啟蒙與狂飆--許常惠早期音樂思想研究

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(1)摘. 要. 近代歐洲文明進步的發展，「啟蒙」（Enlightenment）精神是重要的關鍵，而十八世紀中葉的德國青年作家，承襲啟蒙之精神發起「狂飆」(Sturm und Drang)文學運動，利用青年的熱情與勇氣，展現自我與創意，對於西方文化的發展，更產生了深遠的影響。本文試圖從許常惠早期(1954-1974)文字論著、音樂創作與個人作為，佐以藝文界、社會大眾與許常惠之間的辯證與互動，闡明「啟蒙」與「狂飆」精神並行於許常惠思想之情況，並希冀以許常惠早期音樂思想做為 1960 年代臺灣音樂思潮研究的一部份，提供未來研究之基礎。本論文共分五章，在引論一章先簡述「啟蒙」與「狂飆」在許常惠早期思想上的對照，並說明「狂飆」與「啟蒙」精神同時並存與互為相消長的關係；之後為「研究動機與目的」、「研究回顧與問題」、「研究範圍」、「研究方法與架構」。第二章〈走向音樂學之路〉探討許常惠音樂學之開端與發展，以及早期論著的中國情懷與臺灣意識之成因。第三章〈音樂創作觀的蘊育與發微〉則從許常惠於巴黎留學時期所聆賞音樂會之感想與音樂創作的開端，歸納出之後許常惠啟蒙臺灣現代音樂創作之方向，以三個觀點陳述許常惠音樂創作理念上之演變，並對照 1960-1975 年間臺灣現代音樂創作之代表作品，說明許常惠「啟蒙」與「狂飆」精神產生之作用。第四章〈音樂的內省與批判〉分為音樂會評論、社會音樂評論、論音樂與其他藝術三小節，分述許常惠音樂評論文章脈絡，並從中探求其美學觀點以及對於臺灣音樂環境之關懷。最後的結論為研究成果總述，透過本論文的分析與歸納，論證許常惠早期思想中「啟蒙」與「狂飆」精神的重要性，並兼論它對於臺灣文化發展歷程中曾產生的重要影響。關鍵字：許常惠，啟蒙，狂飆，音樂學，音樂創作，音樂評論. i.

(2) Abstract Whe ni tc ome st ot hec ul t u r a la c hi e ve me nti nmode r nEur ope ,t he“ Enl i g ht e nme nt ” is the crucial spirit. When this spirit was spread to Deutschland in the mid 18th century, young writers in Deutschland used it to express their passion, courage, and creativity. The purpose of these writers was to change the disappointing status quo. Comparing the “ Enl i g ht e nme nt”a ndt he“ St ur mundDr a ng ”s pi r i twith Hsu Tseng-Hui ’ se a r l yt hought and behavior, this thesis will aim to prove that these two spirits coexisted in Hsu Tseng-Hui ’ st houg ht si nt hepe r i odf r om 1954t o1974, and how Hsu Tseng-Hui influenced the music development in Taiwan. The purpose of this thesis is to lay the groundwork f orf ur t he rs t udi e so nt hemus i ct r e ndsi nTa i wa ndur i ngt he1960’ s . There are five chapters in this thesis. The first chapter introduces that how “ Enl i g ht e nme nt”a nd“ St ur m undDr a ng ”pr e s e nt e din Hsu Tseng Hui’ s thought and behavior. Otherwise, the research method and thesis structure are also shown in this chapter. The second chapter portrays how Hsu Tseng-Hui embarked upon the study of musicology and his Taiwan and China consciousness. The third chapter shows his composition idea and how he inspired Taiwan modern music composition. The following chapter analyzes his music critic articles, including concert review, social music review, and review on music and other forms of art. The final conclusion chapter sums up results of each chapter and restates that Hsu Tseng-Hui played an important role in Taiwan music and culture development.. Key Words: Hsu Tseng-Hui, Enlightenment, Sturm und Drang, musicology, composition, music critic,. ii.

(3) 目. 錄. 摘要………………………………………………………………………………………i 目錄………………………………………………………………………………. . ……iii 目次……………. . . ……………………………………………………………………. . . iv 表例………………………………………………………………………………. . ……. v. iii.

(4) 目第一章引第一節第二節第三節第四節第五節. 次. 論...................................................................................................1 啟蒙與狂飆的並行 ...................................................................................... 1 研究動機與目的 ........................................................................................ 10 研究回顧與問題 ........................................................................................ 12 研究範圍 .................................................................................................... 21 研究方法與架構 ........................................................................................ 27. 第二章走向音樂學之路...................................................................................... 31 第一節第二節第三節第四節. 國外留學時期的啟蒙 ................................................................................ 31 臺灣音樂學研究的發端 ............................................................................. 36 中國音樂史的初探 ..................................................................................... 45 台灣意識的狂飆—民歌採集運動 ............................................................. 53. 第五節餘論─中國情懷的緣由 ............................................................................. 59 第三章第一節第二節第三節第四節第五節第六節第四章第一節第二節第三節第四節第五節第五章. 音樂創作觀的蘊育與發微 ..................................................................... 65 現代音樂接觸的開始 ................................................................................ 65 法國當代音樂的質疑 ................................................................................. 70 現代音樂的啟蒙 ......................................................................................... 77 音樂創作的狂飆 ......................................................................................... 83 開啟臺灣現代音樂之門 ............................................................................. 89 理念、發展與影響 ..................................................................................... 99 音樂的內省與批判 .............................................................................. 107 音樂評論概述 .......................................................................................... 107 音樂會評論 .............................................................................................. 112 社會音樂評論 .......................................................................................... 124 論音樂與其他藝術 .................................................................................. 136 小結 .......................................................................................................... 144 結. 論 ............................................................................................. 146. 參考書目.............................................................................................................. 152 中文專書 .................................................................................................................. 152 翻譯專書 .................................................................................................................. 154 學位論文 .................................................................................................................. 155 期刊雜誌 .................................................................................................................. 156 報紙...........................................................................................................................160 網路資訊 . ……………………………………………………………………………………………………………161 iv.

(5) 表. 例. 【表 1】學位論文文表…………………………………………………………………11 【表 2】中文期刊文獻表………………………………………………………………13 【表 3】許常惠年表……………………………………………………………………21 【表 4】許常惠著作表…………………………………………………………………22 【表 5】許常惠音樂創作表……………………………………………………………23 【表 6】中國音樂與西洋音樂歷史對照表……………………………………………46 【表 7】許常惠舞蹈音樂創作表…………………………………………………..…141. v.

(6) 第一章引. 論. 第一節啟蒙與狂飆的並行提到近代歐洲文明進步的發展，啟蒙思想是重要的關鍵，其概念源於十七世紀英國的經驗主義(Empiricism)與法國的理性主義（Rationalism）。經驗主義哲學家認為人的知識、觀念、認識均來自於經驗；理性主義者主張破除傳統，提倡懷疑，一切唯理是問。經驗主義與理性主義發展至十八世紀初造成歐洲全面性的文化與思想上的改變，一般即以啟蒙精神或啟蒙運動（法：Siècle des Lumières；英： Enlightenment）通稱。基本上，不論是十七世紀的經驗主義、理性主義或者十八世紀的啟蒙運動，都是對於宗教長期以來主宰人類思想、生活的反動，但啟蒙運動則更深入的希望能藉由教育或思想上的改變，讓人類過更好的生活，在這啟蒙的同時，也帶動了政治、科學、文化、文學、藝術的發展。相較之下，德國的啟蒙運動晚於英國與法國，這方面的原因是由於當時的德國是由三百六十個獨立的諸侯小國，政治上嚴重的分裂妨礙了資產階級的發展，1 所以多半接受來自法國或英國的啟蒙主義思想，而少有屬於自身的啟蒙思想。1760 年到 1780 年前後，市民資產階級的德國青年作家延伸法國盧梭(Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778)啟蒙思想的「自由」、「個性解放」、「崇尚自然」，推崇「天才」與「力量」，創作出日後領導歐洲浪漫主義前驅的文學作品，如歌德(Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832)的《浮士德》(Faust)與《少年維特的煩惱》(Die Leiden des jungen Werthers)、席勒(Friedrich Schiller, 1759-1805)的《強盜》（Die Räuber）與《陰謀與愛情》（Kabale und Liebe）等，此時期的青年作家在德國文學史上被稱為「狂飆突. 1. 當時在英國與法國所發起的啟蒙運動，基本上都是由資產階級所引領，對抗封建的貴族統治。 1.

