第二章 走向音樂學之路
第三節 中國音樂史的初探
當 1957 年第一次看到王光祈的《中國音樂史》時，許常惠便將王光祈「最能 促成國樂產生者，殆莫過於整理中國樂史。」這句話，當作自己的職志。從巴黎 時期 1958 年最早的一篇〈從西洋音樂史看目前中國音樂的幾個問題—獻給張錦鴻 老師〉當中，中國音樂幾件最急要的基本工作：整理過去中國音樂的遺產、收集 民謠、編輯音樂辭典107，便可看出許常惠對於固有傳統音樂的逐漸消失感到憂心。
回國後 1961 年第一篇在《文星雜誌》上發表的文章也提到：……為了不久將來的 中國「現代音樂」能再燦爛地開花，我們的急務是徹底地研究中國音樂寶貴的遺 產，徹底地吸收外國新鮮的生命力。……108在答史惟亮先生的公開信中，許常惠 更以蓋房子為比喻，認為音樂文化中的研究工作是房子的基石，並且大聲疾 呼：……不要忘記沒有創作就沒有演奏，沒有音樂史等理論的研究工作，創作則 是沒有根的！109
就如同台灣 1960 年代對於西洋音樂發展歷史認知的不完全一般，當時台灣音 樂界對於中國音樂歷史的概念是非常非常封閉的，許常惠認為這一切都是沒有音 樂研究工作的關係。唯有研究中國過去的音樂，才能再創造現代的中國音樂，中 國音樂才能再度復興。1962 年 7 月，在答史惟亮公開信之後，許常惠延續自 1958 年的理念，撰寫〈重建中國音樂！—中國音樂研究憧憬〉一文。文中先鋪陳中國 音樂史記載伏羲的扶來、伶倫的定律、周公製禮作樂到漢代《將軍令》、隋代《十 面埋伏》、唐代《霓裳羽衣》、《平沙落雁》、《陽關三疊》等，呈現中國音樂發展史
107 許常惠，1982（中國音樂往哪裡去），36-37。
108 許常惠，〈走上現代中國音樂的大陸：兼容並蓄「國粹派」與「國際派」〉，《文星 雜誌》No. 7-3 (一月號，1961)：27。
109 許常惠，〈我們需要有自己的音樂：答史惟亮先生的公開信-下〉《聯合報》，（7 月 12 日，1962）：第 6 版。
上燦爛的一面。
接下來許常惠說明：
……今天我們中國具體的古音樂文化不過是以四百年前的崑曲為主戲劇音樂，
其次便是儒道佛諸家所保存的宗教音樂，民間口傳俗唱歌謠，或者是流傳朝 鮮、日本、越南等國的隨唐以後雅俗樂為比較可靠，至於所謂「國樂家」所 承襲少數古樂，在唐代的敦煌琵琶譜、唐代琴譜，甚至宋代「白石道人歌曲 譜」尚不能有絕對把握解讀情況之下，實在很難辨別其價值。110
許常惠認為，現今可考、有證據的古樂只剩下崑曲、民謠一類的音樂，而真正的 古代輝煌的漢代、隋代、唐代的古樂，沒有透過理論研究的證實只靠著國樂家的 口傳心授，是否能夠真正代表古樂的傳統，是令人懷疑的。所以如果有人質疑「中 國音樂的情形是如何？」、「中國音樂的歷史轉變、古樂與今樂、代表作品、代表 理論是如何？」、「詩經的音樂到底是如何？」等等，身為中國人由於對於過去的 不瞭解，因此沒有能力回答以上種種問題。除非透過音樂的研究，透過對中國古 代音樂的再發現，這些質疑才能夠平息。
許常惠文章還指出了一點，當時的古樂或國樂的演奏，是以國樂家自己的演 奏方式來呈現，許常惠懷疑這樣的演奏方式，是否就能代表真正的古樂。在 1961 年許常惠即認為「不要忘記沒有創作就沒有演奏，沒有音樂史等理論的研究工作，
創作則是沒有根的！」，如果沒有對中國音樂歷史的徹底了解，國樂演奏的形式與 風格將沒有依據。1962 年之後，許常惠鮮少發表相關的中國音樂研究論述，111直 到 1966 年才又撰寫〈中國音樂史的回顧與檢討〉。
110 許常惠，1982（《中國音樂往哪裡去》），62。
111 1963-1964 年間的許常惠，除了中國音樂研究相關論述減少之外，在音樂創作及 其他的文字論述也是同樣的情況。造成這個結果是由於許常惠正面臨第一次婚姻的失敗，
必須獨自撫養大兒子。又因個人的因素離開師大，準備到香港任教，然而香港行又生變，
許常惠頓時失去教職，另外許常惠必須投注心力在製樂小集的工作。雖然許常惠後來好不 容易到藝專任教，但生活上種種的挫折與打擊，讓許常惠無心在文字論著或音樂創作上。
〈中國音樂史的回顧與檢討〉比較特別之處是許常惠將中國音樂與西洋音樂
換句話說，我們的近代與現代音樂同時開始於二十世紀，晚西洋約三百年。……113 這是許常惠首次透過中國與西洋音樂發展的對照，確切的證實中國音樂落後於西 洋音樂的一篇文章，藉此再次強調中國音樂研究必須早日進行。在這表格之後許 常惠依序回顧各時期中國音樂的發展情況，結論的部分，許常惠分析中國的樂器、
中國的樂理、中國音樂的風格三大項目。
