國外留學時期的啟蒙

儘管許常惠較為人知的主要是民族音樂學上的研究，但在巴黎求學時期最先 接觸的卻是歷史音樂學，隨後是民族音樂學的基本概念，最後才是中國音樂史的 研究。在《尋找中國音樂泉源》一書中，許常惠對於這段歷程有詳盡的描述：

我對音樂的認識，了解，然後是學習，可以說是完全由西洋古典音樂開 始。所以，起初有一段相當長的時其，起碼在我寫曲以前，中國音樂，無論 古今或雅俗的中國音樂，對我是陌生的、生疏的，我甚至忽視了它，輕視了 它。那還是在巴黎學期的時期，在巴黎大學的民族音樂學的課堂上，我開始 分析了東方民族音樂的要素；在熱愛的杜步西與巴托克的音樂中，我開始探 知了東方音樂素材的應用；在故王光祈的的有關中國音樂論著中，我開始對 中國音樂有了概略的觀念；最後，我在自己寫曲中竟不知覺地流露了血統似 的中國旋律。……⁶⁴

許常惠十三歲日本留學時期，開始接觸小提琴，拜松田三郎為師，爾後並經 常隨一位從台南到日本學醫的鄰居聆賞西洋音樂會。返台就讀台中一中時期，許

64 許常惠，《尋找中國音樂泉源》（台北：大林出版社），1982，173。原初版年份：

1969，許常惠這段文字敘述呼應了本章第一節末段的觀點。

常惠對於小提琴的熱愛不減，並且時常參與演出，閒暇之餘也到咖啡廳點播古典 音樂欣賞。然而許常惠在台灣所受的西洋音樂史教育是非常不足，並且充滿了偏 見：……國內的西洋音樂史告訴我們：「西洋音樂開始於巴哈，所以巴哈是西洋音 樂之父！」哪會聽說巴哈以前還有音樂家，縱然聽到巴哈以前的音樂家名字，也 聽不到作品，也毫無印象的、奇異的、莫名奇妙的。……⁶⁵

許常惠去了巴黎之後，在夏野教授的啟蒙之下，⁶⁶對於西方音樂史觀念的得到 完整的釐清：

……到巴黎之後，整個西洋音樂史算是慢慢為我開眼了。我漸漸地認識巴哈 以前的音樂家以及他們的作品，也逐漸對華格納以後，近代至現代音樂發生 強烈興趣。尤其對文藝復興時期、中古時期、希臘羅馬時期的音樂，給我最 大影響的是巴黎大學的夏野教授。⁶⁷

許常惠也學習到研究西洋音樂史的理論與研究方法：

……從音樂史的內容與範圍來說，原來我所想的音樂史，不過是偏於文學記 述的音樂文化史，而現在才知道了音樂史是一門非常科學、廣泛的研究部門。

如旋律、節奏、和聲等的構成及發展的研究，和每一時代音樂作品的分析便 是音樂史的研究基礎，然後才有音樂思想史、民族音樂學、音樂心理學以及 音樂史和其他姊妹藝術史，甚至整個人類文化史的連帶關係的研究。因此音 樂史一門便是一生研究不完的工作。……⁶⁸

這些觀念後來便成為許常惠日後啟蒙臺灣音樂學的關鍵。

在夏野教授的課堂中，除了西方音樂史之外，許常惠還修習了民族音樂學的 課程。在《巴黎樂誌》中值得一提的是，許常惠曾敘述一段與夏野教授意見相左 的課堂衝突。衝突的起因是夏野教授與許常惠對於一首日本的民謠分析意見相左，

65 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），43。

66 許常惠於 1955 年 11 月於巴黎大學註冊，向夏野教授、都美‧第尼（D. Dommel-Dieny）、歐臬傑（Marc Honegger）修習音樂史與音樂理論相關內容；1957 年 10 月通過筆 試測驗，1958 年 6 月通過口試測驗，順利取得巴黎大學文學院音樂史高級研究文憑。

67 同上註。

68 許常惠，1982 (《巴黎樂誌》)，91。

夏野教授主張：……這首民謠不是純粹的日本民謠，因為它的旋律並不構成在日 本的音階上。而從構成旋律的音階（即大調）來看，它應該是受過西洋音樂影響 後的日本民謠。⁶⁹

在場只有許常惠是東方人，夏野教授希望許常惠能夠證明其說法的正確性，

因此詢問許常惠的想法。但是就許常惠的記憶以及對日本音樂的認識，許常惠認 為這首民謠應該至少在明治時期便存在，而且日本民謠的音階並不是只有單純的 兩三種，也有少數以別種音階形式構成的民謠。許常惠對於夏野教授以單純的兩 三種音階來區分日本歌謠是否受到西方音樂的影響，認為……民族音樂學家往往 太過於理論化、系統化。當他們決定了每一民族的音階後，這音階便成為區分民 族的唯一標準。而且很難承認其例外或偶然的一致。……⁷⁰

許常惠基於對日本文化與日本音樂的了解，回答夏野教授：……我想這首民 謠是日本固有的民謠，雖然它是構成於大調上，因為我想日本的音階不限制於五 聲音階一種。……⁷¹當許常惠回答完，教室一片安靜，夏野教授也顯得不愉快，不 再做這首日本民謠的分析。從這件事情可以看出，許常惠雖然初到巴黎感覺自己 一切都不如西方的音樂、西方的文明，但是談到關於隸屬於東方的音樂，許常惠 仍勇於表達自己的意見，並沒有照單全收來自夏野教授的分析。⁷²雖然有這一次與 夏野教授在學問上的意見相左，但許常惠通過畢業考試之際，夏野教授仍勉勵許 常惠應該多從事中國音樂史方面的研究，成為許常惠日後研究中國音樂的動力。

