書四段裡女性故事佔了三大段，而三段的主角人物，正好呈現中壯青三代不幸女人的三種典型。追尋她們不幸的源頭，既是階級的，也是性別的。〈惠安館〉少婦秀貞被逼成瘋子，固然因失去親生嬰兒，更因為使她懷孕的男人：一個從外地來北京讀書的大學生，被家裏召回後，從此渺無音訊。源頭之一是「時代形成的性別壓迫」：未婚生子為舊社會所不容，家人必須趁她未醒之際趕緊將嬰兒丟棄。其二是階級因素：大學生家庭，恐怕不承認或不接受一個看門人家的窮女孩，所以回家鄉後才渺無音訊。最後一段〈驢打滾兒〉的宋媽也一樣。她是英子姊弟的奶媽，而她那位定期從鄉下騎驢來伸手要錢，好吃懶做的丈夫，不但聚賭導致兒子溺斃，更可恨是把宋媽的初生女嬰，回鄉路上即隨手送人。這一切，男人都緊緊瞞著城中辛苦工作的宋媽，使她事後尋回的希望也落空。第三段的〈蘭姨娘〉又是另一個 43. 馬星野，〈恩難酬白骨，淚可到黃泉──徐鍾珮「餘音」序〉《餘音》（台北：重光文藝出版社， 1961 年 5 月），頁 1。 26.