音樂會評論

由於音樂藝術的諸多特殊性，因此評論音樂，特別是以評論聲音表現為主的

「音樂會」的音樂評論，向來就是一件難度極高的行為。首先，……音樂是「以

“聲音” 為材料，以“時間”為載體」為其主要的存在形式。……³³³既是以時間 為載體，顯示出音樂一旦被演出，就將無法再度重現，因為時間是不可逆性的。

即便現代科技發達，能將聲音與影像完整的保存下來，但音樂欣賞者在過去特定 時間下的特殊感受，基於客觀環境的改變，也就無法重現當時的情境與場域。

而以聲音為媒介的音樂，不若以視覺藝術為主的文學、美術、雕刻、建築易 於理解，加上音樂的抽象性，使得音樂的表現充滿了不確定。音樂的理解，通常 透過二度或三度創作，才傳遞到聽者之耳。然則三度創造之後，樂評者將其內心 感受，透過文字闡述、評價，傳遞給有相同經驗的欣賞者閱讀，或者提供給未臨 現場的讀者閱讀，其實是再次的重複創造的歷程。這個創造的過程，會產生兩種 結果，第一種，樂評者的文字陳述距離作曲者或演奏者心中的思想，愈來愈遠，

以致於讓讀者產生對於作曲者或演奏者之誤謬；第二，樂評者可更貼切、更深入 解釋作曲者或演奏者的一度、二度創作，甚至擔任此兩者與聽眾之間的橋樑。

德國音樂評論家史都克施密特（Hans Heinz Stuckenschmidt, 1901-1988）在 1969 年的會議上發表對於音樂評論的觀點：……音樂評論是對純音樂類型的創作或再 創作之呈現的評價，其基點則建立於知識、經驗和比較，並由將主觀意見表達出 來的勇氣所承擔。……³³⁴在這裡提到的是身為一位音樂評論者所必備的能力與條 件。當音樂評論者的知識與經驗不足時，便沒有能力針對作品或演出表現進行評

333 許瑞坤，2004，82。

334 顏綠芬，〈德國音樂評論的歷史回顧〉，《藝術評論》，（台北：國立藝術學院），No.11，

（四月號，2000） : 1。

論；但是就算音樂評論者有足夠的知識與經驗，也不一定有勇氣將其主觀意見表 達出來。身為一位音樂評論者，除了自身學識之外，尚須具備『甘犯眾怒』的勇 氣，而許常惠便兼具了如此的特質。

音樂評論者除了重現音樂現場描述之外，更重要的藉由對曲目的了解，評論 演奏者是否真實的呈現作品，但是 1960 年代的音樂評論風氣，令許常惠感嘆萬分：

……我們所看到的所謂『音樂評論家』，大部分卻只會翻譯或剽竊外國音樂文 章，歪曲或捏造音樂故事，高談幾十年來如一日的老套音樂理論，甚至有利 用批評的美名以私人感情在捧場或挖苦，以致本來就窄小得可憐的音樂界形 成派系林立，精疲力盡，腐敗不堪。這些三腳貓的所謂『音樂評論家』怎麼 不使我們灰心及傷心呢？³³⁵

甚至有音樂評論者不到音樂會現場，卻可寫出當天的音樂會評論之情形：

……今天在臺灣，我們正犯著這個大毛病：我們的報紙或雜誌的音樂欄，只 會作音樂會前的盛大招待會的特寫，而音樂會後卻往往一字不提。奇怪！不 聽音樂怎麼知道這音樂會的好壞，怎麼知道好在哪裡，壞在哪裡？對於一個 誠實的音樂工作者，這一類不聽他的音樂而為他（不管讚揚或責罵）的文章，

並不能鼓勵他，只能毀滅他。這使我嘆息：我們哪一天才有真正的音樂批評？

我們哪一天音樂工作才能上軌道？³³⁶

相較於這些音樂評論者的不專業，³³⁷許常惠的音樂評論文章裡顯示出許常惠對於 演奏會曲目的了解，評論演奏者的表現都有其依據，並且傳遞公正的評論。以下 將以許常惠在《文星雜誌》中的音樂會評論文章為例，評析許常惠回國之初的音 樂會評論文章：

亨德拉斯（Natalie Hinderas），這位美國青年鋼琴家，兼有踏實技巧與 獨奏風格。從她的快音連續的樂句，或和絃平衡的彈奏，我們知道她基本訓 練是完全的。音色雖然缺少纖細、透明、溫柔，但是強壯的、乾燥的、樸素 的。

335 許常惠，1962（〈從音樂輿論上建立健全的音樂評論〉），41。

336 許常惠，1969（〈政大新聞系學生集體評國立藝專聯合演奏會〉），70。

337 其實在 1960 年代尚有許多優秀的音樂評論者，例如張繼高、彭虹星、曹永坤、鄭 雲龍等人，但由於本文是以許常惠的思想做為探討的主軸，故先引用許常惠的說法。

開頭兩古典作品：史格拉蒂『re 小調奏鳴曲』與巴哈『變化半音幻想與 賦格』，因為得力於她演技的長處，所以非常生動。接著是舒曼『狂歡節』，

我覺得他不適合這一類浪漫派風格的作品（指孟德爾松、蕭邦、舒曼、布拉 姆斯等），譜上的音都彈出來了，但發揮不出她的優點，反而暴露缺點。下面 德褒西『酒門』與『烟火』，可能是今晚最高的表現，更說明了德褒西容易 被亞非民族接受。至於賴威爾『噴泉』與『小丑晨歌』就不同了。雖然賴威 爾近於德褒西，但其中有不可缺少的純法國風格她卻沒有表現出來。最後三 曲蕭邦：『sol 小調搖曲』，『升 do 小調習作曲』，『降 si 小調諧謔曲』，

