第三章 音樂創作觀的蘊育與發微
第二節 法國當代音樂的質疑
「音樂的領域」是以蒲勒茲（Pierre Boulez, 1925-）為首，在 1954-1973 於巴 黎舉行的一系列探索音樂種種可能的音樂會，地點通常在格浮音樂廳（Salle Gaveau），大約兩個月舉行一次。許常惠在法國四年多的時間（1954 年 12 月-1959 年 2 月）恭逢其盛，在《巴黎樂誌》中便有三篇文章是關於「音樂的領域」的評 論。
1956 年 12 月，許常惠第一次評論「音樂的領域」音樂會，第二次則是在 1957 年的 10 月，第三次評論為 1958 年 3 月。這三篇音樂評論彼此的間隔很長，但在 此並無法推斷許常惠是否參與過三次以上「音樂的領域」系列音樂會。許常惠第 一次聆聽「音樂的領域」時，當晚的曲目包含了凱基（J. Cage, 1912-1992 ）的《機 率音樂》（The music of change）174、朴壽(H. Pousseur, 1929-2009)的《即興與變奏 2》
(Impromptu-Variations 2）175、史托克豪森(K.Stockhausen, 1928-2007 )的《時間的節 拍》（Zeitmaße）176、克列奈克(E. Krenek, 1900-1991)的《聖靈智慧》（Spritus, Intelligentiae, Sanctus）177，以及葉梅爾（H. Eimert, 1897-1972）的《五個小品》（Cinq Piéce）178。
許常惠聽完這場音樂會的反應是：我從來沒有想到，世界上會有這種音樂會，
174 《機遇音樂》，鋼琴曲，全曲共有四冊。完成於 1951 年 12 月，提獻給凱基的鋼琴 家好朋友 David Tudor，1952 年 1 月本曲亦由 Tudor 首演。
175《即興與變奏 2》，鋼琴曲。選自朴壽的《運動》（Exercises），包含《變奏 1》（Variation1）、
《即興曲》（Impromptu）、《變奏 2》（Variation 2）。創作年代為 1955-1957 年，首演日期不 詳。
176 《時間節拍》，室內樂。創作年代為 1955-1956 年，首演日期不詳。
177 1955 年克列奈克應葉梅爾之邀，一同參與葉梅爾的電子音樂實驗室，創作了這首 結合了人聲與電子音樂的《聖靈智慧》，首演日期不詳。
178 《五個小品》，電子音樂。創作年代為 1956 年，首演日期不詳，此曲為葉梅爾電 子音樂實驗室的創作作品。
有這類音樂！在台下『看』來是奇怪、荒唐、瘋狂，但在台上『表演』的人卻是
179 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），47。
180 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），47。
181 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），47。
182 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），48。
183 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），49。
過了將近一年，許常惠才又寫下第二次『音樂的領域』音樂會的心得。此次 音樂會是為了紀念史特拉汶斯基七十五歲生日而舉辦，許常惠在這篇文章並沒有 寫下太多音樂會的實況，反倒是對史特拉汶斯基和新維也納樂派之間的差異進行 論述。當天曲目包含了魏本（Anton Webern, 1883-1945）的《六首交響樂小品》（Six Piéce pour Grand Orchestre）184、史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, )的《為十二個舞人 的芭蕾『戰闘』》（Agon）185、荀白克(A. Schönberg, 1874-1951)的《五首交響樂小 品》（Cinq Piéce pour Orchestre）186以及貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)的《三首交 響樂小品》（Trois Piéce pour Orchestre）187。
許常惠首先針對節目單刊頭提出批評，節目單其中的一段為：……『斯氏新 作將在今晚的音樂會裡，與另三位同時代的代表作曲家（在這裡指的是荀白克、
