國立臺東大學 兒童文學研究所碩士論文

國立臺東大學

兒童文學研究所碩士論文

指導教授 : 郭建華 先生

《拇指姑娘》繪本風格比較研究

—以三位繪者作品為例

研 究 生 : 陳虹月 撰

中華民國九十六年七月

國立臺東大學

兒童文學研究所碩士論文

《拇指姑娘》繪本風格比較研究

—以三位繪者作品為例

研 究 生 : 陳虹月 撰 指導教授 : 郭建華 先生

中華民國九十六年七月

謝 誌

在長時間理性的寫完論文之後，要書寫感性的文字，一時間還轉 換不太過來。一直到現在，心中還覺得很不可思議，我真的寫完論文 了！這一段時間在不同的領域中思考，每天緊繃的神經加上詞窮的窘 境，讓我在寫論文這段期間承受著莫名的壓力，有時一整晚坐在電腦 前，反覆修改後，才發現自己只新增了幾行字，在欲振乏力時，靈光 乍現的新論點，又激起自己寫下去的鬥志。

在研究所求學的過程中，感謝兒文所裡所有的老師們：和藹的杜 老師、豪氣的阿寶老師、聰慧的游老師、哲學的楊老師、看起來嚴肅 卻很仁慈的張老師……每一位老師的專業，都讓我受益良多。

感謝我的指導教授—郭建華老師，在我寫論文的過程中，總是清 楚的指引我思考的方向，引導圖像思考的我將腦中的概念轉化成文字 的輸出，老師認真嚴謹卻不失和藹可親的教學態度，更是我學習的目 標。也感謝郭老師對我的包容，沒有放棄經常進度落後的我。

感謝我的好朋友們，在這段時間互相打氣，分享一切感動，讓我 充滿了感動與珍惜。

好多好多的感謝，化作一句最誠摯的謝謝，獻給一路陪伴著我完 成論文的每一個人。

最後，僅將本論文獻給我最親愛的家人，謝謝你們總是給我最大 的支持及鼓勵！

虹月 2007.7.25

《拇指姑娘》繪本風格比較研究

—以三位繪者作品為例

摘 要

安徒生童話隨著閱讀年齡層的降低，各家出版社以繪本來詮釋安徒生經典童 話的形式也越來越多，然而在日本從事創作繪本出版工作多年的松居直先生認為 要將安徒生的童話完全用繪本來傳達，並不是一件容易的事。但是他卻認為《拇 指姑娘》比較容易以繪畫的方式來表現，松居直的說法引發我對於《拇指姑娘》

的中譯繪本進一步探究的想法。

本篇論文將針對繪本風格的援用對於《拇指姑娘》故事氛圍塑造的影響，以 及繪本圖文關係及版面配置如何產生《拇指姑娘》的故事節奏，深入探討三本分 別由英國籍的貝妮黛．華茲、義大利籍的亞莉珊卓．托尼以及丹麥籍的皮亞．克 羅亞．拉卡所繪製的《拇指姑娘》中譯繪本；分析比較三位插畫家對於《拇指姑 娘》在繪畫風格及圖文配置兩方面的詮釋異同之處，藉此研究印證松居直的說 法。最後，提出本篇論文對於讀者、出版社、插畫家及研究者的觀察結果，並提 出關於經典童話繪本風格三個不同的研究方向，期能為詮釋經典童話的繪本比較 研究提供不同角度的研究議題。

本論文分為五章，第壹章為緒論，第貳章為安徒生與《拇指姑娘》繪本，第 叁章為《拇指姑娘》繪本風格表現形式之比較，第肆章為《拇指姑娘》繪本圖文 關係及圖像詮釋文字的異同性，以及第五章結論。

關鍵詞：安徒生、拇指姑娘、繪本、風格

A Comparative Study of Illustration Style in

the Three Different Versions of Thumbelina Picture Books

Abstract

The styles of Andersen’s fairytale picture books have been various offered by publishers due to more young children reading them. Therefore, Mr. Tadashi Matsui who composed picture books in Japan for years regarded that it’s difficult to present the Andersen’s fairytales by a picture book format. However, he considered that it’s much easier to present the Thumbelina by sketches, which triggered my interest to probe into the Chinese vision’s picture books of Thumbelina.

As a result, this study investigates the illustration style of the three different Chinese visions’ picture books of Thumbelina, illustrated by Bernadette Watts (English), Alexandra Tony (Italian), and Pia Kryger Lakha (Danish). It places the focus on how the illustrators make use of the connections between pictures, contents, and typesetting to generate the story cadence. Moreover, this study aims to analyze and compare the different approaches of illustration style and book layout between the three illustrators in order to confirm the conception of Mr. Tadashi Matsui. At final, it proposes the outcome of the observation on the concocting of readers, publishers, illustrators, and researchers. It provides researchers with three different study directions, which would be a help to differentiate inquiring issues and points at the field of comparison between classic fairytale picture books.

There are five chapters in this thesis. Chapter one is an introduction; Chapter two offers background information regarding Andersen’s life and his fairytales and the picture books of Thumbelina; Chapter three discusses the contrasts between the three different renditions of Thumbelina picture books; Chapter four analyzes the picture-text interrelationship and compares the differentiae of using illustration to interpret the story; Finally, Chapter five contributes to a conclusion.

Keyword: Andersen, Thumbelina, Picture book, Style.

