論音樂與其他藝術

不管是在西方或東方的歷史，音樂與舞蹈、戲劇、繪畫、文學皆有密不可分 之關係，例如在中國音樂發展過程，「歌、舞、樂」是經常伴隨一起出現的；19 世 紀初期浪漫樂派音樂家從許多文學、繪畫作品得到靈感，因而發展出「交響詩」

的形式。就許常惠而言，由於其交遊廣闊，因此除了音樂界之外，結交了不同藝 術領域的朋友，因此有許多機會接觸其他的藝術進而更了解這些藝術的機會，兩 相激盪之下，許常惠對於音樂與其他藝術之評論也就因應而生。以下將以音樂與 繪畫、音樂與文學、音樂與舞蹈、音樂與電影四大項，分析許常惠對於音樂與其 他藝術之評論。

巴黎留學期間，許常惠結識了朱德群，於《巴黎樂誌》寫下〈夏荀奴畫展—

音樂與繪畫的限界〉一篇與朱德群同賞夏荀奴（Serge Charchoune, 1888-1975）畫 展之評論，並且透過朱德群的介紹，許常惠了解到夏荀奴是與康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）同時期、同樣重要的畫家。在專業領域中，夏荀奴的抽象 畫最富音樂感，其早年對於法國抽象畫派之貢獻深受同行肯定，但是就是沒有辦 法如康定斯基般成名，於是埋沒於現實的藝術洪水中，這一點讓許常惠感觸良多。

如同評論音樂會演奏一般，許常惠以細微的觀察力描述夏荀奴畫作的特色：

夏荀奴的畫由完全抽象的立體狀與拋物線狀構成。每一幅畫都採用同一 系列的顏色，而不像另一類畫家採取不同色彩的強烈對比。我注意這立體狀 與拋物線狀，因為它直覺的引起我一種柔軟的律動感。這律動感更形成不可 思議的潛在動態，在夏荀奴的所有畫裏，成為最奧妙的特色。……⁴⁰⁰

但等到許常惠再走近畫作一看，發現每幅畫皆是以音樂家的作品做為題名，例如：

巴哈《第一號前奏曲》、莫札特《╳調鋼琴奏鳴曲》、貝多芬《第二交響曲》第 二樂章、舒伯特《第八交響曲》第一樂章等，這時許常惠才了解夏荀奴作畫之用

400 許常惠，1982(《巴黎樂誌》)，64。

意，夏荀奴畫作裡線條的起伏便是代表旋律的高低，顏色的配合便是和聲上的齊 鳴，而潛在的律動感便是節奏的轉化。

許常惠評論：……在那小小畫布上，夏荀奴是一位天才的『演奏家』！⁴⁰¹但 又同時懷疑……夏荀奴是一位繪畫的音樂家，或是音樂的畫家呢？⁴⁰²於是許常惠 開始思考夏荀奴的畫作與音樂中的美學問題，文中寫道：

近代以來，藝術各部門的互相混合或牽扯，早已出現在象徵派的詩、印 象派的音樂，或華格納歌劇的綜合藝術裏。至於康定斯基、夏荀奴一派的抽 象畫，或前衛派音樂中的具象音樂，那不僅是混合或牽扯，更變成藝術各部 門界限的衝突與顛倒。譬如：音樂本是採用抽象材料聲音來表現完全抽象的 意境，但是所謂具象音樂卻要表現繪畫與文學範圍內的具象意境。抽象畫更 相反地採用具象的顏色、線條、畫布、意欲表現音樂的抽象意境。⁴⁰³

