第三章 文化中介、音樂環境與多元文化反思
第一節 音樂產業的文化中介
二、 企劃、製作，與行銷
「一個喜歡看樹、容易失蹤，又永遠對不上嘴的歌手，唱片公司怎麼包裝 他？」野火樂集總監熊儒賢這麼形容「台灣原住民民謠之父」胡德夫（轉引自王 一芝，2005）。製作與包裝原住民音樂最關鍵之處， 難在它既要能接軌部落和 都市，也能大聲的和國際對話；難在既要能維持血液裡的傳統經驗，又要能傳送 更廣更遠的範圍。因此，背後的製作人和唱片公司必須有將音樂符號轉譯的能力。
在獨立音樂裡，目前參與製作原住民唱片的製作人不多，最耳熟能詳的就 是鄭捷任，他曾製作陳建年「海洋」、巴奈「泥娃娃」及紀曉君「太陽．風．草 原的聲音」等專輯，被稱為「最能捕捉原住民味道的漢族製作人」。鄭捷任擅長 保留音樂最原始的美麗，即便是透過現代化機器的錄音，都不需要太多的加工程 序，就能呈現最真實的一面。他製作的原住民歌手還包括阿美族的郭明龍，被稱 為「後山傳奇」的龍哥生性自由，如果沒有喝酒，就沒有興致唱歌，也沒有辦法 在錄音室裡完成最好狀態的錄音。因此，唱片工業把持的原則和一直以來視為理 所當然的錄音格式，完成不能套在龍哥身上。鄭捷任花了三年時間，改以田野採 集的方式，在每次難得的公開表演，以及私人的聚會裡錄音，才完成專輯「Long
28 鄭捷任是資深的製作人，製作過許多原住民歌手的專輯，包括角頭音樂的陳建年、巴奈等，
目前也是野火樂集和巴奈等歌手現場演出的樂手。
29 2009/2/6 原住民族電視台「八點打給我」節目 272 集「微醺歌手 郭明龍」
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Live」。正因為每次隨性的歌唱，沒有制式的旋律歌詞，所以每一次的唱歌都是 獨一無二，無法再完全一樣地唱第二遍。有人問龍哥能不能再唱得更好一點，龍 哥說：「更好就不自然了」。30也許田野的錄音方式不是最專業，也或許對於龍 哥聲音的瑕疵可以再更挑剔，但瑕不掩瑜，即使龍哥也沒有宣傳這張專輯，但
「Long Live」專輯仍是成功地傳達最真實的情感。
胡德夫到了五十五歲出了第一張專輯，原住民學者孫大川認為像胡德夫自 由的表演方式，錄音環境不見得完全適合，所以他需要的是一個能和原住民音樂 有共鳴的經紀人，才能繼續支持胡德夫的創作生命力（曹銘宗，2005）。而野火 樂集以一直謙虛的態度在記錄這個世代不能被遺忘的聲音，將胡德夫多年來的創 作與努力統整，也安排各種不同格局、不同層次的表演，讓胡德夫和他的音樂在 這麼多年以後，仍然具有一種活蹦亂跳的生命力。
對於一個缺乏舞台經驗，卻有著深沉的生命經驗的原住民來說，要將 平時在部落時有感而發的創作搬上舞台，唯有天時、地利、人和都能 配合的情況下，才有可能完整重現，重返最初的記憶，展開一場真誠 的回顧……感謝野火樂集不懈的努力，他們在方方面面做足了最好的 準備，讓我們終於可以分享 Kimbo 在內心想要 ki sunai﹙卑南話，是
「給歌」的意思﹚的深沉願望（張釗維，2005）31。
雲力思在與漢人製作人鍾適芳及陳主惠合作也是一段彼此相輔相成，缺一 不可的過程。雲力思付出自己的音樂才能，製作人則提供音樂技術上和民族音樂 的專業：
他們對民族音樂的認知很夠，我不是科班系出身，音樂基礎也不深，有 時候從他們接觸廣泛的音樂後參與的意見也很好。他們會保持我原來的 東西，甚至於畫龍點睛（雲力思，2009 訪談）。
王宏恩初期的音樂亦是如此，從風潮音樂出發的他，帶著自己的創作和想 法、甚至自己的個性進入錄音室，風潮音樂給予的僅是製作音樂的專業與技術上
30 2009/2/6 原住民族電視台「八點打給我」節目 272 集「微醺歌手 郭明龍」