目 次

第壹章緒論 ... 1

第一節 研究背景與動機...1

第二節 研究目的與問題...3

第三節 文獻探討 ...4

第四節 研究方法...9

第五節 研究限制...11

第貳章 安徒生與《拇指姑娘》繪本 ... 12

第一節 安徒生其人其事...12

第二節 以繪本形式詮釋童話...17

第三節 《拇指姑娘》繪本插畫家介紹...21

第叁章《拇指姑娘》繪本風格表現形式之比較 ... 24

第一節 風格的界定...24

第二節 媒材、技法與形式表現...27

第三節 角色造型的塑造...31

第四節 肢體動態與表情語言...44

第五節 色彩規劃與傳達表現...48

第肆章《拇指姑娘》繪本圖像詮釋文字關係之比較 ... 55

第一節 故事情節分鏡之圖像敘述與時間節奏...55

第二節 畫面取景角度營造情境氣氛表現...62

第三節 圖文互動的傳達表現...68

第四節 封面配置整體表現...79

第五節 圖文不協調的衝突...84

第伍章 結論 ... 89

第一節 繪本風格對於故事氛圍塑造的影響 ...90

第二節 《拇指姑娘》繪本圖文關係及版面配置產生的故事節奏 ...94

第三節 研究經典童話繪本風格觀察結果 ...101

參考書目 ... 105

附錄一：皮亞．克羅亞．拉卡《拇指姑娘》繪本插畫...109

附 錄 二 ： 貝 妮 黛 ． 華 茲 《 拇 指 姑 娘 》 繪 本 插 畫 ...110

附錄三：亞莉珊卓．唐尼《拇指姑娘》繪本插畫... 111

附錄四：皮亞．克羅亞．拉卡繪本之版面編排...112 附錄五：貝妮黛．華茲繪本之版面編排...113 附錄六：亞莉珊卓．唐尼繪本之版面編排...114

圖 次

圖 3-1 皮亞．克羅亞．拉卡之繪畫風格………30

圖 3-2 貝妮黛．華茲繪畫之風格………30

圖 3-3 亞莉珊卓．唐尼之繪畫風格………30

圖 3-4 拇指姑娘造型(皮亞．克羅亞．拉卡)………32

圖 3-5 拇指姑娘造型(貝妮黛．華茲)………32

圖 3-6 拇指姑娘造型(亞莉珊卓．唐尼)………32

圖 3-7 花王造型（皮亞．克羅亞．拉卡）………33

圖 3-8 花王造型（貝妮黛．華茲）………33

圖 3-9 花王造型（亞莉珊卓．唐尼）………33

圖 3-10 母親造型(皮亞．克羅亞．拉卡)………34

圖 3-11 母親造型（貝妮黛．華茲）………34

圖 3-12 母親造型（亞莉珊卓．唐尼）………34

圖 3-13 巫婆造型(皮亞．克羅亞．拉卡)………35

圖 3-14 巫婆造型（貝妮黛．華茲）………35

圖 3-15 巫婆造型（亞莉珊卓．唐尼）………35

圖 3-16 花精靈造型(皮亞．克羅亞．拉卡)………36

圖 3-17 花精靈造型（亞莉珊卓．唐尼）………36

圖 3-18 蟾蜍造型(皮亞．克羅亞．拉卡)………36

圖 3-19 蟾蜍造型（貝妮黛．華茲）………36

圖 3-20 蟾蜍造型（亞莉珊卓．唐尼）………36

圖 3-21 田鼠造型(皮亞．克羅亞．拉卡)………37

圖 3-22 田鼠造型（貝妮黛．華茲）………37

圖 3-23 田鼠造型（亞莉珊卓．唐尼）………37

圖 3-24 鼴鼠造型(皮亞．克羅亞．拉卡)………38

圖 3-25 鼴鼠造型（貝妮黛．華茲）………38

圖 3-26 鼴鼠造型（亞莉珊卓．唐尼）………38

圖 3-27 燕子造型(皮亞．克羅亞．拉卡)………38

圖 3-28 燕子造型（貝妮黛．華茲）………38

圖 3-29 燕子造型（亞莉珊卓．唐尼）………38

圖 3-30 蝴蝶造型(皮亞．克羅亞．拉卡)………39

圖 3-31 蝴蝶造型（貝妮黛．華茲）………39

圖 3-32 蝴蝶造型（亞莉珊卓．唐尼）………39

圖 3-33 金龜子造型（亞莉珊卓．唐尼）………39

圖 3-34 金龜子造型（貝妮黛．華茲）………39

圖 3-35 金龜子造型（亞莉珊卓．唐尼）………39

圖 3-36 蜘蛛造型(皮亞．克羅亞．拉卡)………40

圖 3-37 蜘蛛造型（貝妮黛．華茲）………40

圖 3-38 蜘蛛造型（亞莉珊卓．唐尼）………40

圖 3-39 巫婆與母親之互動(皮亞．克羅亞．拉卡)………45

圖 3-40 拇指姑娘的害怕情緒表現(皮亞．克羅亞．拉卡)………45

圖 3-41 鼴鼠與田鼠的互動(皮亞．克羅亞．拉卡)………45

圖 3-42 拇指姑娘準備婚禮(貝妮黛．華茲)………45

圖 3-43 拇指姑娘與金龜子互動（貝妮黛．華茲）………45

圖 3-44 拇指姑娘與田鼠互動（貝妮黛．華茲）………45

圖 3-45 巫婆性格表現（亞莉珊卓．唐尼）………46

圖 3-46 母親情緒表現（亞莉珊卓．唐尼）………46

圖 3-47 拇指姑娘與金龜子互動（亞莉珊卓．唐尼）………46

圖 3-48 拇指姑娘悲傷情緒表現（亞莉珊卓．唐尼）………46

圖 3-49 蟾蜍媽媽情緒表現（亞莉珊卓．唐尼）………46

圖 3-50 蟾蜍媽媽與兒子互動（亞莉珊卓．唐尼）………46

圖 3-51 鼴鼠性格表現（亞莉珊卓．唐尼）………46

圖 3-52 田鼠與拇指姑娘互動（亞莉珊卓．唐尼）………46

圖 3-53 色彩聚光燈的應用（貝妮黛．華茲）………50

圖 3-54 色彩聚光燈的應用（貝妮黛．華茲）………50

圖 3-55 暖色調的應用（貝妮黛．華茲）………50

圖 3-56 暖色調的應用（貝妮黛．華茲）………50

圖 3-57 暖色調的應用（貝妮黛．華茲）………50

圖 3-58 對比色與補色運用（亞莉珊卓．唐尼）………51

圖 3-59 對比色與補色運用（亞莉珊卓．唐尼）………51

圖 4-1 剖視圖的應用（貝妮黛．華茲）………65

圖 4-2 拇指姑娘遇見田鼠的版面安排（亞莉珊卓．唐尼）………65

圖 4-3 燕子與拇指姑娘之圖文關係(皮亞．克羅亞．拉卡)………69

圖 4-4 燕子與拇指姑娘之圖文關係（貝妮黛．華茲）………70

圖 4-5 燕子與拇指姑娘之圖文關係（亞莉珊卓．唐尼）………70

圖 4-6 燕子與拇指姑娘之圖文關係（亞莉珊卓．唐尼）………71

圖 4-7 燕子與拇指姑娘互動之圖文關係（亞莉珊卓．唐尼）………71

圖 4-8 燕子與拇指姑娘互動之圖文關係（亞莉珊卓．唐尼）………71

圖 4-9 燕子與拇指姑娘互動之圖文關係(皮亞．克羅亞．拉卡)………72

圖 4-10 燕子與拇指姑娘互動之圖文關係（貝妮黛．華………72

圖 4-11 燕子與拇指姑娘互動之圖文關係（亞莉珊卓．唐尼）………73

圖 4-12 拇指姑娘準備婚禮之圖文關係（皮亞．克羅亞．拉卡）………74

圖 4-13 拇指姑娘準備婚禮之圖文關係（貝妮黛．華茲）………74

圖 4-14 拇指姑娘準備婚禮之圖文關係（亞莉珊卓．唐尼）………74

圖 4-15 蟾蜍危機文字與圖像排版效果(皮亞．克羅亞．拉卡)………76

圖 4-16 結局文字與圖像排版效果(皮亞．克羅亞．拉卡)………77

圖 4-17 單頁文字與圖像排版效果（貝妮黛．華茲）………78

圖 4-18 滿版文字與圖像排版效果（貝妮黛．華茲）………78

圖 4-19 文字與圖像排版效果（亞莉珊卓．唐尼）………78

圖 4-20 文字與圖像排版效果（亞莉珊卓．唐尼）………78

圖 4-21 封面及封底(皮亞．克羅亞．拉卡)………79

圖 4-22 蝴蝶頁(皮亞．克羅亞．拉卡)………79

圖 4-23 書名頁(皮亞．克羅亞．拉卡)………79

圖 4-24 版權頁(皮亞．克羅亞．拉卡)………79

圖 4-25 書評及作繪者簡介(皮亞．克羅亞．拉卡)………79

圖 4-26 封面及封底（貝妮黛．華茲）………81

圖 4-27 蝴蝶頁（貝妮黛．華茲）………81

圖 4-28 書名頁及版權頁（貝妮黛．華茲）………81

圖 4-29 封面及封底（亞莉珊卓．唐尼）………82

圖 4-30 蝴蝶頁（亞莉珊卓．唐尼）………82

圖 4-31 書名頁（亞莉珊卓．唐尼）………82

圖 4-32 書名頁及版權頁（亞莉珊卓．唐尼）………82

圖 4-33 作者、繪者、譯寫者簡介（亞莉珊卓．唐尼）………82

表次

表 4-1 情節轉折分鏡比較表 ………59

第壹章緒論

第一節 研究背景與動機

說到童話，不管是兒童或是成人，大家耳熟能詳的可能有醜小鴨、小美人魚、

拇指姑娘、賣火柴的小女孩……而這些膾炙人口，深深烙印在你我心中的美麗童 話故事，正是丹麥作家漢斯．克里斯汀．安徒生(Hans Christian Andersen)所 創作，他共計留下了一百多篇不朽的童話故事。目前童書市場發展熱絡，隨著閱 讀年齡層的降低，為了讓小讀者也能親身體驗安徒生童話的真諦，以圖畫書來表 現安徒生童話的讀物也愈來愈多，這可見安徒生童話的魅力及影響力。

這股影響力也在二○○二年一月起以另一種形式在台灣散發，由青林國際出 版公司、中國時報系與國父紀念館合辦「魔法花園‧安徒生童話繪本原畫展」開 始在台灣地區巡迴展出，這項展出是由安徒生的出生地丹麥奧登塞(Odense)市立 安徒生博物館所提供，由在日本從事繪本出版工作多年的松居直所策劃，這是國 內首度以單一童書作家為主題推出的插畫、文獻展覽。在展覽會場中，除了展出 由歐洲、美洲、亞洲等國家，共十六位藝術家繪製的兩百卅九件安徒生童話作品 外，還展出安徒生當年的手稿等珍貴資料，配合這次的展覽，大會也出版了畫冊

《安徒生童話．繪本原畫展》。¹

筆者在宜蘭參觀此項展覽時，對於以安徒生童話為創作題材之插畫深為讚 賞，在參觀之後閱讀了松居直在《安徒生童話．繪本原畫展》所寫的＜安徒生的 文學與插畫＞一文。他指出了安徒生童話結合繪本形式的發展性以及挑戰性：

要將安徒生的故事用圖畫書來表達，必須仔細研讀他的作品，而越探討它 的文學特質，就越感到艱難深奧。但圖畫書的藝術表現方式可塑性越來越

1林朱綺編，《安徒生童話．繪本原畫展》，（臺北市：青林，2002），頁 11。

大，技法也較過去大膽創新。未來也可能邁向嶄新的創作風格，圖畫書的 藝術已成為值得探討的新課題。²

他認為要將安徒生的童話世界完全用圖畫書來傳達，並不是一件容易的事。例如 安徒生的名作《小美人魚》故事中細膩描寫的程度，似乎很難具體且詳盡的用平 面的圖像完全表達出讓讀者感受到文字敘述的故事氛圍及美感。但是他卻認為