此文篇名雖為〈中國音樂史的回顧與檢討〉，但為文只看見回顧的部分，並沒 有看到檢討的部分，結論也只是歸納整理，許常惠並沒有提出更新的想法。從許 常惠 1958 年至 1966 年的中國音樂相關論述分析，許常惠並沒有針對中國音樂某 一項目、某一年代做過特別的研究，或者有哪些新的見解，但以「最能促成國樂 產生者，殆莫過於整理中國樂史。」這句話看來，許常惠初步做到了王光祈的期 待，可惜的是許常惠並沒有再深入的研究發展。關於這一點，許常惠自己也感到 慚愧，因此在 1970 年初版的《中國新音樂史話》作了這樣的表白：
在音樂界裏，我作曲，我教作曲理論，但我本是學音樂史出身的（我的 最後學歷是巴黎大學文學院音樂史高級研究講座畢業）。可是十多年來因教書 工作與作曲工作的忙碌，使我極少機會在音樂史這一項上工作，使我感到遺 憾與慚愧。所以，我認為寫這樣一本書（《中國新音樂史話》）也是盡我的一 點義務。114
其實在 1969 年《音樂百科手冊》的序言裡，許常惠就已經感嘆：
我本來想做一個作曲工作者，或音樂學的研究工作者，但如今，我似乎 變成一個教書匠！這十年來，前前後後我在師範大學、國立藝專、東海大學、
文化學院、實踐家專、政治大學等處教書；我在國內外許多雜誌與報紙上、
寫了不知道多少篇的數不清的文字（當然大多是是有關音樂的）；我還到處（包 括兩次在國外）被邀去講音樂……，我是變成了十足的教書匠了。……115
113 許常惠，1982，（《中國音樂往哪裡去》），87。
114 許常惠，1982，（《中國新音樂史話》），序。
115 許常惠，1969（《音樂百科手冊》），序。
雄心壯志、意識狂飆的許常惠，終究還是必須要在理想與現實中掙扎，擔任 教職工作以謀求溫飽。但這本《中國新音樂史話》和《西洋音樂研究》、《音樂百 科手冊》一樣，在當時臺灣的音樂界深具啟蒙價值。許常惠認為當時國內音樂界
（尤其是學生與愛好音樂的社會大眾）對於民國初年以來中國新音樂發展了解的 斷層，造成臺灣音樂發展的困難：……他們（指各大學音樂系科的學生）對自己 民族的傳統音樂幾乎不知道，或知道得太少，而且，更嚴重的是對近六十年中國 新音樂的發展也同樣模糊。知新而不知古，知末而不知本，如何能發展我們的音 樂文化呢？116
在許常惠的觀念中，唐代音樂之所以達到高峰是由於魏晉南北朝吸收了相當 多外族的音樂，為唐代音樂奠定下良好的基礎，使唐代創新了偉大的中國音樂文 化。而中國最近一次大量吸收外來的音樂即是民國初年西式音樂的引進，許常惠 認為這是一個很大的契機，文中寫道：……我們能不能挽救中國音樂，能不能復 興中國音樂，就要看我們這一代的中國人了。117
在《中國新音樂史話》裡的內容有兩大部分，第一部份是中國接觸西洋音樂 的歷史，第二部分許常惠選了六位代表新音樂的作曲家，描述其生平、樂曲風格 等。第一部份又分為〈接觸階段〉、〈接受階段〉、〈實行階段〉、〈新音樂在台灣〉、
〈大陸音樂的變相〉、〈自由中國的音樂現況〉六大部分，此部分是做為日後能否 復興中國音樂的基礎，以下將選擇第一部份做為許常惠思想上分析的依據。118
116 許常惠，1982（《中國新音樂史話》），序。
117 許常惠，1982（《中國新音樂史話》），1。
118 第二部分為作曲家的部分，本論文將其放在第三章〈音樂創作觀的發微與蘊育〉
討論之。
許常惠首先將 1562 年羅明鋻（Michael Ruggieri）與 1600 年利瑪竇（Matthaeus Ricci）到中國傳教時所帶入的西洋樂器，做為中國接觸西洋音樂的開始，後陸續 敘述在 1713 年康熙御定的律呂正義中關於五線譜、和聲學入傳中國、乾隆年間第 一部西洋歌劇《西吉娜》（La Cecchina）的演出、傳統士大夫庶民對於西洋音樂的 看法、西洋音樂在中國流傳的中斷，做為〈接觸階段〉的起始點。
清末民初西洋音樂再傳中國，至 1928 年國立音樂專科學校在上海設立，黃自 回國，許多中外音樂人才如梅百器、查哈羅夫、皮谷華集於上海一處，是自接受 新音樂以來最熱烈的一次，許常惠將這時期稱為〈接受時期〉；1929 年至 1949 年 為〈實行階段〉，內容包含了黃自回國開始系統性的教導作曲、齊爾品對於中國作 曲家的影響、馬思聰與斯義桂的成就、高等音樂教育的發展以及王光祈與楊蔭瀏 的音樂研究工作等。
〈新音樂在台灣〉這一部份，許常惠將之劃分為光復前與光復後的情形，首 先是天主教或基督教因傳教而將西洋音樂帶入臺灣，接著日治時期臺灣音樂家概 述、音樂環境的敘述；光復後分別以音樂教育、演奏、作曲、研究與出版工作四 項敘述，其中對於作曲的情況著墨最多。
〈大陸音樂的變相〉內容是許常惠對於在中共統治之下音樂家的作品、創作
〈大陸音樂的變相〉內容是許常惠對於在中共統治之下音樂家的作品、創作