許常惠認為這樣的藝術創作是令人懷疑的：

……一件事情脫離本質去代替不是本分的任務的時候，我擔心它的根底，它 的根底會浮搖。而且脫離本質是不是違背藝術的自然制約？繪畫工具顏料，

儘管它所要表現的最後階段是抽象意境，但究竟它是被宿命的具象工具注定，

不得不借用具象形狀來表現它的意境……音樂的宿命是絕對的抽象：從工具 到目的，它是澈底的抽象，也可以說惟有抽象纔是音樂的本質與本分。……⁴⁰⁴ 雖然這是許常惠僅有的一篇論音樂與繪畫關係之評論，但文中對於音樂的本 質與界定，顯示出許常惠是以「自律」的觀點說明音樂的特殊性，並且認為這樣 的特殊性是不容其他藝術可取代的。而音樂也由於其「抽象」的特殊性，如 「脫 離本質去代替不是本分的任務」，以音樂描繪文學內容、繪畫色彩等，更是違背 藝術創作的精神。

1963 年許常惠於《文星雜誌》發表〈從梁祝片談電影音樂〉，後於 1972 年於

401 許常惠，1982(《巴黎樂誌》)，64。

402 同上註。

403 許常惠，1982（《巴黎樂誌》），65。

404 同上註。

中國時報發表〈談我國電影的音樂〉，雖然兩文發表日期前後差距近十年，但可 看出許常惠對於當代電影配樂的真知灼見。

許常惠認為電影是一項獨立又整體的藝術，在電影裡所需要的劇本、攝影、

演技、音樂、剪輯等工作，都是為了電影的藝術而存在。因此，電影音樂必須恰 如其分的配合劇本、攝影、演技的進行，適時烘托電影的氣氛，又不喧賓奪主太 過吸引觀眾的注意力，這時候的電影音樂才是成功的；如果音樂過份顯著，過份 激動，而阻礙了電影的觀賞，此時的電影音樂便是失敗的。

《梁祝》一片堪稱 60 年代的電影代表，在楊天嘉的碩論也提到：

曾經造成轟動的邵氏電影《梁祝》，在當年的臺灣，彷彿是一場盛大的 嘉年華，堪稱電影史的一樁神話，回顧過往歷史，「黃梅調」一詞所象徵的，

除了學術意義之外，那些歷歷在目的故事情節、聲猶在耳的音樂片段，更是 成長於六０年代民眾共同的青春記憶，……⁴⁰⁵

然而許常惠就《梁祝》一片的劇情、編劇、佈景，歸納其只不過是中國地方戲 的銀幕版：

『梁祝』是一部戲劇片，它只不過把中國地方戲從舞台上搬到銀幕上來，

銀幕上堂堂的佈景，華麗的服裝，中西合併的大規模樂隊……只不過是外表 上的改變，其內容決沒有超出地方戲的『梁祝』！如果說藝術的第一條件是 創作性，我們看不出『梁祝』有那一點能稱為電影『藝術』。『梁祝』也許 算得是比較成功的娛樂片。……⁴⁰⁶

而這樣的形式早在臺灣早期的歌仔戲就已經出現，其實『梁祝』並沒有展現出作 為電影藝術應有的水準。

再來是音樂的部分，當時《梁祝》一片的主題曲以『黃梅調』的樣貌出現，

其流行之程度，幾乎人人朗朗上口，但許常惠寫道：

以「梁山伯與祝英台」的故事編成戲劇上演的，恐怕以越劇為最早，然

405 楊天嘉，〈1960 年代黃梅調音樂研究—以邵氏電影《梁山伯與祝英台》為例〉(國 立台灣師範大學碩士論文，2007)，215。

406 許常惠，〈從梁祝片談電影音樂〉，《文星雜誌》No.12-3 (七月號，1963)：50。

後逐漸成為中國各地方最通俗、最賣座的一齣戲。……『黃梅調』的『梁祝』

我從無機會聽過，所以這次在電影中唱的『黃梅調』與地方戲『黃梅調』有 些什麼分別有就不得而之了。⁴⁰⁷

許常惠言下之意認為《梁祝》一片中的黃梅調是否有其依據，是否源於地方戲的

《梁祝》仍有待證實。之後許常惠為『黃梅調』一詞定義：『黃梅調』是中國地 方戲中許多腔調中的一種，『調』一字在中國音樂名詞中所包含的意義相當含 糊，……有時指固定的旋律，有時候指根據固定旋律的不同方式的唱法；比較專 門地說，它還指一種調式，或一種音階。……⁴⁰⁸