69 許常惠，1982(《巴黎樂誌》)，95。

70 許常惠，1982(《巴黎樂誌》)，96。

71 同上註。

72 事實上，這樣的情況也發生在許常惠評論前衛派的音樂，第三章的〈法國當代音 樂的質疑〉將會分析許常惠的觀點。

1957 年，許常惠初次接觸到王光祈的中國音樂史，⁷³這是許常惠第一次看到由 中國人寫的中國音樂史，在這之前，許常惠從沒聽過王光祈這位學者。許常惠當 時在巴黎看的第一本中國音樂史是由法國人所撰寫的：

……說起來也奇怪，又慚愧，我開始學自己國家的音樂不過是最近的事情，

而且在外國巴黎，當我對西洋音樂瞭解愈深，欲使我感到研究中國音樂的需 要。起初我從法國人寫的中國音樂書籍著手，對於中國人這是何等的諷刺與 不正常！但是真正使我覺悟研究中國音樂的急務是由中國人王光祈寫的「中 國音樂史」。……⁷⁴

事實上，許常惠這種「奇怪」又「慚愧」的感覺，並不是只有這一次，在欣賞巴 里島的樂舞時，許常惠也寫道：我算不算是一個東方人？我生東方不知東方的文 化？我對東方文化的認識要經過西方人介紹？⁷⁵也由於這樣的慚愧，許常惠對於王 光祈的《中國音樂史》才會有如此大的反思。

許常惠之後將王光祈《中國音樂史》閱讀了兩三次，並且迫切的想要知道王 光祈所有的一切，最後從馬孝駿先生口中得知王光祈的留德背景、是中國人第一 個在西洋研究音樂學的人，又因為生活環境的貧困，悲慘地病倒在柏林國家圖書 館。因此，許常惠在 1958 年的暑假造訪了柏林國家圖書館，希望能尋找王光祈的 蛛絲馬跡，最後遇到與王光祈認識在柏林國家圖書館工作多年的老館員，以及發 現王光祈的另外一本著作：《中國古典歌劇》（Die Chinsische Klassische Oper）。

離開圖書館之後，許常惠當日寫下對於王光祈的評價：在王光祈的文章，除 了學術內容卓越外，我們更可以看出他對中國音樂準確而嚴格的批評與他個人激

73 這本書是由林東哲從臺灣寄給在巴黎的許常惠。

74 許常惠，1982 (《巴黎樂誌》)，99。

75 許常惠，1982（巴黎樂誌），67。

烈而深刻的情感。……⁷⁶王光祈為第一位留學歐洲的音樂學者，許常惠亦為戰後臺 灣第一位留學歐洲的作曲家、音樂學家，對於背景與自己是如此相似的王光祈，

許常惠愈發對於王光祈著作字語行間的鞭辟入裡深感敬佩。王光祈在《中國音樂 史》裡的一段話，『最能促成「國樂」產生者，殆莫過於整理中國樂史。……』⁷⁷啟 蒙了許常惠從原先的西洋歷史音樂學研究，轉為之後中國音樂的研究。

回國之後，許常惠多次撰寫有關王光祈相關事蹟的文章，⁷⁸儼然成為王光祈在 台灣的代言人：

我又要寫王光祈了，這不知是第幾篇王光祈，但每一次我寫他時，我總是不 能隱瞞內心的興奮，我總是感到有義務介紹他，讓國人知道。因為：這十年來，

中國音樂的情況幾乎沒有改觀，中國音樂工作者努力的目標，無疑是在恢復過去 那燦爛的音樂文化，而迎頭趕上現代世界音樂的水準，使我們中國音樂的潮流能 在今天世界的大潮流中成為重要的一支。⁷⁹

中國自 1911 年建國以來戰亂頻繁，成了學術發展的最大阻礙。音樂的發展 多半著重在演奏、作曲與一般音樂教育。而音樂學研究許常惠認為除了王光祈以 及之後的楊蔭瀏先生外，沒有真正的學者，有的只是如蕭友梅、傅雷、繆天端翻 譯一些西洋音樂家或西洋故事的介紹而已，這也是造成了中國音樂落後的主要原 因。但是，中國曾經在唐代創造了音樂的高峰，對於今日中國音樂的落後，都是 源於對過去的不了解。於是，許常惠回國後，便投入中國音樂的研究，希望能以 自身的力量，填補中國音樂發展長期被史家所忽略的遺憾。

76 許常惠，1982 (《巴黎樂誌》)，100。

77 許常惠，1982 (《巴黎樂誌》)，102。

78 在許常惠所有的文字論述中，共有四篇關於王光祈的文章：第一篇為 1958 年 8 月 10 日，在慕尼黑的旅行途中所寫〈中國音樂史家—王光祈〉，後收入《巴黎樂誌》；第二 篇 1965 年為再版《巴黎樂誌》時重修前文，增加了些許王光祈本人的故事；第三篇是在

《民族音樂家》與《東方雜誌》所寫的〈中國現代音樂的先烈學者—王光祈〉，是根據張 錦鴻所提供民國 25 年《音樂教育》雜誌內的資料論述而成；第四次根據毛一波以及文守 仁先生所提供的資料，在《中國新音樂史話》中的〈王光祈—近代中國第一位音樂學者〉。

《民族音樂家》與《東方雜誌》所寫的〈中國現代音樂的先烈學者—王光祈〉，是根據張 錦鴻所提供民國 25 年《音樂教育》雜誌內的資料論述而成；第四次根據毛一波以及文守 仁先生所提供的資料，在《中國新音樂史話》中的〈王光祈—近代中國第一位音樂學者〉。