(7) 進」作家，此名稱是源自克林格（Friedlich Maximilian Klinger, 1752-1831）的劇本《狂飆與突進》（Sturm und Drang）。不同於啟蒙運動思想家主張以教育來啟發人的理性，再通過理性改變封建的現實。狂飆突進的青年作家，主張利用奔放熱情的文字寫作，破除封建時期一切的束縛、要求政治的力量、放棄傳統守舊的觀念，並且自由展現情感。狂飆突進作家，在當時可被視為社會反叛的代表。但德國資產階級的啟蒙意識與財富累積不如英、法兩國，靠著不成熟青年的熱情，只停留在對於現實環境的不滿，卻不知有如何實際之對策，或淪於口號的呼喊。當十幾年過後，原本的青年步入中年時，面對強大的封建政治勢力，早年的熱血不再，對於現實不滿的狂飆，也就趨於平緩。這是狂飆文學運動就如同其名「狂飆」一般，來去匆匆，2不若啟蒙思想對於整體歐洲歷史深遠的影響之因。透過對於歐洲歷史上「啟蒙」與「狂飆」的簡略了解，便可以發現「啟蒙」與「狂飆」在許常惠早期音樂思想上的並行。1959 年台灣光復後第一位留學歐洲學成歸國的音樂家許常惠，身上所代表的是最新、最進步的音樂觀念，社會大眾對於許常惠的期盼，從當時的相關報導可見其端倪。31960 年，許常惠舉辦個人的作品發表會，但這場發表會卻帶給音樂界強烈的爭議與抨擊，外界對於許常惠的期盼與實際情況相距甚遠，但許常惠這場發表會，被後來的研究學者認為「開啟. 2. 狂飆文學運動之後被浪漫主義所取代，也是其消失的原因之一。. 3. 根據國家圖書館新聞知識庫查詢系統，在 1959 年 4 月以前，並無任何許常惠相關報導，直到 1959.4.02 聯合報第六版始見許常惠學成歸國之相關報導，之後在 1959.5.6 與 1959.5.30 於中國時報、聯合報、中央日報也有相關報導這些報導的內容多以「作曲家」的身份形容許常惠。許常惠於 6 月 2 日回台時，除了當天的報紙盛大報導之外，之後有長達一個月之久，報紙亦持續關注許常惠相關消息。由於許常惠是戰後台灣作曲家參加國際作曲比賽獲獎的第一人，因此格外引起社會大眾之注目。 2.

(8) 了台灣現代音樂之門」，4台灣現代音樂創作從此展開新的一頁。 1960 年以前，臺灣的音樂環境，不管是音樂學研究、音樂創作、音樂教育、音樂演奏上，和西方世界相較起來，是落後許多的，其中特別是音樂創作，更是停留在歐洲十八、十九世紀的狀態，音樂學者張己任謂： ……國民政府遷台以來，大批的大陸音樂家跟隨來臺。……他們所建立的創作傳統，卻是西方十八、十九世紀以『十二平均律』為基礎的三和絃理論，加上漢民族常用的五聲音階來運作的作曲法。……因此，在這套系統與『傳統』中訓練出來的『演奏家』與『作曲家』，缺乏廣闊的視野；對『現代音樂』諸多可能性的抗拒，同時也扼殺了中國音樂創作的許多可能。……5 但在 1955-1960 的此時，臺灣藝文圈正是大量接受「現代思潮」的年代：1956 年紀弦領軍的現代詩社成立、1957 年《文星雜誌》發行、同年「五月」、「東方」兩畫會相繼成立等。文學創作與美術創作中關於現代與傳統、創新與傳承、現代主義橫的移植或縱的移植等相關議題，均透過紙筆的論戰而不斷的發酵，唯獨音樂，依舊固守著十八、十九世紀的傳統。 1960 年許常惠的個人作品發表會，對於當時的音樂界來說，或許並不代表最新的潮流，或許也只是拾人牙慧的音樂手法：過去，標榜色彩而多多少少還有線條可循的印象派音樂，尚且被人批評它是胡說八道，而許常惠的作品既無十二音技術的技術（絕對的無調性），又無六人派的風格！……再就音樂是供大眾欣賞的立場來說，新也吧、怪也吧，萬變不離其宗，總要新得好聽怪得好聽才是。我個人以為標新立異不一定是壞事，最好是標自己的新，立自己的異，跟著人家走，永遠找不到出路。6 新派音樂如印象派、國民樂派、新浪漫派、表現主義、無調性主義等等，筆者聽過很多，都可以聽得出旋律及和聲的美，而許先生是那一派別的新派。我們可以說許先生還沒有抓住新派音樂動人的情緒。7. 4. 游素凰，《臺灣現代音樂發展與探索：1945-1975》（台北：樂韻出版社，2000），51. 5. 張己任，〈台灣現代音樂三十年〉，《自由時報》，11 月 6 日， 1989。. 6. 勃倫，〈評許常惠作品發表會〉，《聯合報》，6 月 20 日，1960。. 7. 張澤民，〈評許常惠作品發表會〉，《聯合報》，6 月 20 日，1960。 3.

(9) 許常惠這次作品發表會，雖號稱為新派，但仍脫不了三十年前在歐洲流行的潮流，許先生曾在安迪‧鳩立白門下專攻作曲，在樂風上是承襲乃師的作風，如果說有差異，那僅是指許常惠的音樂中，更富於表現東方情調或是有較豐富的地方色彩在全部。8 但以歷史的角度看之後 1961 年的製樂小集與新樂初奏、1963 年的江浪樂集、 1965 年的五人樂集、直到 1967 年的向日葵樂會等，現代音樂創作在 1960 年之後的蓬勃發展，許常惠的創作被社會大眾接受與否、許常惠音樂創作是否真的代表新派音樂、許常惠是否只是拾人牙慧等問題，便不是那樣重要了。那場音樂會，啟發臺灣的作曲家開始思考音樂創作的另外一種可能性，那就是破除「傳統」的窠臼、相信內心的「力量」、追求更「自由」的創作手法。回顧臺灣音樂創作發展史的歷程，1960 年許常惠的個人作品發表會，事實上深具有「啟蒙」的意味。相較於音樂語言的抽象性與不確定性，當音樂家試圖用可辨識的、可理解的文字來闡述其音樂理念與個人思想，往往能得到更大的迴響，許常惠甚至言道： ……我常想，只要給我一年的時間，讓我靜靜地寫完我所要寫的曲子。然後，開始寫我自己所要寫的東西。……9這也可解釋為何林二雖然早在許常惠之前便已發表現代音樂創作，但卻不能引領當時的現代音樂風潮之原因。10. 8. 宏文，〈評許常惠作品發表會〉，《聯合報》，6 月 20 日，1960。. 9. 過河卒子，〈以「許常惠專輯」迎接「音樂教育」的曙光〉，《音樂教育》No. 17 (六月號，1969)：1。在林韻的碩論採訪記錄當中，許常惠也曾言「文學創作」是其心目中一直存在的夢想，詳見林韻，〈許常惠音樂作品之分析研究〉（國立臺灣師範大學碩士論文， 1995），頁 62。 10. 1954 年 10 月 22 日林二發表其個人作品發表會，但並未受到重視；1959 年約翰笙博士（Dr. Thor Johnson）來台，發掘了林二的作品，並於 1959 年 5 月 27 日林二於美國新聞處舉辦作品發表會，並且推薦林二到美國西北大學學習電腦音樂，隨後副總統陳誠特准免服兵役赴美留學。林二的作品帶有無調風格與複調風格，對於當時臺灣的音樂創作而言，作風相當前衛；林二雖然引起報章雜誌上廣泛的討論，當代社會亦對林二抱持高度期望，但是林二的作品對於當時的音樂創作並無引領現代音樂之風潮。 4.

(10) 許常惠自 1954 年留學巴黎時便不斷從事文字寫作工作，回國之後持續在巴黎的文字寫作習慣，陸陸續續在報章雜誌如《文星雜誌》、11《幼獅文藝》、12 〈聯合報〉、13〈台灣新生報〉、14〈中國時報〉、15等上發表對台灣音樂各方面發展的觀察與建言，這些文章記述著許常惠思想上的脈絡。除此之外，尚包含一連串專書的出版，如 1961 年《杜步西研究》、1962 年《巴黎樂誌》、1964 年《中國音樂往哪裡去》、1965 年《音樂七講》、1967 年《民族音樂家》、1968 年《尋找中國音樂的泉源》、1969 年《西洋音樂研究》、1970 年《音樂百科全書》、《中國新音樂史話》、 1972 年《對位法》、1974 年《聞樂零墨》、1979 年《追尋民族音樂的根》等。不止音樂創作上的啟蒙，1967 年《民族音樂家》、1969 年《西洋音樂研究》、 1970 年《音樂百科全書》與《中國新音樂史話》，都是針對當時臺灣音樂境對於音樂學或音樂史上的刻板印象而寫的專書，1974 年的《聞樂零墨》，也可看見許常惠藉由音樂評論的方式，關懷社會大眾的音樂生活。許常惠將其一貫的理想，藉由文字的表達，豎立鮮明的旗幟，帶動台灣音樂發展的方向。. 11. 許常惠回國初期所投稿的文章，多半集中在《文星雜誌》，《文星雜誌》於 1960 年調整其編排內容，增添了〈樂會〉、〈畫苑〉兩專欄。許常惠曾短期擔任〈樂會〉的負責編輯，與劉國松的〈畫苑〉並立，成為《文星雜誌》音樂與美術領域的專欄主筆。 12. 許常惠在《幼獅文藝》的投稿為 1966-1969 年間，後精選數篇文章編入《中國音樂往哪裡去》專書。根據林韻的採訪，當時《幼獅文藝》曾為許常惠開闢一音樂專欄，詳見林韻，1995，39。 13. 許常惠回國後的第一篇公開發表之文章為 1959 年 9 月 25 日至 9 月 26 日發表於〈聯合報〉的〈迎砂原美智子〉，後 1962 年〈我們需要有自己的音樂—答史惟亮先生的公開信〉亦是發表在〈聯合報〉。 14. 發表在〈台灣新生報〉之文章為民歌採集對西隊日記，連載的時間從 1967 年 7 月 30 日至 8 月 23 日。 15. 繼〈聯合報〉之後，許常惠於 1972 年至 1974 年間於〈中國時報〉發表長期的〈許常惠談音樂〉音樂評論專欄。 5.