魏本、貝爾格）的重要作品一起演奏。從這裡，我們願意表示，它與抵抗一切庸 俗而挑撥的無能、輕蔑無價值的高調之創作具有連帶性。』……188但許常惠表示 這四位作曲家只不過是生活在同時代，一點連帶性也沒有，特別是音樂語言相去 甚遠。
許常惠繼續引用史特拉汶斯基的著作《音樂的作詩法》（Poétique Musicale），
來反駁「音樂的領域」的說法：
184 《六首交響樂小品》創作年代為 1909 年，1928 年魏本改寫此曲，1920 年魏本將 第一次的版本改編為小型室內樂的版本。
185 《戰闘》創作年代為 1953-1957 年，1957 年改編為音樂會形式的樂曲於洛杉磯首 演，1957 年以芭蕾舞音樂的形式於紐約演出。此次於「音樂的領域」的《戰闘》為歐洲 首演。
186 《五首交響樂小品》創作年代為 1909 年。
187《三首交響樂小品》創作年代為 1914 年，1929 年改寫。
188 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），59。
……十二音與斯特拉文斯基，除了反對調性的時代語言外，在音樂語言本質 上完全不相似。正如斯氏自己曾談到荀白克的一段話：「……舉荀白克為例吧！
這位作曲家所走的路，雖然『與我本質上的不同』，但是站在他立場，他是完 全誠實而合理的。……」189
許常惠也就音樂的語言分析這四位作曲家，更深入的探索史特拉文斯基與新 維也納樂派的不同：……斯氏的不調性只反對調性，而絕不指無調性。因此斯氏 的反對調性也可以說是另尋或另設調性。可是十二音的同黨就不同。至少十二音 中的音列主義是破壞調性或無調性。斯氏那會與布勒茲一批的『音樂的領域』有 所謂『連帶性』！190
許常惠顯然對「音樂的領域」這樣的安排相當不滿意，他寫道：
今晚的斯特拉文斯基，實在令人憐憫！新作『戰闘』大概是受過十二音 的影響的作品吧。但是怎麼能與義氣尖銳的十二音三大將的作品相比呢？這 場音樂會是『音樂的領域』的布勒茲一批人，想向斯氏表示讚揚與尊敬，結 果，給我的印象是：借荀白克等三人來嘲弄比喻斯氏！不管有意或無意，『音 樂的領域』這種作法是不應該的。那簡直是在侮辱斯特拉文斯基及『音樂的 領域』以外的現代作曲家。何況布勒茲一批的十二音，絕不是荀白克等三人 的十二音之比。191
許常惠第三次描寫「音樂的領域」是非常負面的，在〈音樂的領域到底需不 需要管理？〉一文，許常惠一開始就表明其看法：老實說，『音樂的領域』一次比 一次使我失望；我不喜歡蒲勒茲的作風，我不能贊同他們的『音樂』，如果那種玩 意也叫做音樂的話！192許常惠認為， 藝術的高貴永遠不能與大眾趣味調和，但是
『音樂的領域』的「藝術」卻是高到只供一人欣賞，一人了解，這種作風讓許常 惠懷疑是否這樣的一個音樂會，需要管理？就如同古代中國設有管理音樂的機構
189 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），59。
190 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），60。
191 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），60。
192 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），70。
一樣，但另一方面許常惠也擔憂 管理音樂這件事情會成為音樂發展的阻礙。
許常惠最後寫道：世界上往往是讓不懂音樂的人管理音樂，而那些不懂音樂 的官吏如果再過份嚴格地管理音樂的話，便會產生像今天共產主義中狹義的『人 民音樂』的獨裁。193但最後無論如何，許常惠認為好的管理至少能防止醜怪的、
傷害精神的音樂！194
此次「音樂的領域」節目包含巴茲(Juan-Carlos Paz, 1901-1972)的《加農式的 變奏》(Transformaciones canónicas, 0p.49)195、蒲勒茲的《第三號鋼琴奏鳴曲》
(Troisieme Sonata pour piano)196、松平賴則（Yoritzune Matzudaira, 1907-2001）《音 響形狀》（Fugures sonores pour orchestre）197以及瓦雷茲(Edgar Varèse 1883-1965)的
