現代音樂的啟蒙

初到巴黎的許常惠對於巴黎音樂環境的種種，不管是法蘭克音樂院裡怡然自 得拉著巴哈無伴奏大提琴組曲的天才兒童，或牛肉攤老闆邀他一起合奏貝多芬弦 樂四重奏，抑或旅館的女樸一邊唱著《茶花女》、《蝴蝶夫人》裡的詠歎調，一邊 打掃房間的自然、可愛，都讓許常惠懷疑自己……還學什麼音樂呢？……許常惠 認為自己連作曲家也做不起，一種樂器的演奏家也當不了。²⁰⁴

蕭斯塔哥維奇、杜步西、巴爾托克、前衛派的音樂，許常惠都認為是與他想 像中的音樂是不同的，許常惠不是被打倒，便是不能接受這些音樂。但隨著在巴 黎音樂環境的浸淫、師長的教導、好友的鼓勵與影響之下，許常惠對於杜步西、

巴爾托克、現代音樂不再感到生疏。在〈麥細安先生的教室〉一文，許常惠描述 了麥細安講授『派列亞斯與梅麗珊德』的情形：

……這天我們分析的是德布西的歌劇『派列亞斯與梅麗珊德』（今天是第二次）。 我是多麼的興奮！多麼幸運！因為『派列亞斯』是我最愛的歌劇，有一時期 我幾乎偏愛它到發瘋，而現在既然能遇到現代法國最大作曲家麥先生給我分 析。……麥先生開始分析了。「水，水始終流在杜步西的周圍，因此他的音樂 時時刻刻使人想到流水、水波、水影、銀波、水光……，如水是他的愛人，

是的，水真是他永遠的愛人。……這種象徵的詩境和當時印象派的畫家、象 徵派的詩人相同。……」²⁰⁵

在上課時的時候，麥先生常常向學生發問，如：哪裡使用的和絃是什麼？

這裡使用的音階是什麼？為什麼這裡用低音部長笛而不用高音部低音管？森 林的主題第二次在哪裡出現？等等……，甚至問到文學上或音樂史上的問題。

而麥先生聽了學生的回答後，更詳細地給我們解釋，然後再和學生討論。有 時候他和學生之間會發生分析上的差異，但他總是跟我們討論到底（不像某 些先生不願意和學生爭論學術上的意見），²⁰⁶使我們心服或互相妥協找出圓滿 的解釋。²⁰⁷

204 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），6。

205 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），110-111。

206「某些先生」暗指夏野教授，詳細內容請參閱《巴黎樂誌》的〈夏野教授〉一文。

207 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），113。

在麥細安先生的課堂上，許常惠透過這樣不斷的思考、懷疑、質問、討論，

208 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），112。

209 宍戶睦郎是巴爾托克的忠實信徒，當時許常惠與宍戶睦郎、三善晃兩位日籍好友 常討論現代音樂的各方面問題，之後三善晃返回日本，許常惠與宍戶睦郎的交往更為頻繁。

每次許常惠拜訪宍戶睦郎時，宍戶睦郎總會播放巴爾托克的音樂與許常惠一起欣賞。宍戶 睦郎對於許常惠另一個最大的影響，是介紹岳禮維先生成為許常惠的作曲老師。

210 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），120-121。

第一樂章慢版，一支一支沈悶的旋律的重疊，恰似一調一條的思考的針 線的刺繡，構成驚人的賦格。從一開始，那賦格的主題是多麼引人注意：在 五度內半音的反來復去，或說是半音的強調，在弱音器的壓制下擠出來的如 呻訴什麼似的弦樂聲音，使人感到悲慘又痛苦，又黑暗又深奧；……這樂章 的主題顯然由十二音手法啟示的半音階形成，經過巴爾托克的處理產生令人 窒息的多麼深刻效果。²¹¹

（第二樂章略）

第三樂章悠慢版，是本交響樂最成功的一章，是打破以往西洋交響樂風 格的最驚人作品！它的成功表面上看起來好像是在那魔術似的管絃樂配器法

：從緩慢逐漸加速到極快的木片琴的高音（使人想到中國戲劇所用的梆鼓），

定音鼓的滑音，鋼片琴的分散和絃，絃樂器的顫音的配合，小提琴連續的滑 音等特殊效果；以及由絃樂器奏出來的短短五句，這短短五句構成的主題，

還有又是第一樂章賦格的主題以裁斷的形狀出現在每一段落……。²¹²

（第四樂章略）

許常惠最後評論 《為絃樂器、打樂器與鋼片琴的音樂》……不僅是巴爾托克 的代表作，而且是這世紀西洋交響樂的傑作！無論從規模或內容來講，它的藝術 價值等於貝多芬的任何一首交響曲。²¹³對於巴爾托克的評價，許常惠寫道……我 認為他是現代音樂中最傑出的天才。因為他知道在音樂中首先是音樂；首先是感 動人的心靈的，而不是刺激人的神經，動搖人的腦筋的。……²¹⁴

二十世紀初的兩位音樂家巴爾托克及杜步西其精神以及音樂風格，在許常惠 的認識及瞭解之後，成了其日後楷模的對象，但關於前衛派的音樂，許常惠自始 至終都是不能接受的。許常惠在《巴黎樂誌中》，唯一表示贊同的法國現代音樂作 品，便是岳禮維的《鋼琴協奏曲》。許常惠在文中自述：對於現代音樂，我接近得 相當晚，甚至對於現代法國音樂，也要等到在巴黎過三年的時間，才慢慢認識它。

