在整個屬於少年的 mangayangayaw 儀式中，最重要的儀式歌謠就是少年猴 祭前練習以及猴祭當天要吟唱的〈pahirahiraw〉儀式歌謠，還有猴祭完成後回到 少年會所前開始跳傳統舞所吟唱的〈temilatrilaw〉。在整個跳傳統舞儀式中，可 分為兩個部分：其一是以〈temilatrilaw〉吟唱的傳統舞蹈，有「快板」與「慢板」
之分，此部分在第二章討論〈temilatrilaw〉傳統歌舞時有詳細論述；另一部分就
228 感謝林清財教授提供照片資料，攝於 2005 年 5 月 14 日下賓朗婦女除草完工禮。照片中被抬 舉的長老是目前下賓朗部落最年長的耆老孫貴花女士，目前高齡 103 歲。
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是在〈temilatrilaw〉傳統歌舞之間，為了調節「快板舞」與「慢板舞」而演唱 senay 類的歌謠。這期間演唱的「senay」歌謠，有數首是專屬於少年，第一首是在少 年圍著圓圈、相互交叉牽手開始「行進型歌舞」229時，演唱〈呼叫 vulravulrayan 之歌〉，以此歌謠邀請少女（vulravulrayan）一起加入舞蹈的行列。此用意除了 增加歡樂的氣氛，更重要的是透過舞蹈文化來教導少年、少女學習傳統的禮節。
【譜例 4-06】歌謠〈呼叫 vulravulrayan 之歌〉
歌詞：
alamu i vulravulrayan 來 少女
少女們快來吧
alamu i trakuvakuvan 來 少年
少年們快來吧
在跳傳統舞之間，因為「muwarak」的舞蹈動作快速且劇烈，為了緩和身體 狀況、能繼續保持體力舞蹈，在〈temilatrilaw〉儀式歌謠間，少年階級會演唱屬 於「trakuvakuvan」的歌謠，如【譜例 4-07】。
229 跳傳統舞「muwarak」時，是兩兩相互交叉牽手的舞蹈形式，其舞步可分為兩大類，第一類是 以四步舞為基礎模式向右行進的舞蹈，稱為「行進型歌舞」；第二類則是在肢體上具有強烈表現 力的舞蹈，有原地快速蹲跳、向後抬腿、向前抬腿等「跳躍」元素動作組合而成的舞蹈，稱之為
「跳躍型歌舞」。
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【譜例 4-07】歌謠〈takuvakuvan 之歌〉
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【圖 4-08】少年以歌謠呼喚少女加入傳統歌舞行列230
二、生活中吟詠的 senay
在下賓朗部落，生活中的任何活動都與「senay」密切相連，舉凡家庭聚會、
朋友相聚、工作之餘的休閒時光、親友聚餐，還有婚禮儀式、祝賀新生兒或新屋 落成等慶祝時刻，以及部落為了籌備祭典儀式之前，族人共同準備後一起慶祝工 作完成等，都是歌聲洋溢的時光。在下賓朗，只要人聚集在一起，無論人數多寡、
無論年齡、性別，男女老少就是唱歌「senay」。相對的，族人比較少「獨歌」的 情形，可見他們是一個愛唱歌且要與人共分享的族群。因此，在生活中吟詠的
「senay」是包羅萬象、種類眾多，但下賓朗族人對於 senay 有著一套分類的概 念，主要分為四個類別：（1）下賓朗傳統古謠（2）外族傳入的 senay 歌謠（3）
時代性影響的歌謠（4）創作性歌謠。以下就各類別詳述探討。
第一類型：下賓朗傳統 senay 古謠
此類歌謠是傳承自祖先，且深具部落風格、地域性、族群性的特質，即使聽 似相同的歌謠曲調，在部落耆老的認知中仍然可以清楚分辨這是自己部落的唱法、
或是其他部落的唱法。此類歌謠的特性是歌詞以聲詞如「hoi na lu wan」、「i ya na ya on」等為主，演唱時一定先唱這些看似無意義的聲詞配合著旋律曲調，將歌
230 筆者攝於 2015 年 12 月 20 日下賓朗少年猴祭。
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謠演唱一次或多次後，可因應演唱時機、功能目的不同情況而即興填詞。根據耆 老孫來春、孫秀女的說法，卑南族的歌謠傳統的演唱方式就是如此，並沒有加上 任何的實詞，而這些聲詞就像 Do Re Mi 般，隨著旋律的上下起伏、輕重緩急，
而加入適切的聲詞唱法，但是每一首歌謠聲詞的演唱方式，也就是那一個音配上 哪一個詞卻是固定的，並不會任意更改，認為這是祖先的智慧，所有的聲詞音韻 是合著旋律的音韻，所以不須強記就能朗朗上口。也因為如此，傳統歌謠的可變 性極強，歌詞視演唱的時機、情況、對象而可即興填詞。
填詞手法稱為「pungadangadan」，「ngadan」是名字之意，「pu-ngadan」就 是指取名字，「pu-ngadangadan」也就是為歌謠加入有意義、代表性的詞語。因 此填詞必須遵循典型卑南族修辭手法，歌詞要符合一對一對，二者或是同義詞重 疊，或指同一件事情的兩面，每一句都包含著多層次的隱喻，音韻上力求雙聲疊 韻，可押頭韻、尾韻或頭尾皆押韻，有時為展現個人吟詠、命辭的功力，甚至故 意選用複雜、拗口又多音節的辭彙，且用詞多為古語，以此顯示歌唱者的文學造 詣。以下面〈下賓朗古調歌謠 03〉為例，第一次演唱全曲都是以聲詞來吟唱，