(11) 許常惠的文字風格，經常流露出個人真切的情感，以及對於中國未來音樂發展的憧憬，又時時針對臺灣現實音樂環境下的缺失，提出個人理想性的看法。16這樣的寫作形式，在最早的《巴黎樂誌》與《杜步西研究》便可見其端倪：天空總是陰暗的。陰天，總是陰天；自從兩星期前在里昂車站下車到現在，巴黎的天空總是陰暗的。儘管我抱著無法描寫的戀慕、歡喜、驚奇、恐懼等複雜的心情來到這地方……；但，這兩星期以來，除了陰暗，我好像什麼也沒有看到，什麼也沒有感覺到？17 喔！這是怎麼回事？我貫注精神去聽，以最大注意力與耐心等待，期待了將近三小時，結果什麼也沒有出現，……我捉不到它，我懷疑自己的聽覺……我終於不耐煩地喊：「這是怎麼回事？」18 杜步西是我二十歲最重要的出發點；不是學術（音樂學）的，但是藝術（作曲）的。那是他的音樂激動地覺醒我，長久地感動我；我對他的音樂感到熱烈的愛慕、誠懇的尊敬，使我從事研究他。……19 回國後眼見於中國音樂的落後，許常惠也疾呼許多尚待改進的方向：如果渴望中國音樂有光明的一天再來臨的話，我們的急務是：普及社會音樂教育、增加更多愛好音樂的中國人。創辦從幼稚園到大學一連串的音樂院、聘請第一流的音樂教授（無論中國人或外國人），始有天才的中國兒童獲得培養機會。設立音樂研究院、研究及整理中國音樂史，讓中國音樂家了解本國音樂的傳統與背景。……20 今天我們中國音樂界最痛心的地方就是在這「沒有自己」、「沒有中國」的毛病，我們並不是不提倡音樂，而是我們大量地在提倡人家的音樂！我們不並不是不提倡音樂，而是熱心地在提倡人家的音樂！我們並不是不做音樂工作，而是我們熱心地在替人家做音樂工作！但是誰去提倡中國音樂呢？為 16. 作家羅蘭在《許常惠逝世紀念文集》評論《巴黎樂誌》時寫道：許老師這位出生於臺灣的音樂家所寫文章的筆調，竟然與大陸三十年代作家十分相近。那種淡淡的、澀澀的，卻又非常自然，十分深入而耐人尋味的寫法，……是一種外型典雅疏淡，卻又充滿感性的寫法。……詳見羅蘭。〈灑脫閒逸名士文章—拜讀許常惠先生文集〉，《許常惠逝世一週年紀念文集》（台北：國立臺灣師範大學音樂學系，2002），50。 17. 許常惠，《巴黎樂誌》（台北：百科文化事業股份有限公司，1982），1。. 18. 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），82. 19. 許常惠，《杜步西研究》（台北：百科文化事業股份有限公司，1983），序。. 20. 許常惠，《中國音樂往哪裡去》（台北：百科文化事業股份有限公司，1983），7。 6.

(12) 中國音樂工作呢？難道除了我們自己中國人外，還有西洋人替我們做嗎？ ……21 我們有沒有音樂政策？如果沒有，為了我們音樂的發展，我願意向有關當局建議幾項亟待建立的音樂事項，因為這些事項從音樂界來說，不是小事，也不是私事，而是政策性的大事，為政府輔導解決，我們的音樂工作者才能邁進其康莊大道。22 對於民族音樂的感動，在《追尋民族音樂的根》中也一覽無遺：今天，我在離開臺北五百公里的恆春山中，為一個貧窮襤褸的老人流淚了。……他唱出來的『牛尾擺』，歌聲淒切、慘痛、憂鬱，深深地勾住我的心絃，一時使周圍的聽者陷入於沈重的思潮，我不禁掉淚了。……23 以學術的角度看許常惠的文字著作，被曾認為是不夠嚴謹，並且也缺乏一致的系統性。24但這種充滿情感的文章，卻符合了「狂飆」的精神。實際上，狂飆文學的作家，本身就希望讀者能愛其所愛，恨其所恨，以作者個人的熱情引起社會的共鳴，學者林谷芳也強調： ……比起音樂界那個時代同樣走過來的人，許常惠的影響之所以比較大，原因之一可能和他的藝術家個性有關係，他是很浪漫的。羅蘭女士就提到當她看《巴黎樂誌》時，覺得並不像一般音樂家所寫的文章，倒像徐志摩那類人所寫出來的，有很浪漫的詞句，再加上他整體的人感染力很強，而這也就是說為何有些人學養比他豐富，功力比他更深，可是三十年之後卻發現影響沒他那麼大，原因或者就在此。25 然而，許常惠其文字的熱情，就如同狂飆運動一般，維持大概十年左右，之後便趨於平穩，在徐麗紗《許常惠音樂論著述要》提到：. 21. 許常惠，1983(《中國音樂往哪裡去》)，58。. 22. 許常惠，1983(《聞樂零墨》)，53。. 23. 許常惠，《追尋民族音樂的根》（台北：樂韻出版社，1987），49。. 24. 關於許常惠學術上嚴謹與否之相關討論，可參閱蘇育代《許常惠年譜》中的附錄：〈不同領域的人談許常惠〉座談會記錄。 25. 蘇育代，《許常惠年譜》（附錄：〈不同領域的人談許常惠〉座談會記錄）（彰化：彰化縣立文化中心，1997），200。 7.

(13) 綜觀他的論著，可以發現他在年輕時期的著作，例如《中國音樂往哪裡去》、《聞樂零墨》等，經驗或許較為稚嫩，見解亦未臻成熟。但筆鋒銳利，善盡「知無不言，言無不盡」之知識份子的責任。……反觀其近期以來的論述，筆調溫和許多，在學術論文之外推薦性之序言占其中大多數。……26 許常惠個人也意識到這一點：從巴黎回到臺灣，已經整整過了十年！……然而這十年，在我的寫作（無論是音符或文字）裡，產生了奇妙的變化：我的作曲愈來愈「中國」，愈來愈「古典」；我的論述愈來愈「溫順」，愈來愈「平易」。對於我的音樂，我懷疑曾經「前衛」過，「玄學」過；對於我的文章，我同樣懷疑曾經「尖銳」過，「難澀」過。……27 因此，當狂飆青年的許常惠，步入了沈穩中年的許常惠，便如同德國狂飆文學作家一般，其早年文字論述中口號式的熱情在面對臺灣音樂環境現實的一切，特別是在政府政策上的擬定，始終沒有引起太大的改變。28 從青年的熱情到中年的平穩，文字上的狂飆如此，音樂上的狂飆亦同。1962 年的《葬花吟》可謂許常惠早期個人音樂創作的高峰，樂曲中揉合了東方文化與西方作曲技法，深賦「天才」般的創造力與「自然情感」的展現，啟示了後輩的作曲家的創作。但是民歌採集之後的許常惠，卻以提倡民謠、民間音樂的旋律作為創作的素材，顯然不若《葬花吟》般饒富文化思想。因此，「啟蒙」與「狂飆」在許常惠早期的思想是互為消長的，即是以個人狂飆的熱情，啟蒙當代的思想，然而這種狂飆一旦減退，啟蒙的作用便削弱。對於許常惠早期思想而言，1954 年至 1968 年間的是許常惠狂飆的年代，因此啟蒙臺灣當代音樂許多觀念，1969 年至. 26. 徐麗紗，1997，195。. 27. 許常惠，《音樂百科手冊》（台北：大陸書店，1969），1。. 28. 許常惠早在 1960 年代便倡導要建立民族音樂研究中心，但是遲至 1999 年民族音樂中心才成立，近年來則被併入國立臺灣傳統藝術中心；此外，早年關注的音樂著作權相關問題，至 1999 年始有財團法人中華音樂著作權協會；至於建立從小學階段到大學一貫制的專門音樂學校的理念，至今仍舊沒有實現。 8.