《拇指姑娘》比較容易以繪畫的方式來表現，因為《拇指姑娘》並沒有像《小美 人魚》一樣用繁複的詞彙描繪具體場景。由於個人大學主修美勞教育學系，繪本 中的圖像深深吸引著我，松居直的評語引發我對《拇指姑娘》中譯繪本有著進一 步探究的想法。

2松居直，〈安徒生的文學與插畫〉，《安徒生童話．繪本原畫展》（臺北市：青林，2002），頁 11。

第二節 研究目的與問題

一、研究目的

國內對於繪本的相關研究越來越多，其中大多是將繪本運用於教學的研究，

對於繪本及插畫的藝術性雖也有相關論述，其中針對單一繪本插畫家作品進行歷 時性的作者研究也不少。但是對同一故事由不同繪者進行詮釋的比較研究則少有 人提出探討。基於此，本研究期望藉由探討《拇指姑娘》繪本的不同版本，比較 插畫家們詮釋此一故事的異同，特別將研究的焦點著重於比較插畫家在圖像上的 表現；也就是說，本研究探討插畫家在詮釋著名童話的文本時，在圖文之間的關 係及風格運用上是如何營造出故事的張力與效果，藉此提供讀者一個比較性觀看 繪本中圖像的角度。

二、研究問題

安徒生童話作品在國內大致上來說多以童話集的形式出現，將多個故事集結 成冊出版，文多而圖少，當安徒生童話以繪本形式出現時，插畫家在呈現安徒生 的一則童話時，必須考慮到繪本以圖文來呈現故事，以及翻頁時所營造的故事節 奏。此外，安徒生擅用相當貼切的比喻以及以生動細膩的描述，來創造出讀者(聽 眾)的想像空間，插畫家如何選擇適當的繪畫風格及繪畫媒材來呈現故事場景及 角色，也是影響故事張力的重要關鍵。因此，插畫家如何以圖像來說《拇指姑娘》

這個故事是本研究要深入探討的，而以有中譯繪本為研究對象，進行比較分析其 圖像詮釋原著文字的表現之異同性。主要鎖定在繪畫風格及圖文配置兩方面，研 究問題如下：

（一） 繪本風格的援用對於《拇指姑娘》故事氛圍塑造的影響為何？

（二） 圖文關係及版面配置如何產生《拇指姑娘》的故事節奏？

第三節 文獻探討

一、關於安徒生生平及童話的創作研究

國內及大陸對於安徒生的生平及童話創作都有一定程度的研究，台灣方面除 了翻譯安徒生童話的文本當中有概括介紹之外，其中有六本論着提供研究者在研 究安徒生時重要的依據。³

研究安徒生的童話學位論文則有 1983 年的邱慎《小川末明童話與安徒生童 話之比較》，1994 年的盧亞齡《童話中的變形—以格林童話及安徒生為例》，2003 年的陳景聰《安徒生童話的人物形象研究》，與邱凡芸《安徒生童話中的夢境與 幻影》等四篇。其中僅有陳景聰的論文中提及拇指姑娘，論文中主要對於安徒生 童話的人物作常人、超人、擬人的象徵及表現作研究，他提到孩童並非成人的附 屬品，拇指姑娘是高貴的小孩形象。

與《拇指姑娘》繪本較有關的學位論文則有 2003 年的陳怡如《兒童圖畫書 閱讀行為與其性別角色態度之相關研究》，她根據人物性別、性別角色特質、職 業與興趣、兩性關係等四個類目分析結果，將二十本圖畫書歸納分為兩類，一是 性別角色刻板印象圖畫書，其中包含拇指姑娘；一是非性別角色刻板印象圖畫 書。2001 年的黃淮麟《兒童對圖畫書插畫風格喜好發展》以圖畫書風格為例來 探究孩童的閱讀喜好，以小紅帽、長靴貓、與拇指姑娘的繪本做為研究工具，選 擇既有研究對台灣兒童圖畫書之風格歸納，挑選合適者並補充不足之處綜合得 到：類西畫表現、抒情寫實、甜美溫馨、童話卡通、怪趣、與表現性等六種風格 的插圖，進行研究，發現年齡、性別、與故事主題皆影響喜好的發展，結果亦顯 現清楚而明顯的喜好發展趨勢，女生不管年齡高低都偏好溫馨甜美繪畫風格，而

3 這六本論著依出版年排序如下：

謝祖英，《童話大家安徒生》，臺北市：東方出版社有限公司，1961。

安徒生，古真譯，梁實秋主編，《安徒生》，臺北市：名人出版社，1970。

Rumer Godden，嚴心梅譯，《安徒生傳》，臺北市：中華日報社，1986。

伊．穆拉約娃，胡影萍改寫，《那個叫安徒生的男孩》，臺北市：天衛文化圖書有限公司，1994。

維利．索倫森，黃明堅改寫，《童話夢想家安徒生》，臺北市：青林國際股份有限公司，2000。

張麗金，《童話的國王—安徒生》，臺北市：格林文化事業股份有限公司，2002。

較高頻率皆來自於拇指姑娘這一組，顯示孩童對拇指姑娘的插畫風格偏好。

以上這些論文都是針對安徒生的文本做比較及分析，就算有關於安徒生的繪 本或關於拇指姑娘的論述也只是佔論文的極小篇幅，研究者通常只拿來做舉證，

國內針對安徒生單篇童話的繪本以論文形式研究目前則無發現。

二、關於圖畫書插畫研究

徐素霞《台灣兒童圖畫書導賞》一書中，是近年來針對圖畫書評論的專精著 作，以創作的角度，就圖畫書圖像表現的表現重點歸納共有十個要素：媒材、技 法與型式表現，能產生不同的效果，創造出不同的故事氛圍、造型與角色的塑造，

繪者所呈現的不同樣貌、肢體動態與表情語言，色彩規劃與傳達表現，營造故事 中的情感變化與氣氛、畫面空間與構圖的編排及情境氣氛的營造、圖像敘述結構 與時間節奏，牽引讀者思緒向前走、畫面中事物的傳達解說，為了傳達更確切的 意念、想法或訊息，除了傳統繪畫的寫實畫面描寫外，也發展出「展開圖」、「剖 視圖」等許多適於表達的手法與形式；風格的表現與創作者意念、圖像與文字互 動關係的傳達表現、含封面與扉頁的整體表現。⁴好的插畫，會替故事本身說了 更多文字所沒有表達出的空白部分，圖文互相配合下，產生故事的最大張力。

徐素霞所提出的十個創作的重點，協助筆者更深入的來探討《拇指姑娘》在 不同插畫家的運用不同媒材表現所產生的風格如何塑造故事的氛圍，色彩的運用 及構圖營造故事的張力，圖文之間產生的關係以及書本整體設計所帶給讀者不同 的感受。

三、關於安徒童話創作的插畫研究

國內首位研究安徒生單篇童話中譯繪本的學位論文是2006 年的黃淑萍的

《國王的新衣中譯本圖畫書》，她針對《國王的新衣》不同的繪本版本進行歷時 性之系列研究，其中包含對繪本圖文之間的關係做相關比較及論述。但是對於創

4徐素霞，《台灣兒童圖畫書導賞》（臺北市：國立台灣藝術教育，2002），頁 61。

作技法及插畫家風格援用則不在討論範圍之內。她將《國王的新衣》圖畫書中的 情節分成：國王現身、大臣誆稱、遊行示眾、真相之後四個重要情節，分項包括 視角、人物造型、場景及構圖進行圖像敘述，再做綜合分析，找到各版之間的異 同。並將圖畫書中的圖文比例、圖文互動、版式與內頁設計，探究此圖畫書內容 版式的變化，提供研究者在進行細項分析時可注意的方向。

康台生的研討會論文＜安徒生童話的插畫藝術表現探討＞中，針對安徒生童

話的插畫藝術風格進行探討與鑑賞。

以安徒生童話最著名也是最多插畫家創作最多的＜拇指姑娘＞為例，

來比較分析插畫創作的相互影響和承續關係。＜拇指姑娘＞最吸引人 的是她「迷你」的身軀，所以她可以睡在胡桃核做成的搖籃，被癩蛤 蟆背著走，隨著樹葉漂流……；中間遇到凍昏的燕子，她盡力救活她 後，坐在燕子背上飛到溫暖的國度，最後遇到花仙中的國王，過著幸 福美滿的日子。威廉．佩澤森最早插畫構想集中在從花苞誕生、蓮花 池中及結局中巧遇花仙子三個場景，這些場景大致被後來的插畫家沿 襲下來。從以上所述，若從同一故事、同一場景去比較揣摩插畫家原 創時的情境，除了可以較深入去鑑賞他們的作品外，說不定會發掘出 他們創作的奧妙。⁵