《八重奏》（Octandre）198與《積分》（Integrales）199。對於巴茲以及蒲勒茲，許常 惠的感想是：……十六千種音色我都聽到了但又怎樣呢？除了神經質的噪音外，
我對它只感到可憐的神經分裂症！而蒲勒茲的《第三號鋼琴奏鳴曲》許常惠則是 認為返回凱治（John Cage）機遇音樂的舊路，他懷疑……標榜反對模仿的前衛派 自己竟在互相模仿，前衛派已經走投無路麼？200諷刺蒲勒茲等人的創作手法。
193 有關共產主義的「人民音樂」獨裁情況，許常惠在《巴黎樂誌》另外寫了〈蕭斯 塔哥維奇有沒有自由〉此文，評論共產主義國家下音樂家的處境。
194 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），71。
195 《加農式的變奏》創作年代為 1955 年。
196 《第三號鋼琴奏鳴曲》創作年代為 1955-1957。
197 《音響形狀》創作年代為 1951 年。
198 《八重奏》創作年代為 1923 年，1924 年於紐約首演。
199 《積分》創作年代為 1924-1925，1925 年於紐約首演。
200 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），71。
雖然許常惠對於這一次『音樂的領域』音樂會非常失望，但音樂會節目下半 場日本作曲家松平賴則以及瓦雷茲的作品，許常惠還是給予高度肯定。關於松平 賴則的《音響形狀》，許常惠表示：
……我聽到日本『雅樂』的現代版；東方音樂傳統在現代音響效果中奔流著，
那不是一些擬古或模仿，但構成充實的內容。這裡更明確地表示，在前衛派 音樂中東方作曲家在內容上的優勢！使人感到當西方用盡了他們的所有音樂 語言的時候，東方卻剛剛開始採用久被埋沒的寶貝。……201
至於瓦雷茲的《積分》，許常惠則給於高度評價……瓦雷茲在配器法所追求的似乎 不是音色，而是音響，……由白遼士(H. Berlioz, 1803-1869 )、雷姆斯基˙柯薩可夫
（Rimsky Korsakov, 1844-1908）、拉威爾（M. Ravel, 1875-1973）所發展下來的西 方配器法，到了瓦雷茲的手裡再做了一次嶄新的發展！……。202
以上的三場音樂會評論文章，顯示出許常惠對於法國當代音樂的聲響描述、
作曲手法的運用、演出者的實況報導或是台下觀眾的反應，皆能反映出當時的情 況，讓未能參與音樂會的讀者，給予相當程度的想像空間。但是由於許常惠的音 樂經驗，使其不習慣於前衛派的音樂，因此在評論這些音樂時，個人的情緒便加 諸在文字之上。
除了《音樂的領域》之外，許常惠在 1959 年 1 月評論了麥細安（Oliver Messiaen, 1908-1992）的《杜拉加里拉交響曲》（Turagalila Symphonie），許常惠形容此首樂 曲是……麥細安先生的全部音樂理念的綜合—宗教的、神秘的東方的、西方的；
鳥兒的、河水的；文學的、哲學的……。八十分鐘裡（我們）好像走馬看花地觀 賞了世界音樂或音樂世界！……。203梅湘這首結合了各種節奏、音量、音色變化
201 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），72。
202 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），72。
203 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），129。
的樂曲，帶給許常惠的不是讚嘆或感動，而是對於自身的省思，這一段心路歷程 將留待下一段討論。
以評論者的角度而言，許常惠大部分是以較為主觀的經驗評論這些音樂會（特 別是關於法國前衛派的音樂會），但這些文章並非只有當天聆聽音樂會之後，憑著 自身愛惡而寫下的定論。事實上，在法國留學的四年，許常惠對於西方音樂發展 歷史的深入瞭解、加上敏銳的聽覺觀察，在評論或者抒發個人己見既便是帶有個 人情感的因素，但仍是根據西方音樂歷史發展的脈絡來評論這些作品。
二十世紀中葉歐洲音樂的發展，尤其以布烈茲、史托克豪森為首的前衛派，
在西方音樂歷史的發展上佔有重要的地位。這些前衛派所造成的話題與影響，在 當時的評價亦相當的兩極化，許常惠參與了前衛派音樂的音樂現場，見證了這一 段歷史，對於當時場景的還原，增添了不少說服力。
無論許常惠其評價為何，音樂作品的價值與否，需要時間的證明，就如同巴
無論許常惠其評價為何，音樂作品的價值與否，需要時間的證明，就如同巴