(14) 1974 年，許常惠的狂飆趨緩，對於之後的影響力便不若 1960 年代般深遠。29 許常惠 1960 年代的思想，多半源自於巴黎留學時期的經驗，在《巴黎樂誌》許常惠自述：巴黎樂誌是我在巴黎五年期間的音樂日記，那一段時期對於我個人後來的音樂發展有著決定性意義；我對音樂藝術最基本的想法、作法，可以說在那依段時間建定下來。而日記無疑是一種個人感情與思想的表白與懺悔，同時借它來發現自己、發展自己，但決不是個人的描寫與主張。30 因此，《巴黎樂誌》成了分析許常惠早期思想的重要依據之一。《巴黎樂誌》一書對於法國音樂會、歐洲前衛派的音樂評論、對於杜步西與巴托克的熱愛、對於中國音樂研究的概念，都深深影響著許常惠日後的思想。在《巴黎樂誌》裡，許常惠是以一個「被啟蒙」的形象出現在其狂飆的文字敘述當中。實際上，許常惠起初對於杜布西與巴托克是不能理解、不能接受的，因為許常惠是來自於一個「五聲音階與三和絃」的國家，但是在巴黎的環境下，許常惠才逐漸了解這兩位作曲家與現代音樂的種種。許常惠在巴黎所修習的是西方的歷史音樂學，但是返國後對於中國音樂的研究的熱衷，是在巴黎受到王光祈的啟發，才讓許常惠了解其重要性。音樂創作上夏野與岳禮維的啟蒙，更讓許常惠了解肩負在自身的責任，是東方文化與西方作曲技法的融合。從「被啟蒙」到「啟蒙他人」這中間的過程，可看出許常惠思想上的轉變，但串連這兩者的，是不變的狂飆。除此之外，對照臺灣 1960 年代音樂發展，便可發現許常惠對於當代音樂環境的啟蒙角色。本節之目的在於說明「啟蒙」與「狂飆」在許常惠思想上的並行，至於許常惠思想上的成因、思想上的轉變，以及從思想到行為上實踐，則留待第二、三、四章論述。. 29. 在此以 1954-1968 為狂飆的年代，是以民歌採集運動為分界點。. 30. 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），序。 9.

(15) 第二節. 研究動機與目的. 筆者對於許常惠之了解，最初只停留在許常惠為《臺灣音樂史初稿》一書之作者。後就讀師大民族音樂研究所期間，參與國科會「許常惠音樂資料典藏數位化計畫」，因計畫所需，有許多機會接觸到許常惠個人收藏，如：「民歌採集」運動錄音的母帶、臺灣音樂歷史上重要時刻的諸多照片、許常惠個人藏書、手稿、音樂論著等等。透過這些資料的接觸，除了深受感動之外，愈發體認出許常惠於臺灣音樂發展史中，確有其不可抹滅之地位。從這些檔案的整理、書籍的閱讀，筆者對於許常惠的思想與作為，漸漸有了初步的輪廓，其中特別是許常惠在 1960 年代於臺灣社會所引起的風潮印象深刻，在當時許常惠的許多作為，都堪稱當代第一人。之後持續觀察許常惠的文字論述與當代社會之對話，發現許常惠的影響不僅在音樂界，與當時的文學、舞蹈、繪畫等各個領域，均有密切的互動與交集。筆者亦感受許常惠早期文字論著之風格呈現，與德國文學史上的狂飆突進作家相似，都是由於對於現實的不滿，而以個人的熱情，訴諸於文字的呈現，希望藉此達到個人理想之目的。於是，一個「啟蒙」與「狂飆」的許常惠形象，便在筆者的腦海成型，引發筆者為文之動機。本論文僅就許常惠早期音樂思想進行探討，至於許常惠中期、後期音樂思想之研究，尚待後續研究者持續關注。當筆者回顧許常惠相關研究時，其題材多半著重在生平論述撰寫、音樂創作分析以及許常惠對於臺灣民族音樂學的貢獻，對於許常惠的早年從事歷史音樂學研究與音樂評論兩面向卻甚少著墨。因此，本論文除延續先前研究課題之外，希望能從檔案研究瞭解許常惠當年的思想脈絡以及對於日後臺灣音樂發展的影響，並著重歷史音樂學與音樂評論在許常惠早期音樂思想之重要性，讓許常惠音樂研 10.

(16) 究能更加完備，這是本論文的目的之一。而 1960 年代實為臺灣文藝活動的狂飆時期，除了許常惠之外，當時的藝文界與社會環境，均在 1960 年代的背景之下與許常惠有相當程度的互動，並且提出個人的音樂見解。因此，本論文以許常惠早期音樂思想做為 1960 年代音樂思潮的一部份，希冀日後有更多研究者能以本研究為基礎，對於 1960 年代臺灣音樂思潮作一全面性的探討和研究，此為本論文目的之二。. 11.

(17) 第三節. 研究回顧與問題. 從目前許常惠相關研究文獻資料數量顯示，以分析許常惠個人的音樂作品為最大宗，這些研究多以學位論文的方式呈現。許常惠個人生平歷史相關文獻則有邱坤良《昨自海上來：許常惠的生命之歌》、蘇育代《許常惠年譜》、趙琴《許常惠：那一顆星在東方》三本專書著作。除此之外尚有學位論文、期刊雜誌如民歌採集研究、或者是臺灣現代音樂創作、發展課題等，都提及許常惠之影響性。許常惠音樂思想或文字論著的研究目前只有徐麗紗的《傳統與現代間--許常惠音樂論著研究》以及蕭植穗的碩論《「時代精神」到「民族精神」--從「時間」與「空間」的辯證論許常惠現代音樂運動的接受史》。以下將按照專書、學位論文、期刊雜誌、其他四大類別，分析歷年來研究者對於許常惠研究關注的課題為何。專書共有四本，包含邱坤良的《昨自海上來—許常惠的生命之歌》、蘇育代的《許常惠年譜》、徐麗紗的《傳統與現代間—許常惠音樂論著研究》以及趙琴的《那一顆星在東方》。學位論文共計 19 篇，以表格方式呈現如下：31 【表 1】學位論文文獻表年度 1987 1989 1992 1994 1995 1995 1998. 名稱民國五十六年民歌採集運動始末及成果研究台灣近三十年「現代音樂」發展之探索(1945-1975) 鋼琴音樂在台灣的發展與作品研究許常惠師年譜稿臺灣近現代管絃樂作品之研究許常惠師音樂作品之分析研究論台灣作曲家音樂創作中的傳統文化洗禮 ─以郭芝苑、許常惠、馬水龍的作品為例. 31. 撰寫者張怡仙游素凰黃伊清蘇育代陳禧華林韻吳美瑩. 資料來源：國家圖書館全國博碩士論文資訊網，以「許常惠」、「民歌採集」、「現代音樂」為關鍵字搜尋論文名稱、關鍵詞、摘要三欄位，篩選出來關於許常惠研究之結果，查詢時間：2009 年 11 月 10 日。 12.

(18) 年度 2000 2003 2003 2003 2005 2005 2007 2007 2007 2008 2008 2008. 名稱小提琴音樂在台灣的引進與發展─臺灣小提琴奏鳴曲的結構分析馬水龍《霸王虞姬》與許常惠《國姓爺鄭成功》曲體風格之探討--台灣九十年代末傳統音樂與西方音樂謀合的兩個實例民歌採集運動的再研究許常惠鋼琴獨奏曲研究「時代精神」到「民族精神」--從「時間」與「空間」的辯證論許常惠現代音樂運動的接受史（1950-1970）受到西方音樂影響下的中國新音樂 -從許常惠的葬花吟談起/ 畢業音樂會許常惠單簧管與鋼琴奏鳴曲之探討與詮釋台灣現代音樂中的古詩情－以史惟亮的《琵琶行》、許常惠的《葬花吟》、盧炎的《浪淘沙》為例「文季」文學集團研究──以系列刊物為觀察對象六首臺灣琵琶創作作品分析與詮釋台灣音樂活動斷代之研究─1960至 1969 年許常惠歌樂作品 Op.12《白萩詩五首》探究. 撰寫者蕭于文林含章廖珮如戴仁文蕭植穗姜智堯林勵穎蘇美惠李瑞騰洪閔薰陳冠如黃國展. 期刊相關文章共有 41 篇：32 【表 2】中文期刊文獻表年度 1968.5 1969.6. 篇名民族音樂家（許常惠著）許常惠大事年表. 撰寫者思高音樂教育月刊. 1969.6. 許常惠著作出版表. 音樂教育月刊. 1969.6. 許常惠作品表. 音樂教育月刊. 1969.6 1984.5 1984.6. 許常惠教授談創作的歷程盲的啟示〔由許常惠作〕上盲的啟示〔由許常惠作〕中盲的啟示〔由許常惠作〕下訪許常惠教授談「民間劇場」與民俗曲藝的保存民族藝術的薪傳民族藝術的薪傳. 1984.7 1984.11 1986.1 1984.11 32. 棄名陳振鈞陳振鈞. 出處現代學苑音樂教育月刊社資料室音樂教育月刊社資料室音樂教育月刊社資料室音樂教育音樂與音響音樂與音響. 陳振鈞陳雪峰. 音樂與音響民俗曲藝. 江武昌整理不著撰人. 社教雙月刊社教雙月刊. 此結果為 2009 年 3 月 24 日以「許常惠」為關鍵字，查詢國家圖書館「中文期刊篇目索引」，並經過篩選之後之結果。（原有 50 筆，刪除與本論文研究無關為 41 筆資料。） 13.