在康台生的論文中，對《拇指姑娘》的插畫藝術，針對五位插畫家在人物角 色、場景分鏡及構圖方面做精簡的綜合分析比較，也提出對國內研究的期許，希 望能針對安徒生同一故事同一場景，不同插畫家做詳細的分析比較。同時，康台 生也提出《拇指姑娘》的文本用圖畫詮釋時，被沿襲的三個重要場景，提供筆者 在做圖文分析時，插畫家對這三個重要場景的詮釋，將作出更詳盡的分析與探

5 張書豹等，《安徒生童話之藝術表現及影響學術研討會論文集》，（臺北市：行政院文化建設委 員會，2002），頁 16。

討，並進而比較插畫家在做場景分鏡時，所注意到的異同點。

幸佳慧的研討會論文＜談依卜．斯旁．奧爾森對安徒生童話的視覺詮釋＞

中，則針對安徒生筆下的圖畫價值及視覺敘述風格的營造有詳盡的敘述。

童話故事由人物、情節、場景、主題所組成。每個插畫家要為一個完 整的文字故事作畫時，在有限的篇幅內，他必須像個攝影師一樣，攝 取最精采最足以該節或整個故事的畫面來傳達作家的精神與他個人的 風味。這過程，也得以故事的四大元素為依據作判斷，大抵是從主題 之下，以某段文字情節為優先考量，然後佐以背後的場景，最後畫龍 點睛出人物性格來。總地來說，這部份是以作者為依歸的。但是，身 為一個傑出的插畫家，除了考量作家四個文字敘述特性外，媒材選擇 與繪畫元素的應用，如造型、顏色、線條、光線、空間等的佈局，則 是插畫家在抓取鏡頭與揮筆運彩時相當實際的考慮。因此，透過這些 曲徑與佈局的過程，插畫家營造出一種有別於文字的敘述形式來。這 兩者之間也許相得益彰，也有可能格格不入，插畫家某程度的主觀佈 局後，讀者會因鑑賞能力的差異或個人喜好的不同，而有不同的感受。

這也是插畫家能左右文字作品的最佳使力點了。⁶

幸佳慧從視覺藝術角度探討安徒生童話，探討從童話的文字類型到圖畫書的圖像 展現，兩者之間的差異挑戰插畫者的能力，如何在將安徒生童話作品轉換為圖像 作品之際，圖文之間如何相互產生故事張力，插畫家如何運用圖像來詮釋文字。

綜合上述文章對安徒生童話的插畫藝術性的分析，對同一插畫家風格的論述 及對插畫藝術風格探討與鑑賞，都提出相當精闢的見解，筆者根據以上的論述為

6張書豹等，《安徒生童話之藝術表現及影響學術研討會論文集》，頁27。

依據，進而對《拇指姑娘》的插畫藝術進行更深入的探討插畫家各有不同的風格、

媒材及對文本詮釋的異同，及圖文之間的版面配置。

第四節 研究方法

一、文本篩選

安徒生童話作品在國內大致上來說多以童話集的形式出現，將多個故事集結 成冊出版，單篇故事自成一書的情形不多，插畫家對整篇故事所繪的插圖也就極 為有限，畫面中只能看到故事某些重要情節的發生，甚至只有單一特寫鏡頭，缺 乏因圖文配合的關係所產生的故事節奏感。因此本研究鎖定以強調圖文關係的繪 本做為挑選的原則。並且在版本比較上希望能以年代相近的出版品作為選擇的範 圍，在印刷技術條件相當的考量下，比較不同繪本的插畫創作表現，因此先針對 2001 至 2006 年台灣所出版之單篇《拇指姑娘》中譯繪本先做初步的挑選，合集 的書目則不在篩選的範圍，共計十本。⁷台灣《拇指姑娘》中譯繪本不乏為了讓 兒童更容易閱讀而改寫的繪本，但考慮到研究插畫家詮釋圖文異同的文本比較與 原著相符較客觀，⁸因此在初步篩選之後，挑選了三本具代表性的單位所推薦的 繪本，分別是：

第一本是獲得行政院新聞局第二十次推介中小學生優良課外讀物，2002 年 青林出版的《拇指姑娘》，由英國籍插畫家貝妮黛．華茲所創作。

第二本是獲得第二十六次推介中小學生優良課外讀物圖畫書及文建會好書 推薦 2006 年十月繪本選書，2005 年格林出版的《拇指姑娘》，由台灣兒童文學

7 這十本書目依出版年排序如下：

安徒生，林芳萍譯，《拇指姑娘》，臺北市：青林國際股份有限公司，2002。

Eva Montanari 圖／文，蘇昭蓉譯寫，《拇指姑娘》，臺北市：大千出版事業公司，2002。

吳俊毅、吳鳳珠、邱月貞編輯企畫，《拇指姑娘》，臺北市：風車圖書出版有限公司，2002。

于庭等編譯，《拇指姑娘》，臺北市：閣林國際圖書有限公司，2003。

Andersen， Park Hyeng Jun 故事改寫，《拇指姑娘》，臺北市：人類智庫出版公司，2004。

陳曉慧總編輯，《拇指姑娘》，臺北市：學研館文化事業有限公司，2005。

安徒生原著; 皮亞．克羅亞．拉卡圖，《拇指姑娘》，臺北市：上誼文化實業股份有限公司，2005。

安徒生原著，林玉鈴文／圖，《拇指姑娘》，基隆：基隆市文化局，2005。

安徒生原著，亞莉珊卓繪圖，林良譯寫，《拇指姑娘》，臺北市：格林文化事業股份有限公司，2005 One-Dal-Sam 編著，《拇指姑娘》，臺北市：人類文化事業股份有限公司，2006。

8 台灣《拇指姑娘》中譯繪本不乏為了讓兒童更容易閱讀而改寫的繪本，例如大千出版公司在 2002 年出版由 Montanari Eva 著，蘇昭蓉譯寫的《拇指姑娘》，與安徒生原作相比較則太過簡化，

插畫家之插圖與文字之間的圖文關係更是容易引起讀者誤判，因本研究著重在圖文之間詮釋的異 同，所選擇的文本與安徒生的原作不能相差太多。

界的資深作家林良先生所譯寫，義大利籍插畫家亞莉珊卓．唐尼繪畫。

第三本是安徒生誕生200 週年紀念，由信誼精選出版【安徒生童話典藏系列】

的《拇指姑娘》，於2005 年出版，是丹麥籍插畫家皮亞．克羅亞．拉卡的作品。

在2002 年台灣「魔法花園‧安徒生童話繪本原畫展」十六位具代表性的插 畫家來台展出，其中，皮亞．克羅亞．拉卡與貝妮黛．華茲是十六位代表的其中 兩位插畫家。

二、研究方法與步驟

本研究採取文本分析法，進行步驟包含：（一）首先將圖畫書中所有情節之 插畫圖像以掃瞄器掃瞄（見附錄一至三）；（二）將故事重要場景分鏡及轉折點作 分類；（三）比較三個文本中所描述角色與場景，在文字及圖像表現上的異同；（四）

分析插畫家在繪圖風格上如何利用媒材及技法來表達故事；（五）討論三位插畫 家圖文配置的策略如何產生出故事的節奏。

此外，為了能深入分析文本，筆者蒐集安徒生的相關傳記、文獻資料、拇指 姑娘的中譯文、安徒生童話的評論、安徒生童話的創作背景、視覺藝術之論述及 繪畫技法等相關專著和評論，並研讀這些相關論述，以助於筆者以較為廣面及客 觀的角度來解讀研究文本。

第五節 研究限制

安徒生著名的童話在世界各國都有人將其畫成繪本，但研究者能力及所學有 限的情況下，為了更詳細的解構拇指姑娘的繪本在圖文之間的差異性，因此對於 研究的範疇有若干限制：

（一）本研究僅限於2002 年至 2005 年分別由青林、格林、上誼出版之《拇指姑 娘》中譯繪本為主要研究對象，原出版品附有視聽媒材，不在此研究範圍 內。

（二）因研究者不諳丹麥文，原版拇指姑娘之文本引用葉君健先生翻譯之《安徒 生故事全集一》中＜拇指姑娘＞的故事，研究者未對葉君健之譯文之正確 性做進一步的考證。

（三）有許多得過安徒生大獎的插畫家亦有創作《拇指姑娘》的繪本在其他國家 出版，但在台灣只能看到單篇插畫的介紹，因研究者語言的限制無法作其 他語言繪本的圖文關係的差異比較分析，因此非中譯繪本，而以其他語文 出版者不在本論文討論之列。