與舒曼的情形相同，想不到完整的技巧產生的聲音卻黯然無色。……³³⁸ 許常惠先就音色、技巧為亨德拉斯整體演奏作一簡單的介紹，第二段分析亨 德拉斯彈奏每一首樂曲的情況，評論亨德拉斯由於音色上的特色是—強壯的、乾 燥的、樸素的，但是缺少纖細、透明、溫柔，因此對於巴洛克時期的作品較浪漫 派風格的樂曲有更多的表現。接下來是許常惠熟悉的法國作曲家作品，許常惠並 沒有直接評論德褒西樂曲表現，而是從當時觀眾對於德褒西的反應，說明亞非地 區人民較能接受德褒西之作品。許常惠簡單、易懂的描述，能讓業餘音樂愛好者 也能領受到亨德拉斯音樂會的情形。

當評論藤田梓的鋼琴獨奏會時，許常惠則以藤田梓過往的表現做為當天演奏 會的對照：

這次藤田梓鋼琴獨奏會，使我失望！想起去年春天第一次來台演奏，她 幾乎不同一個人。去年的藤田梓的鋼琴，生氣強烈，技術堅固，雖然有粗野 驕傲的感覺，但是那年青有力的聲音卻充滿著新鮮的未來感。然而，想不到 一年以後的今天，藤田梓的鋼琴，會這樣地消失光彩，精力疲倦，模糊渾沌，

惟一她在這一年獲得的是：溫和的情緒。³³⁹

1961 年藤田梓與鄧昌國結婚時，許常惠曾將作品第六號《小提琴與鋼琴奏鳴 曲》提獻給這兩位好友，藤田梓亦曾參與 1961 年、1962 年新樂初奏的鋼琴演出，

以及 1963 年第四次製樂小集發表許常惠作品《賦格三章》，三人關係可謂緊密。

338 生，〈亨德拉斯鋼琴獨奏會〉，《文星雜誌》，（台北：文星雜誌），No.，（1 月號，

1961）：27。（生為許常惠之筆名）

339 許常惠，1961（〈藤田梓鋼琴獨奏會〉），33。

雖然藤田梓與許常惠是舊識，但卻無妨許常惠對於藤田梓的評論，從許常惠的文 字明顯可以感受到藤田梓當天的演奏狀況不若去年般給於許常惠印象鮮明。以下 是許常惠對於藤田梓演奏的評論：

節目第一，巴爾托克的『奏鳴曲』最不耐煩。她與作品似乎距離太遠了，

聽不出在巴爾托克的音樂裡最需要的沈悶火氣。但是照她去年的表現，在某 一方面她應該可以彈出相當正確的巴爾托克。下面莫扎特『La 大調奏鳴曲』，

只是溫柔而沒有光亮的稚氣。在風格上有所差異。李斯特『第六號匈牙利狂 想曲』，她表現了確實的技術與溫柔的情感，演奏是成功的。第四個節目蕭 邦兩曲：『前奏曲』（作品第二十八號之十五）與『夜曲』（作品四十八號 之一），使我想起去年藤田梓在臺北所開蕭邦作品獨奏會的成績。她的蕭邦 演奏，由強硬、快速、乾脆、變成溫和、中庸、模糊。接著是勒克歡納『安 達璐西亞組曲』中的兩曲：『瑪拉逵娜』與『安達璐薩』。這兩曲與前面李 斯特『狂想曲』，得於她的快速明朗的音階進行，顫音，分散和絃，交替音 等，技術熟練，音色豐富，可以說是今晚最佳演奏。最後葛許文『藍色狂想 曲』，細部伶俐，卻把握不住全曲構成，因此在此大曲的發展上不能作統一 的表現。³⁴⁰

此場音樂會曲目安排橫跨了巴洛克、古典、浪漫、現代四個樂派，是一場在 體力上與詮釋上都具備高度挑戰的音樂會。

由於許常惠對於巴爾托克的了解深入，因此認為藤田梓的巴爾托克作品礙於 自身技巧以及音色的受限，不能充分表現出巴爾托克的火花；藤田梓最擅長的蕭 邦作品，許常惠也認為不如去年的表現；至於葛許文的『藍色狂想曲』，許常惠 認為因為處理太過細緻，以致於不能表現出這首樂曲的氣度。

除了樂曲的評論之外，許常惠對於當時的觀眾普遍缺乏欣賞音樂會時應有的 禮節與守時的概念，在其音樂評論文章也有清楚的陳述：說是音樂會八點開始，

但到八點一刻才開始。這還算是準時的了。反正中國人辦也好，美國人辦也好，

不守時間是我們音樂會的習慣，聽眾也狠了解這一點，差不多半數以上的人過了

340 同上註。

八點才進場。³⁴¹這是評亨德拉斯演奏會的實況情形，同樣的敘述也陸陸續續在之 後的評論文章，評藤田梓鋼琴獨奏會時，許常惠寫道：

……每一次音樂會，我都要重複老話：『不守時間』。為什麼我們的音樂會『不 守時間』呢？這不但是不好的『傳統』，而且在音樂藝術裡是不可以原諒的事 情！因為音樂是時間的藝術。時間的藝術如果不守時間，就是不重視時間，

就是不尊重音樂！就是等於自己看不起自己，那麼怎能叫人家看得起我們呢？

但是今晚的音樂會我們又遲開：十五分鐘。³⁴²

但是今晚的音樂會我們又遲開：十五分鐘。³⁴²