211 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），121。

212 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），122。

213 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），121。

214 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），123。

其中，岳禮維先生的『鋼琴協奏曲』是第一次最感動我的現代法國音樂作品。……²¹⁵ 許常惠第一次聽到岳禮維先生的《鋼琴協奏曲》這首樂曲是在 1958 年 9 月，

當晚此首樂曲是由斯基皮奴編舞演出，為現代芭蕾的形式，會後許常惠寫道：

多久沒有這樣激烈地興奮了！今晚在喜歌劇院上演的芭蕾：『鋼琴協奏 曲』，對於我是等於一次內心的革命，不到半小時裡，我突然領悟了幾年來不 明白的『現代』這個怪物！這一瞬間，我終於找到活在『現代』的自己，站 在『現代』思考的自己。……我歡喜得想哭泣，興奮得將發瘋！²¹⁶

岳禮維的《鋼琴協奏曲》是一首以傳統管弦樂編制加上主奏樂器的樂曲，許 常惠在文中對於樂曲的節奏效果、音響組成多所著墨：

……在第一樂章及第三樂章，打擊樂器群猛烈競奏的部分可能給我更深刻兇 暴的印象。僅靠節奏的音樂效果……構成了對旋律或和聲音樂的莫大威脅。

第二樂章開頭及結尾部分，長笛悠長的一句滑音，喔！這幾秒的突然肅靜中，

半音的上助音形滑音悠然地延長，這樣單純的一句竟遠遠高過一切巧妙旋律 形式！我看到岳禮維在他自己的音樂中諷刺音樂！……²¹⁷

但這首樂曲感動許常惠的原因是編舞者斯基皮將現代芭蕾的動作、肢體，與音樂 完美結合，彼此之間配合得天衣無縫，文中評論：

……今天我所接觸的『協奏曲』，並不是岳禮維一個人的協奏曲，而是岳禮維 與斯基皮奴協作的『協奏曲』。²¹⁸……斯基皮奴的『協奏曲』，聽說舞情由澳 卡卸戲劇『為我的紅玫瑰』所啟示。但那故事不是最重要，重要的是斯基皮 奴的芭蕾創作本身；斯基皮奴等各人，在人的肉體所能做到的一切動作與姿 態之下表現出來的現代人類的意欲。……（但）是藝術家的意志與欲望，毫 無虛飾的真實，心靈與心靈的灼熱、燃燒、爆炸。……我可以想像得到斯基 皮奴對於『協奏曲』的徹底的分析能力與絕對的了解力。所以，在最複雜的 節奏中，我找不出半拍的敷衍來。……²¹⁹

215 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），126。

216 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），104。

217 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），105。

218 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），105。

219 許常惠，1982，106。

除了接觸西方音樂之外，對於東方的音樂家與來自東方的音樂在巴黎的演出 許常惠也隨時注意。《巴黎樂誌》裡有兩場音樂會是關於東方音樂，其一為前段所 提，許常惠於「音樂的領域」評論日本作曲家松平賴則的音樂，其二為許常惠於 1957 年 12 月欣賞了巴里島的舞樂。

由於在日本的求學經驗，許常惠從松平賴則的音樂找到屬於東方音樂的熟悉 與感動，許常惠認為這是東方作曲家應該走的道路。文中寫道：松平賴則對於日 本現代音樂的貢獻便是在這個地方（意即使用日本的雅樂為創作的素材）；他的作 品不是在警告那些只追尋蒲勒茲、凱治、徐篤昊森等人而不顧東方傳統的日本年 輕作曲家麼？……。²²⁰ 對許常惠而言，松平賴則的音樂可能只是一時的感動，但 是對於其日後的音樂創作，卻也埋下了一顆種子--即是以東方傳統音樂素材結合現 代音樂創作的方向。

許常惠第一次欣賞東方的巴里島舞與樂是在巴黎這個西方世界，在欣賞完這 場表演之後，內心非常興奮，他評論巴里島的舞與樂是……包括古代藝術固有的、

原始的、不可思議的、經得起考驗的現代性。至於什麼是許常惠認為的現代性？

文中繼續說明：只要它是最高的藝術，它會超越時代，它是古代且同時是現代，

它含東方民族性又具世界性，它會感動每一時代的人。何必標新立異才算是現代 呢？²²¹ 許常惠聽到這場音樂會之前，已經歷過兩場「音樂的領域」前衛派的音樂 會，於此也不難理解，為什麼許常惠對於前衛派的音樂會的評價會是如此，因為

「標新立異」並不是許常惠所認為的現代音樂發展的重點。

這場音樂會也讓許常惠回想到 1889 年杜步西聽到加美朗音樂時的情況，許常 惠借用杜步西的話語……「比起爪哇的打擊樂器的演奏，我們的音樂不過是野外

220 許常惠，1982，72。

221 許常惠，1982，67。

馬戲班的野蠻噪音！」……「比起爪哇音樂理所包含的對位法，帕勒斯特里那的 對位法不過是一種兒戲！」……。²²²，來強調東方音樂的偉大。加美朗音樂的特 殊、雄偉、巨大的氣魄，讓許常惠感到……沒有古代與現代，沒有東方與西方沒 有音樂與舞蹈的分別……但只有人類的熱情與真實的心靈流露著。²²³

在巴黎接收了西方現代音樂以及東方傳統、民族音樂的洗禮之後，許常惠對 於現代音樂的理解與認知，已經漸漸有了核心概念。許常惠最後在〈麥細安的『杜

在巴黎接收了西方現代音樂以及東方傳統、民族音樂的洗禮之後，許常惠對 於現代音樂的理解與認知，已經漸漸有了核心概念。許常惠最後在〈麥細安的『杜