（四）因為這三位插畫家都是較近代的插畫家，相關研究探討不多，相關的介紹 僅能從出版品中的作者簡介，以及出版社所提供之插畫家簡要資訊中獲 得，因此筆者對於這三位插畫家的瞭解受到限制，本研究在插畫家生平的 部分僅做簡要的介紹，無法從這三位插畫家個人的創作理念及繪畫風格變 異如何影響《拇指姑娘》的插畫創作進行深入的討論。

第貳章 安徒生與《拇指姑娘》繪本

第一節 安徒生其人其事

一、安徒生生平介紹

提到安徒生，人們一定會想到著名的安徒生童話。其實安徒生在創作童話之 外，他還創作了許多精采的剪紙作品及繪畫作品。他不但是一位童話夢想家，同 時他也是一位詩人、小說家、散文家和劇作家；另外，他也是一位非常熱愛旅行 的旅行家⁹，堪稱是全方位的文學家。

漢斯．克里斯蒂安．安徒生（Hans Christian Andersen,1805～1875）出生於 丹麥富恩島奧登塞(Odense Denmark)小鎮，父親是一位窮鞋匠，父親在安徒生十 一歲時病逝，生活更為困頓。安徒生的父親經常說《一千零一夜》的故事給安徒 生聽，也埋下了安徒生文學創作的種子。安徒生從小觀察敏銳，想像力豐富，喜 歡沉浸在自己幻想的世界裡，他在十四歲時就毅然決然的告別家鄉到哥本哈根去 實現自己當藝術家的夢想，但卻面臨走投無路的困境。幸好有文藝界的人士同情 他的遭遇，提供安徒生學習的機會，安徒生因此閱讀大量名家如哥德、拜倫的作 品，也學習創作詩篇與劇本。安徒生在十七歲發表作品《嘗試集》之後，就以各 類文學創作在文壇築夢。終於在二十四歲出版長篇幻想遊記《阿馬格島漫遊記》， 第一版銷售一空，讓原本在飢餓中掙扎的安徒生從此脫離貧窮的陰影。

一八二九年四月，安徒生另一部創作喜劇《在尼古拉耶夫塔上的愛情》正式 在皇家歌劇院上演。在歷經十年艱辛的努力，他終於在他夢想的舞台得到了大眾

9安徒生對旅行的熱愛，在他的同時代文人中是十分少見的，因為當時交通並不發達，治安也不 好，經常有強盜出現，且安徒生是個極度沒安全感的人，每次旅行總是大包小包的帶在身邊。即 使如此如此不方便，仍不減安徒生對旅行的熱愛。不說那些直接以旅行為素材的遊記作品，就是 童話作品有不少也與旅行密不可分。像是《小意達的花》是安徒生在拜訪詩人蒂勒、與他的小女 兒伊達談植物園裏的花的時候產生的靈感；在前往南方的外國途中在格羅斯滕堡寫下《賣火柴的 小女孩》。

的肯定。一八三五年，安徒生在創作了詩歌、小說、劇本各類文體並受到社會重 視之後，他開始認真思考誰最需要他寫作？他感到最需要他寫作的人莫過於丹麥 的孩子，特別是窮苦的孩子。他們不但沒有上學的機會，沒有玩具，甚至沒有朋 友，內心的寂寞可想而知。因為他自己就曾經是這樣一個孩子，為了使這些孩子 灰色的童年有一點溫暖，同時透過這些文學作品來教育他們，讓他們熱愛生活、

感知美和真理，他覺得自己必須為他們寫些美麗而富有現實意義的作品。安徒生 覺得最能表達他的這些思想而對孩子又有潛移默化效果的文學形式就是童話 了。從此，安徒生就成了一位具有特殊風格的童話作家，童話從此成了他的主要 創作活動，他花費四十年的光陰，為孩子創作了一百六十六則童話，文體包括故 事、散文、散文詩及兒童小說。文體簡潔樸素，但充滿豐富想像力與濃厚詩情及 哲理，又能反映所處時代和社會生活，表達平凡人的感情與意願，且毫不避諱的 論及死亡的議題。因此他的童話，表面上是「為孩子們講的故事」，實際上卻適 合任何年齡層。

二、安徒生創作的三個重要時期

在《遇見安徒生—世界童話大師的人、文、圖》一書中，葉君健將安徒生的 創作分為三個重要時期，從 1835 年至 1873 年期間，安徒生創作的童話集結成《講 給孩子們聽的故事》、《新的童話》、《故事》三本書，也代表了安徒生創作的三個 階段。

安徒生第一時期（1835～1844）：說給孩子們聽的故事─充滿濃厚鄉土氣息的「浪 漫主義」

當時以詩人厄愣士雷革(1779-1850)為首的「浪漫主義」運動正在丹麥盛行，

但安徒生對於浪漫主義所憧憬的那種中世紀生活卻不感興趣，他對於北歐神話也 不像當時的浪漫主義者那麼熱衷，他從來不在這些神話上來發揮他的「幻想」。

他和當時的浪漫主義者不同，他那種富於想像的活潑文體絲毫也沒有華而不實的 味道，而是充滿了濃厚鄉土氣息。基本上他擺脫了一些以民間故事為素材的框 架，而直接取材於現實生活，發揮他浪漫主義的幻想，寫出一篇篇富有創造性的 童話。葉君健在《遇見安徒生—世界童話大師的人、文、圖》一書中的文評指出：

＜拇指姑娘＞正是他此一時期的代表作之一。＜拇指姑娘＞中那個被 人瞧不起、處處受奚落的拇指姑娘，她追求光明的世界，她跳出了癩 蝦蟆的泥巴底下黑暗的家，逃出鼴鼠沒有陽光的地洞，憑她的善良和 偉大的同情心，終於得到她救活的那隻燕子的幫助，飛到光明的國度 裡去。拇指姑娘是那些勤勞、勇敢和正直的「平民」的代表，他們不 是消耗者而是創造者，他們創造出豐富的生活。在他們創造的過程中，

表現出他們無比的智慧和勇敢。他們雖然是「寒微」和「渺小」，但 他們卻有一顆明朗和偉大的心。¹⁰

此期代表作品：《拇指姑娘》、《國王的新衣》、《小美人魚》。拇指姑娘在安徒 生的筆下是平民的化身，因此，她的造型及服裝勢必要趨向樸實，場景取鏡也應 該要以樸質的感覺為主，將此一童話以繪本形式表現，插畫家在用色及造型上應 該要符合安徒生所描述的故事氛圍。¹¹

安徒生第二時期（1845～1852）：新的童話─轉向嚴峻的現實主義

安徒生此時期的作品從濃郁的浪漫主義轉向嚴峻現實主義，此一時期的童話 除了天馬行空的想像之外，又多了一份對社會弱勢的關注及憐憫。「新的童話」，

不僅仍受到小讀者的喜愛，而且也吸引成年人──使他們看了不得不深思。此期 代表作品：《賣火柴的小女孩》、《母親的故事》和《影子》。¹²

10安徒生(H.C.Andersen)、葉君健，《遇見安徒生童話-世界童話大師的人、文、圖》，（臺北市：遠 流，2005），頁 84。

11安徒生、葉君健，《遇見安徒生童話-世界童話大師的人、文、圖》，頁 80～89。

12安徒生、葉君健，《遇見安徒生童話-世界童話大師的人、文、圖》，頁 106～159。

安徒生第三時期（1852～1873）：新的故事─單純「故事」的範圍

安徒生此時直接描寫現實生活的小說，雖然寫法仍保留童話特點，幻想亦相 當豐富，生活歷練更深，思想視野更為寬宏，作品題材也更加豐富，寫作技巧也 愈加純熟。1852 年至 1873 年間安徒生旅遊歐洲各國，旅行的愉快，反過來又觸 發了安徒生的寫作靈感。此時期代表作品：《沙丘上的故事》、《樹精》、《幸運的 貝兒》。 ¹³