(19) 年度 1986.2 1986.4 1988.4 1991.4 1991.11 1995.3 1995.8 1997.6 1999.10 1999.12 2000.3 2000.6 2000.8 2001.1 2001.2 2001.2 2001.2 2001.3 2001.4 2001.6 2001.7 2002.12 2003.5 2003.5. 名稱撰寫者認識我們的作曲家（1）：札根於王維真傳統的創新：許常惠凋零的民族音樂—訪許常惠葉綠君張己任訪問許常惠—思想起，民張己任訪問族音樂尋根之路劉貞妤記錄整理許常惠與民俗音樂邱秀年兩岸攜手傳承民族音樂寶庫孟蓉華 —許常惠教授談兩岸音樂教育講義人物：許常惠不著撰人開啟臺灣音樂發展之門— 錢麗安兼融現代與傳統的許常惠自西徂東：淺談許常惠教授在民徐麗紗族音樂學的成就二十年因緣的一點回顧及觀林谷芳察—寫許常惠許常惠歌劇「國姓爺—鄭成功」顏筱菁民族音樂「傳承」不息—看楊蔭趙慶華瀏與許常惠的大師風采臺灣鋼琴獨奏作品分級之由來楊淑媚許常惠—是音樂家也是文學運動家用音樂寫生命—許常惠哲人已遠，典範長存—悼許常惠、張光直與戴國煇漫到歸來去，落得清閒自在—懷念許常惠難捨民族音樂維護者風采— 懷念許常惠先生許常惠（一九二九至二００一）臺灣音樂教父—奇人雅士許常惠許常惠先生傳略懷念許常惠的生命交響曲許常惠傳率真的音樂風範—財團法人許常惠文教基金會從啟蒙觀點看六０年代民歌採集運動 14. 劉智淵不著撰人. 出處音樂與音響自由青年音樂月刊唱片音響評鑑拾穗交流試刊號講義表演藝術臺中師院學報傳統藝術音樂年代新觀念國立臺北師範學院學報文化視窗. 李光真. 音樂月刊˙ 唱片音響評鑑光華. 邱婷. 表演藝術. 曾永義. 傳統藝術. 王成聖陳運通. 中外雜誌中外雜誌. 不著撰人江如敏；邱坤良；曾永義邱坤良羅興華建築師事務所劉智濬. 國史館館刊彰化藝文國史館館刊建築師中臺學報（人文社會卷）.

(20) 年度 2004.11. 2005.3 2005.10 2005.10 2006.10 2008.10. 名稱戰時臺灣漢人音樂的禁止和「復活」：從一九四三年「臺灣民族音樂調查團」的見聞為討論基礎「有一天夜在李娜家」--許常惠鋼琴作品研究許常惠鋼琴獨奏曲《五首插曲》之復古傾向與浪漫風格「民歌採集」運動的再研究臺北與巴黎的美麗邂逅— 許常惠回顧展延遲與選擇—從《巴黎樂誌》和許常惠早年的音樂創作試探其現代意識與文化關懷. 撰寫者王櫻芬. 出處臺大文史哲學報. 陳碧娟. 人文藝術學報. 吳玲宜. 藝術學報. 廖珮如薛銀樹. 臺灣音樂研究傳藝. 連憲升. 臺灣音樂研究. 在專書方面，蘇育代運用編年史的方式，以求學經歷以及任教學校來區分許常惠的年代，由於這是第一本針對許常惠個人生平所做的全面性資料整理，33因此邱坤良《昨自海上來-許常惠的生命之歌》、林韻〈許常惠音樂作品之分析研究〉、徐麗紗《許常惠音樂論著》都以此書為年代的劃分。蘇育代《許常惠年稿》是延續 1994 年其碩士論文《許常惠師年譜稿》之專書，但與其碩論不同的是在附錄上增加〈不同領域的人談許常惠〉之座談紀錄，內容包含從〈許常惠這個人—好友及學生心目中的許常惠〉、〈許常惠的文化角色〉、〈許常惠的創作〉三大部分，透過不同的專家學者探討許常惠，提供許常惠思想研究者更多視角的參照。邱坤良的《昨自海上來-許常惠》以四個主題〈慘綠少年〉、〈蓄勢待發〉、〈驚濤拍岸〉、〈雲淡風輕〉做為許常惠生命史的撰寫，寫作方式基本上按照蘇育代年代上的劃分，描寫許常惠的成長、學習、經歷的過程，但在〈雲淡風輕〉這一章著重在許常惠生命歷程上跨年代的比對；趙琴《許常惠—那一顆星在東方》除了延續蘇育代、邱坤良的編年史寫作方式之外，增加了許常惠音樂創作的分析。 33. 《許常惠年譜》前身為蘇育代的碩論〈許常惠師年譜稿〉，但前者內容較後者多了〈不同領域的人談許常惠〉，因此本論文以前者為引用之依據。 15.

(21) 徐麗紗《傳統與現代間：許常惠音樂論著研究》是首次將許常惠個人的文字論述做為全盤性探討之研究，此書分為上、中、下卷，上卷為〈許常惠的音樂之路及其論述〉，中卷為〈許常惠音樂論著述要〉，下卷為〈許常惠的音樂觀。上卷將許常惠音樂論述之年代、出處歸納整理為性質與類別兩大類；中卷針對許常惠重要的音樂論述進行研析，透過文字簡要敘述各書內容；下卷將許常惠論述的音樂觀分類為音樂史、音樂理論與創作、民族音樂學、音樂教育四大部分。《傳統與現代間：許常惠音樂論著研究》為許常惠思想研究者提供相當完整的史料整理基礎，其中特別是在上卷將許常惠音樂論著歸類整理、提供每篇文章原始發表的時間與出處，34讓後續研究省卻繁雜的整理工作；中卷的述要提供研究者能快速理解許常惠各書中重要的內容，並能進一步比較彼此的差異；下卷的論述方式與歸類方法則提供研究者文字寫作上運用之參考。縱歸上述說明，此書是做為許常惠思想研究者重要的必備書目。學位論文如本節一開始所示，多以研究許常惠個人作品之研究分析，但其中值得一提的是張怡仙〈民國五十六年民歌採集運動始末及成果研究〉、游素凰〈台灣近三十年「現代音樂」發展之探索(1945-1975)〉、35林韻〈許常惠音樂作品之分析研究〉、廖珮如〈民歌採集運動的再研究〉、蕭植穗〈「時代精神」到「民族精神」--從「時間」與「空間」的辯證論許常惠現代音樂運動的接受史（1950-1970）〉五本碩士論文以及李瑞騰〈「文季」文學集團研究──以系列刊物為觀察對象〉的博士論文。. 34. 許常惠的專書大部分都是集結許常惠在雜誌、報章、研討會發表之文章或其是平日感言，通常寫作日期大約橫跨三至四年，然後才成書出版。 35. 游素凰之碩論後以《臺灣現代音樂發展與探索：1960-1975》於 2000 年出版，本論文以此書為引用之依據。 16.

(22) 張怡仙的碩論裡主要內容為許常惠民歌採集的日誌以及民歌採集譜例，是第一本關於民歌採集運動之碩論；游素凰的碩論則提供了 1960 至 1975 年間臺灣現代音樂發展的背景，並且挑選 1960-1975 年之間最具代表性的十首作品做為臺灣早期現代音樂創作上的分析，提供給許常惠思想研究者對於 1960-1975 年間現代音樂創作傳承與轉變之依據；林韻的碩論以親訪許常惠之方式做為其音樂創作理念上的陳述，對於後續研究者而言，具備高度參考價值；蕭植穗的碩論以文學史「接受美學」理論的觀點，連結許常惠、許常惠音樂創作、聽眾之間三者之關係，並以聽眾的「期待視野」與「審美距離」，探詢許常惠音樂創作上的轉變，是迥然不同於先前研究以「傳統」與「創新」做為許常惠音樂創作觀點的另一種選擇。李瑞騰的論文則探討了許常惠早年投稿於《筆匯》、《文學季刊》之文章，並且與其他作家之交流情形；其他尚有吳美瑩〈論台灣作曲家音樂創作中的傳統文化洗禮 ─以郭芝苑、許常惠、馬水龍的作品為例〉、〈馬水龍《霸王虞姬》與許常惠《國姓爺鄭成功》曲體風格之探討--台灣九十年代末傳統音樂與西方音樂謀合的兩個實例〉是以林韻及游素凰的研究成果再深究許常惠作品中「傳統」、「創作」與「東西方音樂交流」之向度。期刊雜誌在 1970 以前多以介紹許常惠文字著作或音樂創作為主，但思高的〈民族音樂家〉是關於許常惠著作的書刊評介，於此可看出當時社會與許常惠彼此之間的互動關係；棄名的〈許常惠教授談創作的歷程〉則是深究許常惠早期音樂創作思想的參照。1970 年以後以許常惠作品分析以及民族音樂學上的成就論許常惠為多，然 2003 年劉智濬以「啟蒙」的觀點論許常惠與史惟亮的民歌採集運動，便且以民歌採集運動做為七０年代本土文化運動興起的再啟蒙，給予本論文以「啟蒙」做為許常惠思想上研究之借鏡，並且將此觀點再延伸至許常惠音樂學、音樂. 17.