根據許常惠的定義，電影《梁祝》的音樂嚴格上並不算真正的電影音樂創作，

只是「建構在固定旋律上不同方式的唱法」的編曲而已，許常惠進一步解釋：……

周先生（指周藍萍）不過是把已有旋律配給中西樂器合併的樂器演奏，把已有旋 律調到適合凌波小姐的音域，或者再加上一些前奏、間奏、後奏等等，這些祇是 編曲者的工作。⁴⁰⁹而許常惠更強調電影裡音樂的誤用，：……全部電影的歌聲來 來去去總是超不出五聲音階的幾個音，無法構成強而有力的悲劇的高潮。⁴¹⁰

落後的中國電影因為《梁祝》一片的廣受好評，似乎要以其做為中國電影迎 頭趕上國際水準的起點，但許常惠認為《梁祝》並非電影藝術的傑作，而且《梁 祝》的音樂是落後的中國電影最落後的一部份，就如同近代中國戲劇是以歌唱為 中心，只要演唱者稍作變化即可，而不需要作曲家。《梁祝》一片的音樂也呈現 如此的傾向，所謂的電影配樂工作不過是寫一兩首主題曲配上樂隊，之後剪剪接 接兩三天便可完成。

407 同註 402。

408 同註 402

409 同註 402。

410 同註 402。

然則過了將近十年，臺灣的電影音樂依舊沒有改變這種以「編曲」或「配音」

為主的方式：

今天在各種不同音樂的發展中，電影音樂似乎比較落伍的一項，我們的 電影音樂仍停留在「配音」的階段，而不知這三十年來的電影藝術已經成為 導演綜合劇本作家、作曲家、攝影家、演員等的集體創作，電影音樂是一項 創作藝術了。⁴¹¹

但許常惠仍有發現深具藝術價值的兩部電影：

這十數年，我在台灣看的國產電影中，有兩部使我深受感動，一部是「破 曉時分」，⁴¹²另一部是「秋決」，⁴¹³尤其前者，我覺得至今仍沒有一部超過 它的藝術水準。但是「秋決」的最大缺點，在我看起來恐怕在音樂。「秋決」

從純音樂的立場來說，作曲不錯，演奏與錄音都是上乘，但是那種音樂風格 不屬於「秋決」的，不屬於中國的，日本味道太濃了。⁴¹⁴

由於《秋決》這部片是由日本人作曲，所以具有濃厚的日本味道，但許常惠認為 如此的中國古裝、民族性濃厚的中國劇情片而邀請日本人為電影配樂於理不通，

也寄望李行下次拍電影時能找個適當的中國作曲家。

許常惠與舞蹈之間的關係是非常密切的，在巴黎留學期間許常惠第一次對現 代音樂有所領悟，便是由岳禮維作曲，斯基皮奴編舞的《鋼琴協奏曲》。⁴¹⁵回國後 許常惠的作品陸陸續續被舞蹈家所運用，有些是許常惠為了舞蹈而寫，有些則不

411 許常惠，1983（《聞樂零墨》），145。

412 《破曉時分》由導演宋存壽 1967 年執導，內容改編自朱西甯同名小說，描述清朝 末年政府貪官污吏受賄行事醜陋之一面，電影運用相當多象徵性之手法，不論是在當代或 是後來的國片，均堪稱代表之作。

412 《破曉時分》由導演宋存壽 1967 年執導，內容改編自朱西甯同名小說，描述清朝 末年政府貪官污吏受賄行事醜陋之一面，電影運用相當多象徵性之手法，不論是在當代或 是後來的國片，均堪稱代表之作。