三、安徒生的藝術才華

插畫的藝術對喜愛美的事物的安徒生而言是相當重要的，安徒生對美術向來 是抱著很大的興趣，在他的一生中，曾有二十九度旅遊歐洲各地，他參觀過德國、

法國、義大利、英國的無數美術名作。而且在十九世紀歐洲藝術黃金時代的祖國 丹麥，他也有很豐富的藝術體驗。他個人在剪貼及剪紙藝術上，更發揮其獨特的 藝術才能與技巧。

松居直在＜安徒生的文學與插畫＞一篇文章中提到安徒生從最早的童話集 開始，就自己選擇適合自己童話的插畫家，他找到一位海軍士官無名素人畫家，

名叫威廉‧佩澤森（Vilhelm Pedersen, 1820～1859）。威廉‧佩澤森使用媒材為鉛 筆單色素描，製成版畫印刷，畫風簡潔秀麗，帶著濃厚的詩意。安徒生最早選中 了插畫家威廉‧佩澤森的事，在丹麥曾有這樣的評語：「佩澤森正是安徒生所期 望的人選，把故事的人物描繪得栩栩如生、風格穩健又有詩意，而且具有丹麥藝 術黃金時代的樣式。因此安徒生覺得他找到了和自己的語言相配的畫家」。¹⁴

當威廉‧佩澤森過世後，安徒生又找到羅倫斯‧弗洛里希（Lorenz Frψlich, 1820～1908）來為他的童話畫插畫，羅倫斯‧弗洛里希的使用鉛筆、墨水及水彩，

13安徒生、葉君健，《遇見安徒生童話-世界童話大師的人、文、圖》，頁 123～129。

14松居直，〈安徒生的文學與插畫〉，《安徒生童話．繪本原畫展》，頁11。

也是單色畫，因為有了水彩，作品給人的感受較具浪漫不拘束的氣息，營造出濃 厚的文藝氣息。安徒生在有生之年都親自找尋與自己的文字相配的插畫家，由此 可見他對文字轉化成圖像的重視程度。

四 、安徒生的文學定位

安徒生是從寫成年人的文學作品開始的，不過他對丹麥文學──也對世界文 學──的最大貢獻，卻是童話。自一九五六年開始，國際兒童文學學會為了紀念 安徒生的成就，特別設置了「國際安徒生大獎」（Hans Christian Andersen Awards）

每隔一年頒發一次給在兒童文學上有卓越貢獻的人，在兒童文學界評價極高，有

「小諾貝爾獎」（Little Nobel Prize）之稱的榮譽。而「國際安徒生大獎」分為兩 項，一項是「作家獎」（Author’s Award，自 1956 年起頒發），另一項則是「插畫 家獎」（Illustrator’s Award，自 1966 年起頒發。）

國際少年兒童讀物委員會（International Board on Books for Young People，簡 稱IBBY）為提起人們對兒童圖書的興趣及閱讀的熱愛，把每年安徒生生日四月 二日訂為國際童書日(International Children’s Book Day)，以做為全球性推動童書出 版及促進兒童閱讀活動。¹⁵

15余建新，＜帶給大家童稚赤子的想像＞，《安徒生童話．繪本原畫展》，頁 8。

第二節 以繪本形式詮釋童話

一、繪本的界定

什麼是「繪本」？「繪本」和「圖畫書」有何不同？

松居直在《繪本之力》中一書中表示，「繪本」是藉由文與圖來達成「書」

的形式，被認為是一種綜合藝術。繪本因為要使語言及圖像有多樣的組合，會以 各式各樣的版型出現，因此有不同的紙質與頁數，再透過製版、印刷等複雜的技 術及裝訂作業產生書的形式。¹⁶

Nodelman 在《閱讀兒童文學的樂趣》中表示，「圖畫書」是用較少的文字來 說故事，但通常每頁都會有佔顯著版面的彩色圖畫，而且書的頁數不多。圖畫書 是一種依賴圖文關係一起說故事的形式，他特別指出：一本圖畫書中，文字說一 個故事，圖像說一個故事，而文字加上圖像則產生了不同的故事。¹⁷這樣的概念 類似於松居直所提出「繪本」中的圖文關係有「相乘」效果的說法。

洪文瓊在《台灣圖畫書發展史》一書中表示，「圖畫書」在台灣是一種新的 圖書類型，強調文字與圖畫的配合共同述說故事。「圖畫書」一詞的英文同義字 為 picture books，日文則為「絵本」(「絵」是圖畫之意，「本」是書的意思)，現 有許多出版社用日文「繪本」來取代中文「圖畫書」一詞。¹⁸

由洪文瓊的論點，可以說「繪本」等同於「圖畫書」。本研究著重於繪本的 插畫與文字之間的關係，在本文的論述上中對於「繪本」與「圖畫書」用詞上會 有混用的情形，是因為在引用時，不同作者對兩個用詞不同的使用。例如：本文 所探討的三本出版品皆被稱為「繪本」。

二、繪本藝術性的產生

上面提到繪本就是用一組連續的圖畫去表達故事的書。好的插畫是可以像藝

16河合隼雄、松居直、柳田邦男，林真美譯，《繪本之力》（臺北市：遠流，2005），頁 10。

17培利．諾德曼（Perry Nodelman），劉鳳芯譯，《閱讀兒童文學的樂趣》（臺北市：天衛文化，2000）， 頁 247。

18洪文瓊，《台灣圖畫書發展史》（臺北市：傳文文化，2004），頁 6～11。

術品被單獨討論的，在日本全國學校圖書館協議會繪本委員會所提出評定兒童讀 物插畫的四項標準中，就包含了要具有高度的藝術性。在繪本佔了相當比例的插 畫，其安排影響一本繪本的藝術性。也就是說藝術性高的圖畫不僅能夠加強文字 的力量，陶冶了讀者的視覺美感，繪本的藝術性也因此而產生。

關於插畫的藝術定位，徐素霞在《認識兒童讀物插畫》一書中對插畫的定義 作了註解。

廣義的插畫指凡帶有濃厚的「描述思考感受」成分的作品，包括平 面製作(如描寫味濃的純插畫、無字圖畫書等)、浮雕及一些適用於 再拍製的立體作品，均可稱為「插畫」。狹義的插畫指一切出現在 印刷物中與文字結合的平面造型藝術作品，如各類圖表、照片、素 描、水彩、水墨畫、油畫、版畫、攝影等。插畫與純藝術最大的分 野，在於插畫的「大眾傳播性」，以及與其他藝術表現形式的密切 關係上，也就是說插畫實是一種縱合所有藝術表現方式的藝術。¹⁹

林真美在《認識兒童讀物插畫-圖畫書—幼兒的閱讀之窗》一文中，對圖畫 書的圖畫表示：

圖畫書的圖畫具備了傳遞故事的要素，它和書中的文字敘述，共同 肩負著「說」故事的重要性。所以，圖畫書中的每一張畫，在傳遞 內容之餘，都應扮演好「承先啟後」的角色。也就是說，它既是被 喚起的(被前一張的內容喚起)，也是能挑起好奇的(挑起人們想看 下一章的好奇)，如此一張接著一張，就自然有了動態，有了情感 的起伏，觀圖者在這些畫面的帶動下，終於可以完成迥異於一般書 籍的「閱讀」。²⁰

幸佳慧的論文《兒童圖畫故事書的藝術探討》一文中，則說明了圖畫在兒童 圖畫書中的功能包括：運用圖畫建立場景、提供敘事功能，甚至將故事大部分的

19鄭明進等，《認識兒童讀物插畫》，（臺北市：天衛文化，1996），頁 20～21。

20鄭明進等，《認識兒童讀物插畫》，頁 126～127。

意涵濃縮在圖畫中、提供不同的視點，解決文字故事無法達到「同一時間不同空 間的並置」效果、能夠強調人物的特性，不需文字直接描述、製造氣氛，因插畫 家本身風格及媒材所營造出來、提供趣味的布景事物，延伸文字劇情使故事與圖 畫充分揉合、提供線索與象徵，運用場景及圖像取代文字的直接表露。²¹

這些看法提供研究者在探究三本《拇指姑娘》中譯繪本是否能夠提供插畫的 功能，以及插畫能否使繪本的藝術性產生的依據。

三、繪本詮釋經典童話的形式

繪本創作有各式各樣的方式，以經典的故事為原型進行繪本的創作，就像已 經有一份劇本，插畫家進一部對於文字進行視覺化，但在這個視覺化的內容中，

卻因角色造型及情境營造，而詮釋出不同的故事氛圍。有許多著名的插畫家因為 個人的獨特的繪畫風格，以及圖像詮釋經典故事的繪本而大放異彩，讀者因為對 經典故事耳熟能詳，對於經典故事的圖像表現，能很快的領略其中所蘊含圖像獨 特的語言與文字的結合。

因為繪本頁數有限，要將原版著作一字不漏的排版在有限的頁數裡，圖像與 文字之間的互動關係的效果則容易受到限制，繪本是圖與文一起傳達故事，因 此，將作品改編或刪減文字也是不得不採取的方式。例如1997 年格林出版的《國 王的新衣》，提供一個開放的結局，留給讀者一個想像的空間。