第二次以後就可以即興填詞。但填詞手法則是遵循卑南族修辭手法，例如第二段 歌詞中，「asenay」與「umalr」為相對應詞，皆指「唱歌」之意，「umalr」是屬 於古語、而「senay」則是現今用語；另外，除了同一段歌詞有相對應的關係之 外，上下段的歌詞也有相呼應的情況，例如第二段歌詞「velretrengan 古老的」
與第三段歌詞「temuwamuwan 祖先的」就是互相呼應的詞句。因此在歌謠中會 填詞的歌者，必須深諳卑南古語、深具文學修養與功力，同時有著優美的歌聲可 以引領眾人，所以是兼具歌唱家與文學家的雙重身分，是部落中備受尊重敬仰的 人物。
每一首「下賓朗傳統 senay」並沒有所謂的「歌名」、「曲名」，如果要說「歌 名」耆老們認為就一切統稱為「senay za temuwamuwan」，也就是來自「祖先的 歌」，「temuwamuwan」就是指「祖先、長者」。但部落族人會為了某些特別情形，
例如這首歌謠可能是某位長老教導部落族人或由某位長老流傳下來此歌謠，而為 了紀念這位長老，歌謠名稱就以此長老命名，例如「tu senay ni Tivitiv」（Tivitiv 孫貴花之歌）、「tu senay ni Tra’alran」（Tra’alran 孫秀蘭之歌）、「tu senay ni hulhulan」
（hulhulan 陳良妹之歌）。只要是「senay za temuwamuwan」來自祖先流傳下來 的 senay，下賓朗族人習慣稱之為「下賓朗古調歌謠」。
此類歌謠都是傳承數代，以口傳的方式保存下來，每經過不同世代或不同人
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就可能有不同的詮釋方式，但耆老們都認為，歌謠第一次必須按照傳統的方式演 唱這些看似無意義的「hoi na lu wan」、「i ya na ya on」，部落族人常笑稱這就是我 們的「Do Re Mi」。從數十首歌謠中來分析，這些看似無意義的歌詞，卻存在著 一定的排列結構，甚至與旋律有著密切的關聯。對於這些無意義的歌詞，在歌謠 演唱時卻是一定要先唱，且不會任意更改，演唱一次後就可隨不同場合環境需求 在旋律上即興填詞，相較之下，這些無意義的歌詞對於歌謠的重要性比實詞還要 被更嚴肅地看待。因此，這些聲詞對於卑南族歌謠是否具有何種意義，以及聲詞 結構與旋律之間的關係在第三節中繼續深入探究。
【譜例 4-08】：歌謠〈下賓朗古調歌謠 03〉
第二類型：外族傳入的 senay 歌謠
卑南族因為地緣關係與歷史因素，而與其他周邊的族群有著不同程度的關係，
在下賓朗部落流傳著許多其他族群的歌謠，但這些歌謠是何時下賓朗傳入、由何
165 指導，虛心學習傳統祭典歌謠 pa’ira’iraw 及傳統舞的領唱 temilratrilraw。
從上述潘冬生的經歷再回顧他的歌謠生命歷史，就不難理解為何潘長老除了
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來區分，而探詢這區分的準則，還需要透過更多歌謠分析從聲詞結構、旋律組成 等面向來尋找答案。
【譜例 4-09】歌謠〈下賓朗歌謠 36〉
另一種族群融合的歌謠，是將其他族群歌謠的曲調，以卑南族語填詞，而有 的甚至是多族群語言融合在一起。例如族人陳善吉曾出海遠洋捕魚，在離鄉的期 間創作許多思鄉的歌曲，有些是向同船阿美族學來的歌謠填上卑南語或國語，自 己錄音後寄回給家鄉的親人聽，代表作有〈saraipan〉、〈歡迎你來我家〉、〈家在 山的那一邊〉、〈朋友〉等。因此，這時 senay 歌謠是跨部落、跨族群，當不同族 群聚在一起用歌聲來傳遞情感時，也正是用歌來書寫自己記憶中的歷史。陳善吉 以阿美族曲調、用卑南語填詞的〈saraipan〉，是「下賓朗媽媽小姐合唱團」極愛 吟唱、琅琅上口的一首歌謠，主要描寫部落男女，在工作和生活中、活潑又有趣 的互動情景，歌詞中上山又下山的不辭辛苦地撿蝸牛、找藤心，都是下賓朗族人 最真實又貼切的生活寫照，難怪族人只要有表演、每每最愛演唱這首歌謠。
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〈saraipan〉在卑南語中是指一起工作的人，集體勞動、分擔辛勞，所以工作的 情景是他們共同的回憶，這樣的情感是深厚無比的。尤其是「媽媽小姐合唱團」
的團員，為了部落傳承文化而凝聚在一起，所以就像一個部落的「saraipan」團 體，以他們的歌聲守護著部落。
【譜例 4-10】歌謠〈saraipan〉
第三類型：時代性影響的歌謠
從代代傳唱下來的歌謠，可看到歌謠如何記錄下賓朗部落的歷史，如何受外 來政權、教育的影響而變化，族人生命相應的部落歷史就是從這些歌謠中建立起 來。因此，從歷史的角度，將歌謠劃分為三個時期：日治時期以前、日治時期以 及國民政府治台以後。
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