(23) 創作、以及音樂評論上對於台灣音樂發展的啟蒙。362007 年連憲升之論文則將許常惠《巴黎樂誌》之思想脈絡與其早期作品創作手法連結，提供探索許常惠思想的另一種可能。其他的相關文獻尚包含 1959-1980 年間各大報紙關於許常惠的相關報導，呈現當時社會大眾對於許常惠的種種評價，為研究者探討許常惠與社會對話之背景；另外在《二十世紀人文大師的風範與思想》中許常惠的相關論述，以及社會各界友人、門生為了祝賀許常惠七十大壽、紀念許常惠逝世而寫的文集，可以呈現許常惠影響臺灣音樂發展之佐證。學術研究是一項具有延續性的工作，透過前人的研究的成果，常可啟發後續研究者的研究方向。以下將以許常惠個人思想為主軸的兩本主要研究：徐麗紗《許常惠音樂論著研究》與蕭植穗〈「時代精神」到「民族精神」--從「時間」與「空間」的辯證論許常惠現代音樂運動的接受史（1950-1970）〉提出後續觀察與問題。《許常惠音樂論著研究》是透過時間的先後順序分述許常惠每本著作之概要，並且從這些概要歸納許常惠的音樂觀。基本上，《許常惠音樂論著研究》以編年史的方式陳述許常惠一生的思想，對於許常惠音樂論著早期以中國為主後轉向台灣的思想上轉變的成因，只將之歸咎於解嚴與戒嚴之因素。然則，歷史研究除了按照時間系列排序之外，尚須了解事情前後的因果關係，英國歷史學家托尼（Richard Henry Tawney, 1880-1962）曾言：37……時間，以及依. 36. 另外徐麗紗〈自西徂東：淺探許常惠教授在民族音樂學的成就〉一文也提到許常惠在臺灣民族音樂學的成就可分為三階段：「啟蒙」、「開拓」、「深耕」三階段，然此處的「啟蒙」是指許常惠受到夏野教授之啟蒙；連憲升〈延遲與選擇—從《巴黎樂誌》和許常惠早年的音樂創作試探其現代意識與文化關懷〉一文也提到許常惠的 1960 年代的現代音樂創作具有啟蒙之意味。 37. 托尼為英國歷史學家，主要研究領域包含經濟歷史、社會評論、天主教社會學以及成人教育。 18.

(24) 時間排列的事件順序，這是一種線索，僅此而已。歷史學家的部分工作是用更重要的事件間相互聯繫來代替這些編年史。……38因此，將許常惠音樂思想橫向的分析，實則與直向的敘述同等重要。另外，《許常惠音樂論著研究》將許常惠的音樂觀歸納為音樂史、音樂理論與創作、民族音樂學、音樂教育，但對於許常惠的音樂評論卻沒有納入其中。在蕭植穗的碩論中，是以「接受美學」的概念為其研究方法。接受美學強調於「接受者」的「期待視野」對於許常惠的創作上的改變，但否認許常惠音樂創作上的轉變是源於「個人的自覺」，也忽略了許常惠「接受」與否。在許常惠的個人談話或文字論著中，並無明確的顯示許常惠創作或思想上的改變是否與「接受者」的「期待視野」有直接的相關。蕭植穗的碩論將源於文學史的「接受美學」理論運用在音樂創作之上，但音樂的抽象性是不同於文字的可理解性，因此聽者對於同樣的樂曲，可能都有不同的解讀與認知。蕭植穗寫道： ……本研究（正是）採用接受美學中，以接受者為中心的研究視角，探討台灣現代音樂史中被忽略的聲音，觀察許常惠回台後，與他的第一批接受者「期待視野」之間的審美距離，從審美距離變化的原因、內容與過程來建構許常惠「現代音樂運動」的接受史。39 文中所指第一批的接受者便是以宏文、駱明道、張澤民、勃倫為研究對象，也是許常惠第一次發表會音樂創作與接受者之間「審美差異」的根據。然而當時張錦鴻亦在場，對於許常惠之創作不管其是以鼓勵的心態或是以老師的身份也好，並沒有如同宏文等對許常惠等有強烈的抨擊，而是對於許常惠有較多正面的評價，但蕭植穗的碩論中對於張錦鴻之意見並沒有多加著墨。 38. John Tosh, 《史學導論》(The Pursuit of History—Aims, Methods and New direction in the Study of Modern History)，趙干城，鮑世奮譯 (台北：五南圖書出版，1985)，135。 39. 蕭植穗，2006，9。 19.

(25) 接受美學理論的確帶給在文學史上新的觀念，並且提高讀者在文學史上的地位，重新檢視了作家、作品、讀者三者之間的關係，並且為日後的大眾文藝提供了理論的依據。但以接受美學做為文學史或文學批評的相關研究，目前仍未廣泛運用，40於音樂學運用上的例子也不多。41蕭植穗的碩論提供了一個接受美學理論做為許常惠思想研究的開端，至於日後是否能繼續沿用，便要端看後續研究者的「期待視野」而定了。從以上兩本論著的分析，本論文將關注以下三個問題：（1）許常惠早期文字論著以中國為主，中後期則以臺灣為主，這之間的轉變與成因為何？除了民族音樂學的引發之外，是否還有其他領域受到其影響？（2）許常惠音樂創作的更迭是以何種面貌呈現？當時的音樂創作受到許常惠多少影響以及許常惠是受到何種原因才使其創作方向改變？（3）許常惠對於音樂評論的觀點為何？又是以何種角度評論音樂？在本論文將以此三個問題為主軸分述在第二、三、四三章，並透過檔案研究與史學理論基礎尋求答案。. 40. 詳見朱立元、張德興等著，《西方美學通史》（上海市：上海文藝出版社，1999），. 321。 41. 蕭植穗，2006，12，註解 29。 20.

(26) 第四節. 研究範圍. 最早將許常惠生命分期是蘇育代的《許常惠年譜》，書中將許常惠自 1929-1994 年分為八個時期：【表 3】許常惠年表年代 1929-1939 1940-1945 1964-1954 1954-1959 1959-1964 1964-1980 1980-1994 1994-迄今. 時期居鄉里時期東渡日本求學時期返國求學時期留法求學時期早期師大音樂系教學時期國立藝專任教時期近期主持師大音研所音樂學組時期退而不休時期. 然則許常惠一生的著作共計三百萬言以上，42在如此龐大的文字裡，要如何界定其論著上的早期、中期或晚期？如只從蘇育代《許常惠年譜》中的分段點，並不能代表其論著年代的期別，至多只能當作是參考的依據，因為文字論著最終還是要回歸人類的思想，而思想是人類的心智活動，是內隱於心，後透過文字而表達，與外在事物並無直接關係。毫無疑問的，許常惠第一本著作《巴黎樂誌》是其音樂思想上啟蒙與狂飆的開始，從《尋找中國音樂的泉源》的自述，也可判斷許常惠早期思想的界定：民國五十三年我出版了一本『中國音樂往哪裏去』，那是一本把許多不同性質的有關於音樂的文字收集在一起的。在此之前，民國五十一年我也出版了一本『巴黎樂誌』，雖然以日記形式寫的，但內容與前者差不多。而現在我又要出版這本『尋找中國音樂的泉源』了，它的內容與性質仍與前二者差不多。這三本書連結著我個人十五年來（自民國四十三年至五十七年）的音樂生活、工作與思想的痕跡……43 因此，以許常惠 1954-1968 年的文字論述做為其早期思想的依據是於理有據的。但. 42. 資料來源：徐麗紗，1997。84。. 43. 許常惠，《尋找中國音樂的泉源》，（台北：大林出版社，1982），序。 21.

(27) 如分析許常惠專書著作【表 4】，44並深究書中的內容，可以發現從 1968 年到 1974 年間出版的專書，也是許常惠思想上啟蒙臺灣音樂環境的關鍵點，45如納入其早期思想的界定，更可了解許常惠自 1954-1974 年來早期思想上的轉變。【表 4】許常惠著作表書名《杜步西研究》《巴黎樂誌》《中國音樂往哪裏去》《音樂七講》《民族音樂家》《尋找中國音樂的泉源》《西洋音樂研究》《現階段臺灣民謠研究》《音樂百科全書》《近代中國音樂史話》《對位法》《聞樂零墨》《關於臺灣的民間音樂》《臺灣高山族民謠集》《追尋民族音樂的根》《臺灣福佬系民謠》《音樂的故事》《民族音樂學導論》《多采多姿的民俗音樂》《民族音樂論述稿（一）》《民族音樂論述稿（二）》《中國的音樂》《臺灣音樂史初稿》《民族音樂論述稿（三）》《音樂史論述稿（一）》《音樂史論述給（二）》《民族音樂論述稿（四）》. 初版年度 1961 1962 1964 1965 1967 1968 1969 1969 1969 1970 1972 1974 1975 1976 1979 1982 1985 1985 1985 1987 1988 1991 1991 1992 1994 1996 1997. 內容概述 1954-1959 思想 1954-1959 思想 1959-1964 思想翻譯書音樂史 1964-1968 思想音樂史民歌採集研究成果音樂史音樂史翻譯書 1972-1974 思想民族音樂學民歌採集研究成果 1966-1978 思想民歌採集研究成果音樂史研究方法論民族音樂學 1979-1986 論文 1981-1987 論文音樂史音樂史 1988-1990 論文 1986-1993 論文 1991-1995 論文 1991-1997 論文. 44. 此資料來源是根據 1997 年許常惠最後一本專書著作《民族音樂論述稿（四）》的著作出版表。《杜步西研究》與《巴黎樂誌》雖然在 1961、1962 年出版，但是此兩本書都是許常惠在巴黎留學時的文字論述，因此其思想為 1954-1959。 45. 《西洋音樂研究》、《音樂百科全書》為導正一般人對於西洋音樂歷史誤解之書籍；《近代中國音樂史話》為台灣少數觸及近代大陸音樂發展的書籍；《聞樂零墨》則是網羅許常惠音樂評論文章族完整的一本專書。 22.