除了改編原作但不悖離原本故事精神的經典童話繪本之外，近年來也有對於 經典童話進行顛覆的繪本創作，由洪淑苓在＜台灣童話作家的顛覆藝術＞一文中 的論述可以得知顛覆經典童話所帶來的閱讀印象，與經典童話不同：

顛覆一詞，即意味經由撼動，使之震盪，甚至傾倒翻覆，含有推翻舊制 之意。運用在創造上，也就是把故事原有的人物形象、情節模式、結局、

主題意識、敘述語言等，其中一項或更多，予以扭曲、折射、變形，甚 至依百八十度翻轉，使人驚奇、驚愕、驚喜。譬如經由結局的改寫，傳

21幸佳慧，《兒童圖畫故事書的藝術探討》（國立成功大學藝術研究所碩士論文，1997），頁 78～

84。

達了與原作相反的主題思想，顯現另類思考，使我們在重重震驚之餘，

可能重新思考人生意義，也可能獲得閱讀的快感，不涉及道德或價值判 斷。²²

將原作的角色性格做變化，例如雍．薛斯卡改寫，藍．史密斯繪圖的《三隻 小豬的真實故事》，以大野狼的角度出發，訴說人們對牠的誤解，顛覆經典童話 的結局與故事經過，又是另一種文字的創意。

經典童話的繪本，有些是忠於原著的，也有些改編成富教化意義的，也有顛 覆經典的故事結局，例如在2005 年安徒生二百歲誕辰，青林國際出版社出版的

《國王的新衣》，其結局則是國王將遊行那天轉化成一個特別的節日，定名為國 王不穿衣服節，令人耳目一新。

經典童話繪本與創作型繪本最大的不同，在於插畫家在詮釋經典童話時，要 注意符合故事的時代背景及造型等等的因素，有目的的營造出經典故事的氛圍來 引起讀者共鳴，考驗著插畫家對故事本身內涵的了解，以及插畫技巧運用的功力。

22洪淑苓，＜台灣童話作家的顛覆藝術＞，《擺盪於理性與感性之間-兒童論述選集 1988～1998》

（臺北市：幼獅文化，2000），頁 146。

第三節 《拇指姑娘》繪本插畫家介紹

因為本研究所選取的三位插畫家都是當代的插畫家，因此，有關他們作品的 相關論述探討並不多，資料也相當有限，筆者僅能從繪本的插畫家簡介，及網路 資料來瞭解其相關生平背景。因此，以下筆者以簡介的方式介紹插畫家的生平及 慣用的繪畫風格，除了在各章節標題以標示出插畫家的全名之外，在內文討論時 將採用插畫家的第一個名字做為簡稱。

一、皮亞‧克羅亞‧拉卡（Pia Kryger Lakha）

皮亞1961 年出生於安徒生的國度丹麥。18 歲時就以職業畫家的身分大放異 彩。她以安徒生童話的題材為主，發表眾多的設計作品，像是海報、明信片、繪 本……等

，

2002 年受邀來台灣擔綱由青林國際出版股份有限公司主辦的安徒生誕生 200 周年紀念活動「魔法花園‧安徒生童話繪本原畫展」的視覺藝術家，她的插 畫作品也在展出之列，展出作品有《小美人魚》、《拇指姑娘》、《賣火柴的小女孩》、

《醜小鴨》、《國王的新衣》、《小錫兵》、《野天鵝》、《牧羊女和掃煙囪的人》、《飛 箱》、《豌豆公主》、《打火》、《雪后》共12 個故事的插圖。從中可以看到她的插 畫風格的一致性，其創作媒材表現皆以噴畫為主。畫面因噴畫無筆觸的勻和效 果，使得作品呈現出浪漫夢幻的感覺，產生一種靜謐的情境氛圍。因其特殊的硬 邊輪廓，使得畫面空間產生一種產生硬紙般的剪貼效果，畫面空間較無法表現出

23 資料引自西藏慈善事業，http://www.tibetcharity.dk/ENG_Tibetrejse_billeder.shtml，讀 取日期 2007 年 5 月 31 日‧

景深。故事主題的色彩規劃不同，營造出不同的故事氣氛，但其表現形式特有的 虛幻色彩，仍可以和展場中來自日本同樣使用色鉛筆但營造出噴畫效果的插畫家 黑井健（Ken Kuroi），其代表作品《拇指姑娘》的繪畫風格作一明顯的區辨。

二、貝妮黛‧華茲（Bernadette Watts）

貝妮黛1942 年 5 月 13 年生於英國中部。大戰後全家人搬到東南方的肯特。

她的父親原本是建築師，大戰後則改當土地測量員，母親曾在Northampton 藝術 大學就讀，且贏得繪畫獎學金到巴黎深造。因為有著淵遠的家世背景，使得她從 小就喜歡繪畫，4 歲受到《小兔彼得的故事》作者波特女士 （Beatrix Potter）的 影響而繪製的第一本書至今仍保留的很好。

貝妮黛‧華茲曾在肯特郡的梅德斯頓美術學院學習，一開始研讀書本製作，

接下來就進入精緻藝術學系。師事圖畫書畫家布萊安‧懷爾德史密斯（Brian Wildsmith ）。熱愛旅遊的她，歐洲已經走透透。創作圖畫書之餘，也畫許多格 林童話和安徒生童話的插畫。繪本作品有《博娜狄特的樅樹》、《雪后》、《拇指姑 娘》、《小紅帽》、《白雪公主》等格林、安徒生童話繪本，以及《爺爺的小花園》、

《小兔傑克》等創作繪本，現居住英國肯特郡。²⁴

2002 年也受邀擔綱安徒生誕生 200 周年紀念活動「安徒生童話．繪本原畫 展」的視覺藝術家，插畫作品也在展出之列。展出作品以《醜小鴨》完整的故事 插畫，還有一張《雪后》的插畫，共2 個故事的插圖，她是唯一一位英國代表的 插畫家。這次展出的插畫作品以水彩及黑色快乾筆為主要創作媒材。她擅長以色 鉛筆、粉彩、水彩及黑色快乾筆來構築豐富的畫面，筆觸細膩而優雅，營造出童 話般的瑰麗色彩，是她一貫的繪畫風格。

三、亞莉珊卓．唐尼(Alessandra Toni)

24 資料引自貝妮黛．華茲網站，http://www.bernadettewatts.com/，讀取日期 2007 年 6 月 20 日。

亞莉珊卓是義大利籍的插畫家，最初以設計的才華脫穎而出。她曾替歷史悠 久的建築物與現代化的商業大樓從事室內設計，也替大樓外部進行彩繪與裝置藝 術，她並替知名化妝品牌設計產品包裝；從這些極富現代化及前衛的設計工作，

可以知道亞莉珊卓的創作並非侷限在平面的視覺設計，而是偏向較立體的空間設 計。童書的創作是她近幾年來才開始接觸，因為亞莉珊卓本身很喜歡童書，遇到 熟悉的故事，她會依據童年的回憶來重現故事中人物角色的表情、動作。除了利 用色鉛筆做畫之外，她也把彩繪上常用的噴槍技法搬到畫紙上，呈現出迥異於其 他插畫家的畫風²⁵。飽和的色彩搭配色鉛筆柔和的色調與線條，使她的作品呈現 溫潤的美感。獨具一格的繪畫風格，及巧妙的的構圖使得她在詮釋繪本時，畫中 的角色彷彿鮮活的活躍在紙上，給人視覺上不同的享受，其代表作有《拇指姑 娘》、《小 羊 咩 找 媽 媽 》、《精靈舞衣的秘密》、《弄臣》等。

插畫家在經典童話中，賦予故事另一種說故事的意象，插畫家不同的繪畫風 格帶給讀者不同的視覺饗宴，也會影響讀者對故事氛圍的解讀。《拇指姑娘》是 安徒生相當著名的童話之一，在世界各國都有繪本的型態出現。而《拇指姑娘》

中各種角色的造型與國情有著極大的關聯，使用的媒材及插畫家本身的繪畫風 格，營造出的故事氛圍也不盡相同。本研究著重在三位不同國籍的插畫家之《拇 指姑娘》中譯繪本風格比較，探究這三位插家如何詮釋安徒生筆下那位童話世界 中最小的女孩兒，卻擁有不凡的勇氣及善良的情操，遭遇困境與突破，最後覓得 真愛的美麗童話。本章針對安徒生的童話創作背景及插畫家及繪畫風格作一簡 介，在第參、第肆章中則詳細的分析與比較影響三本繪本之間的風格異同的重要 因素。