(28) 在林韻〈許常惠師音樂作品之分析研究〉則將許常惠的音樂創作生涯分為三個階段：創作初期—巴黎時代（1959 年之前）、創作中期（1960-1979）、創作近期（1980 至今）。林韻的分期亦是以許常惠求學或任教學校的變動作為分期方法，因此許常惠在巴黎留學期間歸為創作初期，回國至任教師大音樂研究所之前為創作中期，任教師大音樂研究所之後為創作近期。許常惠創作初期的作品便包含了作品 1 至作品 8，創作中期為作品 9 至作品 33，創作近期則為作品 34 至作品 50，以下為許常惠音樂創作表之整理：【表 5】許常惠音樂創作表46 作品名稱創作年度 1956 Op.1《歌曲四首》 1957-1958 Op.2《自度曲兩首》 1957 Op.3《小提琴奏鳴曲》 1958-1959 Op.4《白荻詩四首》 1958 Op.5《兩首室樂詩》 1958-1959 Op.6《奏鳴曲》 1957-1959 Op.7《鄉愁三調》 1958-196549 Op.8《兵車行》 Op.9《賦格三章：有一天在夜李娜家》 1960-1962 1960-1987 Op.10《五重奏》 1963-1965 Op.11《祖國頌之一：光復》 1961 Op.12《白荻詩五首》 1962 Op.13《葬花吟》 1963 Op.14《女冠子》 1965 Op.15《國父頌》 1965-1966 Op.16《前奏曲五首》 1966 Op.17《盲》 1965-1980 Op.18《錦繡乾坤》. 首演年度未正式發表 1958、196047 1958 1960 1958、195948 1961 1960 1995 1963 1960 1965 1963 1962 1984 1965 1967 1967 1980. 46. 整理自徐麗紗，1997，274-284。. 47. 1958 年於巴黎首演歌曲〈那一顆星在東方〉，1960 年於台北首演歌曲〈等待〉。. 48. 1958 年於巴黎首演室內樂詩〈八月二十日與翠雛同賞庭桂〉，1959 年於日本首演室內樂詩〈昨自海上來〉。 49. 《兵車行》於 1991 年修訂完稿。 23.

(29) 作品名稱 Op.19《童年的回憶》 Op.20《南胡曲三首》 Op.21《錦瑟》 Op.22《嫦娥奔月》 Op.23《楊喚詩十二首》 Op.24《兒童歌曲》 Op.25《森林的詩》 Op.26《絃樂二章》 Op.27《單簧管與鋼琴奏鳴曲》 Op.28《台灣》 Op.29《白沙灣》 Op.30《五首插曲》 Op.31《桃花開》 Op.32《友誼集第一集》 Op.33《白蛇傳》 Op.34《中國民歌鋼琴曲第一本》 Op.35《中國民歌鋼琴曲第二本》 Op.36《百家春》 Op.37《獅頭山的孩子》 Op.38《桃花姑娘》 Op.39《陳三五娘》 Op.40《兒童歌曲集》 Op.41《台灣民歌組曲》 Op.42《橋》 Op.43《竇娥冤》 Op.44《留傘調》 Op.45《祖國頌之二：二二八紀念歌》 Op.46《中國民歌鋼琴曲第三本》 Op.47《友誼集第二集》 Op.48《祖國頌之三：民主》 Op.49《福佬話兒童合唱曲二首》 Op.50《茉莉花》. 創作年度 1967 1967-1977 1977 1968 1969-1973 1970 1970-1981 1970 1973 1973 1974-1976 1974-1976 1977 1978-1979 1979-1987 1980 1981 1981 1983 1983 1985 未完成 1973 1986 1988 1991 1993 未完成 1980-1986 1994 1995 1988-1995. 首演年度 1967 196750 不詳 1968 1970、1978、197951 1970 1970 1970 1973 1973 1976 197552 1977 1979 1987 1981 1982 1981 1983 1983 1985 1973 1986 1991 未正式發表 1993 1985、199553 未正式發表 1995 未正式發表. 50. 1967 年於台北首演南胡曲〈抽刀斷水水更流〉以及〈村舞〉，第三首〈喜秋風〉未見首演記錄。 51. 1970 年首演〈我是忙碌的〉、〈鄉愁〉、〈小時候〉、〈雨〉、〈我歌唱〉；1978 年首演〈醒來〉、〈椰子樹〉；1979 年首演〈二十四歲〉、〈垂滅的星〉、〈失眠夜〉、〈船〉、〈雨中吟〉。 52. 《五首插曲》只有〈相思情〉、〈搖籃歌〉於 1975 年首演，其他作品未見首演記錄。. 53. 《友誼集第二集》中的〈自度腔〉與〈歸依〉於 1985 年首演，〈悼慈母〉於 1995 年首演，其餘歌曲未見首演記錄。 24.

(30) 然則誠如前段所述，以許常惠的學習或任教學校之變更作為其分期的依據，並非唯一的方法，其實以 1954-1974 年的文字論述作為其早期思想的界定，亦可延伸至許常惠樂曲創作上年代的劃分。許常惠在民歌採集運動之前的音樂創作所使用的題材，多為中國傳統文化以及傳統音樂，早期思想的界定可以此為範圍。但 1965-1966 年所譜寫的《前奏曲五首》，以及 1973-1974 年的《台灣》、《白沙灣》、《五首插曲》裡所運用的素材，多為台灣民間音樂之素材，其中包含了《恆春調》、《百家春》、《草螟弄雞公》、《五更鼓》、《農村苦樂》、《丟丟銅仔》以及孝歌曲調，54這些作品之創作元素顯然是受到了民歌採集運動的影響。55 就如同許常惠文字論述所界定的範圍一般，許常惠於 1965 年以前所創作之樂曲可視為其早期思想界定的一部份，但如加入許常惠受到民歌採集影響，因而造成其音樂創作題材之改變，更可瞭解許常惠早期思想的轉變。在本論文的第三章〈音樂創作觀的蘊育與發微〉將會詳述分析許常惠這 20 年來音樂創作觀點的轉變情形。以 1974 年為音樂創作上早期的界定尚有一因素。許常惠於 1974 年之後除了為兒童、少年、青年三本《中國民歌鋼琴曲》的民歌改編曲以及《百家春》有運用到少部分台灣民間音樂素材之外，其餘樂曲則多以中國傳統戲劇、音樂為主要創作素材。就本論文的初步觀察，許常惠在 1974 年之後並沒有大量採用來自於民歌採集運動之後的創作靈感，是由於許常惠已將研究的重心轉為民族音樂學之研究，而依舊使用中國傳統戲劇、音樂為其創作元素，是由於這些文化是根植於許常惠的內心，由此也可推斷許常惠的創作是以中國文化為核心，民族音樂學研究. 54. 孝歌曲調運用在《五首插曲》的〈葬禮的行列〉，此曲是為了楊肇嘉的喪禮所寫，其他同時期受到民歌採集運動影響之樂曲創作將於第三章第五節〈開啟臺灣現代音樂之門〉有較為完整之說明。 25.

(31) 則是以臺灣音樂為基礎。56 因此，本論文將以 1961 年《杜步西研究》、1962 年《巴黎樂誌》、1964 年《中國音樂往哪裡去》、1965 年《音樂七講》、1967 年《民族音樂家》、1969 年《西洋音樂研究》、《現階段臺灣民謠研究》、《音樂百科全書》、1970 年《近代中國新音樂史話》、1972 年《對位法》、1974 年《聞樂零墨》，以及 1979 年的《追尋民族音樂的根》作為研究範圍的主軸，57另輔以同時期許常惠於報章雜誌上的相關論述與音樂創作理念，作為許常惠早期思想的劃分，其來有自，也希望藉由此範圍的界定，呈現許常惠早期思想的脈絡。. 56. 本論文於此先提出此觀察並非絕對，這個推斷仍須更多許常惠相關研究來加以佐證其可能性。 57. 《追尋民族音樂的根》雖然是 1979 年出版，但是裡面的內容亦包含 1966 年至 1974 年的許常惠音樂論著，其中特別是 1960 年代的第一次民歌採集運動之日誌，因此納入本研究範圍之考量。 26.