25安徒生，林良譯寫，《安徒生 200 年珍藏繪本—拇指姑娘》（臺北市：格林，2005），繪者簡介。

第叁章《拇指姑娘》繪本風格表現形式之比較

在安徒生童話原作中，並未對拇指姑娘故事裡的角色作形象上的描述，包括 色彩及造型等，許多插畫家在為安徒生的＜拇指姑娘＞繪製插畫時，將個人色彩 表現在圖畫裡，也使得《拇指姑娘》繪本的風格具有多樣性。本章將針對這三位 插畫家的繪圖風格表現形式有何異同之處進行分析。在此所指繪圖風格表現形式 包含：媒材、技法與形式表現；角色造型的塑造；肢體動態與表情語言；色彩規 劃與傳達表現；以及空間營造與情境氣氛表現。以下分各節進行討論。

第一節 風格的界定

「風格」這個名詞經常會出現在我們生活週遭，例如，我們常說這個人的穿 衣很有他自己的風格，或者說到這個畫家的繪畫風格或是文字作家的創作風格。

什麼是「風格」呢？要真正為風格下一個定義，並不容易。本研究藉由「風格」

在繪畫藝術上的界定，並進一步思考影響繪本風格的因素。

在《風格的誕生》一書談論中，何懷碩認為風格是兩個以上的不同種類比較

的結果。只有一人存在，就沒有「風格」的概念產生，風格就是藝術創造的獨特、

完整、自我體系的體式之總稱。風格的本質是其特殊性，但必須建立在普遍性的 基礎上（如美的原理、藝術價值的客觀標準、藝術史的成就）。構成風格必須包 括三個要素：時代性、地方性、以及個人特性。決定風格的要素首要是題材，其 次是技法。風格的產生是創造的結果。就文化上而言，任何創造與歷史及民族傳 統發生必有密切關係。風格的產生涉及師承的問題，創造就是師承之後的突破與 發展。²⁶

Barbara Kiefer 主張應強調從圖畫書本身的特色來解讀圖畫書的風格。她認 為視覺的意義和言說的意義在建立圖畫書的批判標準時同樣重要，也就是說繪本

26何懷碩，《風格的誕生》（臺北巿：大地，1976），頁 49。

的圖像與文字同等重要。她認為影響圖畫書風格形成的因素有：設計的選擇 (design choices)、技巧的選擇（technical choices）、歷史或文化傳統的選擇（choices of historical or cultural conventions）三個部份。²⁷

「設計的選擇」主要是指有關圖像的設計元素和原理組織，例如：線條、形 狀、顏色、明暗、紋理等。而畫面的平衡、節奏、重複、畫面與畫面之間的連續、

圖文搭配的和諧等則是設計的原理或組織。「技巧的選擇」主要是指書本製作的 技術，像媒材選定、紙張種類、版型、字型等，以及圖畫作家用以詮釋故事的角 度觀點等。「歷史或文化傳統的選擇」，是指藉已存在的文化和歷史風來喚起讀者 對該風格的視覺印象，像是印象派的風格、超現實的風格等。

珍．度南（Jane Doonan）提到個人的風格是指個人運用媒材、技巧的獨特 方法，以及所偏好的某種影像效果。風格往往充滿表現力，並且會反映出藝術家 的個性(由藝術家畫畫的方式看出來)、價值觀（由藝術家選擇探索的主題看出 來），以及他和某依種文化的歷史和淵源。²⁸

Barbara Kiefer 及珍．度南在風格的定義上都認為形成風格的原因主要有媒 材、技巧、版面配置及文化歷史的影響，Barbar Kiefer 更進一步指出，藝術家所 安排的造型及質感還有圖像的連貫性及圖文配置是影響風格的因素；珍．度南則 認為風格能反映出藝術家的個性及價值觀。

圖像如何幫助說故事，藉由圖像的隱喻或色調使用及人物比例去配合故事的情緒 或凸顯主角的位置等。四、「圖文關係」係指插圖與文字之間所呈現的相互補足 關係。同時，Arakelian 指出一般的圖文關係有三種。第一種是圖畫提供一種示

27 Kiefer, Barbara. “Visual Criticism and Children’s Literature.” Evaluating Children’s Books: A Critical Look.Aesthetic, Social,and Political Aspects of Analyzing and Using Children’s Books. Ed.

Hearne, Besty & Sutton, Roger. Illinois:University of Illinois, 1993. 77-87.

28珍．杜南 （Jane Doonan），宋珮譯，《觀賞圖畫書中的圖畫》（臺北市：雄獅，2006），頁 110。

範來比對文字的一般說陳述作解釋或提供更多的細節，第二種是圖畫可以提供文 字所沒有陳述的特定場景，但建立一個一般性的情景。第三種是插畫僅呈現出文 字所呈現的內容。²⁹

「風格」一詞在圖畫書的論述中，仍經常與藝術史上的風格有所關聯。許多 介紹圖畫書風格的文章也多是以這樣的觀點來論述，也就是將圖畫書中常見的風 格種類分門別類的列舉出：超現實風格，如：英國插畫家安東尼．布朗(Anthony Browne)的《小凱的家不一樣了》、印象派風格，如：美國插畫家莫里斯．桑達克 (Maurice Sendak)的《兔子先生幫幫忙》；及國族的風格，如華裔美國插畫家艾德．

楊（Ed Young）運用剪紙表現中國傳統民間故事《鼠配故事》……等等。這種將 藝術上常見的風格特色運用到圖畫書的創作，也就是 Nodelman 所說的「風格援 用」。³⁰

綜合上述所言，本研究所談論的「風格」係指繪本的風格，風格是一種整體 來看的效果總和，包括媒材、技巧、版面配置及文化歷史的影響，也是插圖或文 字之所以讓人看起來有差別甚至獨特的原因。因此，風格是從藝術家對主題和呈 表現形式所做的不同選擇中所發展出來的一種整體效果總和。

29 Arakelian, Paul G. “Text and Illustration: A Stylistic analysis of Books by Sendak and Mayer.”

Children’s Literature Quarterly 1.3 (1985): 122-131.

30培利．諾德曼（Perry Nodelman），劉鳳芯譯，《閱讀兒童文學的樂趣》（臺北市：天衛文化，

2000），頁 256～259。

第二節 媒材、技法與形式表現

「媒材」意指藝術家所使用的素材，例如：鋼筆、水彩、蠟筆、色鉛筆、粉 彩……等，這些媒材本身具有顏色，可以畫出各種形狀和線條。「技法」指的是

「藝術家創作的圖畫所使用的媒材以及經由這種媒材製造出的效果」。³¹「形式 表現」就是藝術家使用特定的媒材，以技法等表現方式等營造出不同的畫面效果。

因此，看圖者如果要充分的了解一幅畫，不是只有看畫中畫了些什麼，還要 看一幅畫裡所有的每一樣東西如何表達出它們自己。插畫家選用特定的媒材，繪 製、構築而成一幅圖，而畫面中包含的幾樣基本元素：線條、形狀、色彩，這三 者間彼此相互影響。插畫家使用各種媒材在畫面所留下的筆觸，以及在構圖上的 考量，可能是刻意，也可能是無意間所造成特殊的視覺效果，都能引發觀畫者對 畫面的不同的感受。

筆者所研究的三本《拇指姑娘》的繪本當中，色鉛筆和噴畫技法，都是這三 位插畫家不約而同所共同選擇的。在媒材方面都屬於較柔和的表現方式，包括色 鉛筆及噴槍技法以及粉彩，線條勾勒則是選擇性輔助，不是每位都有用到輪廓線 的線條。而這幾樣媒材都會同時出現在個人的插畫作品中。相似的媒材在形式表 現上仍可以看出每一位插畫家特有的繪畫風格。以下先就媒材的特性做一簡介，

再一一就插畫家形式表現的特色進行討論。

一、色鉛筆營造的圖畫特性

色鉛筆是一種以彩色色料作成，加入蠟和高嶺土的混合物使其凝固的繪圖媒 材，它所畫出來的線條很柔和，不像石墨鉛筆分不同的軟硬度，是許多插畫家及 藝術家愛用的媒材之一。色鉛筆擁有其他媒材所沒有的特性，它可以用來畫線 條，也可以用來上色。色鉛筆可以調色、創造明暗、表現肌理及線條，還可以創 造出各種不同風格及方式的圖畫作品 。色鉛筆常用來畫插畫；有時單獨使用，

有時與其他技巧合併使用，一般常將之視為為加深水彩明暗線條的補充技巧。或

31珍．杜南，《觀賞圖畫書中的圖畫》，頁 123。