(32) 第五節. 研究方法與架構. 本論文研究方法首先是檔案研究，共分為兩大部分。第一部份先研讀許常惠相關研究文獻如專書、學位論文、期刊雜誌等，了解在本論文前相關許常惠之研究課題與研究方法；第二部分為研讀許常惠個人文字論述，第一次為各篇文章標題相關性與關連性之處理，利用微軟文書處理中的試算表（Microsoft Excell）建立表格，表格內容包含文章標題、寫作日期、發表出處，並透過排序歸納出許常惠的思想可分為音樂學、音樂創作、音樂評論三大部分。之後按照此三大類，再次研讀許常惠的文字論述，尋找過去研究尚未關注的課題，或是曾關注過，但尚未解決的課題，因此歸納出本章第三節的〈研究問題〉。檔案研究雖然可以了解許常惠論著上的轉變，但這只是歸納出來的結果，但是哪些的原因造成許常惠論著上的轉變，這些轉變又是如何影響著當時的音樂環境，是本論文研究的最終目的。而本論文既然牽涉到時間上的因素，便牽涉到歷史研究，然則歷史的研究不能以單一的理論或者是單一的事件來探討，因此除了檔案研究之外，適時的運用史學方法或引證史學研究成果在本論文中是必要的。在柯靈烏（R. G. Collingwood, 1889-1943）《歷史的理念》一書指出：58 ……歷史學家研究任何一個過去的事件，常常區分事件的外在與事件的內在，所謂外在指的是一切跟人、物變化有關的事，……所謂事件的內在指的是用思想的術語表現的情事……59歷史家所要發現的不只是事件，而是事件反應的行為與思想。60 如就本論文而言，檔案研究（即許常惠之文字論述）為「事件的外在」，許常惠的「作為」與「思想」便是「事件的內在」。但要如何究明許常惠的思想？柯靈烏認 58. 柯零烏為英國牛津大學教授，專研哲學與歷史。. 59. R. G. Collingwood, 《歷史的理念》(The Idea of History)，黃宣範譯 (台北：聯經出版，1985)，217。 60. Collingwood，1985，218。 27.

(33) 為：……就是在自己心中重新思考這些思想，……61意即以許常惠思想為課題之研究者，必須設身處地推測當時許常惠的文字論述所要表達的思想是什麼，然後自己也試做同樣的思考。柯靈烏最後下了一個註解：……思想的歷史，也就是整個歷史，等於把過去的思想重新在史家的心中再次重演一番。62 但柯靈烏這種「神入」的觀念，在詹京斯（Keith Jenkins）的《歷史的再思考》被嚴重質疑，詹京斯認為，歷史指的是過去發生的事，既是過去發生的事，要如何再重現？而史學家與過去的人、事、物生長在不同的環境、不同的背景、不同的價值觀之下，重演思想是否具備公證性？因此詹京斯寫道： ……當我們在研究歷史的時候，我們不是在研究過去，而是在研究歷史學家對過去的解釋。在這種意義上，過去的人與我們到底是有相同的或相異的本性，不但不能決定，而且也不構成問題。……不是「所有的歷史都是過去人思想的歷史」，而是「所有的歷史都是歷史學家思想的歷史」。63 就本論文而言，是以分析許常惠個人論著（亦即第一手資料）來究明其思想，而並非透過「歷史學家思想的歷史」來探究許常惠之思想，在此可免除詹京斯論述中的顧慮，而柯靈烏「神入」之觀念的確有其缺失，因為研究許常惠思想者，本身並非許常惠，與許常惠也並非同一世代，「在心中重演許常惠的思想」的研究方法必然不可行之。然則柯靈烏所述：「歷史學家研究任何一個過去的事件，常常區分事件的外在與事件的內在，所謂外在指的是一切跟人、物變化有關的事，…… 所謂事件的內在指的是用思想的術語表現的情事」，卻可帶給研究許常惠思想者觀念上的啟發，也就是上頁所提「許常惠思想的成因」、「許常惠思想的轉變」、「許常惠思想的影響」。 61. Collingwood,，1985，219。. 62. 同上註。. 63. Keith Jenkins, 《歷史的再思考》(Re-Thinking History)，賈士蘅譯 (台北：麥田出版社，1996)，122。 28.

(34) 因此，本論文之研究方法本論文之研究方法，將從許常惠的文字論述，其中特別是許常惠於每其中特別是許常惠於每本書的序言裡，「向前」、、「向外」延伸，尋找許常惠同時期或先於許常惠的其尋找許常惠同時期或先於許常惠的其他文學家、作家的文字論述作家的文字論述、或者是關於這些作家、文學家意識型態上的研究文學家意識型態上的研究，以及「向後」尋找許常惠音樂思想對於臺灣音樂發展之影響尋找許常惠音樂思想對於臺灣音樂發展之影響。音樂學者受限於自身對於史學與一些理論的處理，了解並不若專門的研究者了解並不若專門的研究者，但能做的就是對於藝術詞彙但能做的就是對於藝術詞彙、音樂歷史演變過程的了解，盡可能的蒐集與主題相盡可能的蒐集與主題相關的論述。對於本論文而言，，從「檔案」的研究與「史學」的角度，並以以「啟蒙」與「狂飆」為軸，各研究問題為輻各研究問題為輻，多方面理解許常惠思想的內在與外在的內在與外在，便成了本論文研究之態度。本論文基於以上之研究問題本論文基於以上之研究問題、研究方法，論文架構與章節安排如下論文架構與章節安排如下：. 第一章〈引論〉，首先以首先以「啟蒙」與「狂飆」說明許常惠早期音樂思想與此說明許常惠早期音樂思想與此兩者之間的關連性，之後依序為之後依序為〈研究動機與目的〉、〈研究回顧與問題研究回顧與問題〉、〈研究範圍〉、〈研究方法與架構研究方法與架構〉。第二章以〈走向音樂學之路走向音樂學之路〉為題，敘述許常惠從小提琴演奏走向音樂學之敘述許常惠從小提琴演奏走向音樂學之 29.

(35) 路，並且從早期西洋歷史音樂學、中國新音樂史研究至後來轉向民族音樂學研究的歷程，並論及對當代臺灣社會之影響；餘論則以許常惠家學背景及與同時代文化思想之間的互動，探討許常惠早期思想的中國情懷之成因。第三章以〈音樂創作觀的蘊育與發微〉為題，探討許常惠在巴黎時期對現代音樂的接受歷程與音樂創作的啟蒙，回國後啟蒙臺灣現代音樂創作、創作理念之轉變以及與臺灣 1960-1975 現代音樂創作之關連性。第四章以〈音樂的內省與批判〉為題，以音樂會評論、社會音樂評論、論音樂與其他藝術三小節分述許常惠音樂評論文章，了解許常惠的音樂美學觀以及對於台灣音樂環境之關懷。第五章為結論，歸納本論文之研究成果，並論證許常惠早期思想中「啟蒙」與「狂飆」精神的重要性，並兼論它對於台灣文化發展歷程中曾產生的重要影響。. 30.

(36) 第二章走向音樂學之路許常惠的音樂生涯最初從小提琴的學習出發，經過了巴黎時期音樂史和作曲技巧的鍛鍊，最終走向了音樂學的研究道路，為了瞭解這段學習路線的轉折緣由，本章第一節以夏野、王光祈先生為起點，說明啟蒙許常惠音樂學研究至中國音樂史研究的趨力；第二節著重在許常惠回國最初幾年之音樂論著，做為啟蒙臺灣音樂學研究的開端；第三節以《中國新音樂史話》的寫作，探討許常惠如何填補臺灣當時音樂環境對於中國新音樂發展史的空白；第四節以 1967 年民歌採集之後的民族音樂學研究相關文字論述做為其臺灣意識狂飆的展現，佐以臺灣社會文化思想上的變遷，做為許常惠音樂思想影響臺灣當代社會的依據；第五節藉由許常惠的家學淵源及留學日、法兩國之經驗，論許常惠早期音樂思想中國情懷的緣由。. 第一節國外留學時期的啟蒙儘管許常惠較為人知的主要是民族音樂學上的研究，但在巴黎求學時期最先接觸的卻是歷史音樂學，隨後是民族音樂學的基本概念，最後才是中國音樂史的研究。在《尋找中國音樂泉源》一書中，許常惠對於這段歷程有詳盡的描述：我對音樂的認識，了解，然後是學習，可以說是完全由西洋古典音樂開始。所以，起初有一段相當長的時其，起碼在我寫曲以前，中國音樂，無論古今或雅俗的中國音樂，對我是陌生的、生疏的，我甚至忽視了它，輕視了它。那還是在巴黎學期的時期，在巴黎大學的民族音樂學的課堂上，我開始分析了東方民族音樂的要素；在熱愛的杜步西與巴托克的音樂中，我開始探知了東方音樂素材的應用；在故王光祈的的有關中國音樂論著中，我開始對中國音樂有了概略的觀念；最後，我在自己寫曲中竟不知覺地流露了血統似的中國旋律。……64 許常惠十三歲日本留學時期，開始接觸小提琴，拜松田三郎為師，爾後並經常隨一位從台南到日本學醫的鄰居聆賞西洋音樂會。返台就讀台中一中時期，許 64. 許常惠，《尋找中國音樂泉源》（台北：大林出版社），1982，173。原初版年份： 1969，許常惠這段文字敘述呼應了本章第一節末段的觀點。 31.