31 破報 2005/05/08「他需要的不是一間錄音室，而是一場祭典」
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的意見，這些製作人除了對原住民民族音樂有成熟的認識之外，也會給予最彈性 開放的空間。
不過，即便獲得製作人的尊重和音樂的自由度，但錄音專業畢竟是由科技 技術主導的過程，因此，製作人和樂手對錄音技術的反應就會有不一致必須協商 的情況。尤其是有流行樂製作經驗的的製作人，受到先前經驗的影響，因此對於 那些是「適合」收錄的歌就有比較主觀的建議，出自於求好的心態，但是也可能 揠苗助長。此外，也因為錄音的限制性，會比較不適合即興、需要臨場效果、音 樂性不夠「美」的歌曲。譬如在圖騰樂團現場表演最能炒熱氣氛的一首歌「都市 山胞」，就沒有收錄在專輯裡：
都市山胞沒有放到專輯裡，是製作人考慮的結果，太兇了啊！還有這 首歌有很多臨場的效果，作成 CD 的時候那些效果會不見，像是
「solo」，就很明顯啊！有一大段的 solo，如果放在 CD 裡面就很沒有 現場感、就很沒有效果，就變得很土。兇的話，是因為都用喊的啊……
有一種煽動的效果，你要怎麼把這個概念放到「純粹」的音樂上，製 作人說我們可還需要花一點時間（Suming 訪談，轉引自馮靖惠，2008：
81）。
摒除流行樂裡甚麼都能做的明星製作人不談，在原住民音樂這塊仍然缺乏 有製作能力的音樂人。除了鄭捷任和陳主惠32之外，部落的歌需要有更多的製作 人參與製作編曲等工作；不一定是以完成唱片為目標，而是一種分享。33與其說 是「製作」或「包裝」，倒不如說是一種新的認識與傳承的責任。製作人鄭捷任 認為，暢銷唱片是過去相當重要的目標，但現在做出大賣的唱片不見得是首要 的。因此，不需要有過多族群文化保存的偉大包袱，也不需要以銷售量和知名度 來衡斷，音樂應該回到最初的狀態，就是單純的分享，是歌手跟聽眾的分享，也 是歌手跟製作人的分享。這樣的製作態度，需要花較多時間磨合，鍾適芳這麼說：
（我們）跟所謂唱片公司那種的 A&R34不太一樣，其實就都是緣分，
32 陳主惠製了雲力思的「Ga-ga，」專輯，也正在製作野火樂集陳永龍的新專輯。
33 2008/12/04 原住民族電視台「八點打給我」節目 239 集「唱自己的歌『原浪潮音樂節』」
34 A&R（artist and repertoire）是唱片公司的意人經紀部門，負責發掘與訓練歌手藝人，幫助唱
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可是因為你做什麼樣的音樂就會慢慢的和什麼樣的人就會像吸鐵一樣 就會一直吸在一起，如果我們做音樂有一個很清楚的主軸或精神，你 就會認識一樣的人，就不會認識另外一種，這很清楚……我們比較要 花時間的是去跟 artist 一起互動的是音樂的方向，也因為我們的 artist 他們真的都很優秀，因為他們對於自己要做什麼樣的音樂，其實都有 很清楚的方向。我們每一位合作的 artist 都很用功，他們的生命歷練也 都很豐富，就因為他們的生活和創作是一起的，所以他們能夠不斷的 創作，如果說我們有什麼選擇 artist 的條件，就是那種 artist 生命力的 延續，可能是對我們非常的重要，可以從他的生活中看到他延續的力 量。(鍾適芳，2008 訪談；轉引自楊璨羽，2008：104)
以上所談或許就是張惠妹和胡德夫兩種音樂類型的關鍵差異。張惠妹身處 在一個高風險、週期短的唱片工業之中，演藝生命終究有限，因為一旦唱片工業 意識到產品的週期越來越短時，就會盡快的壓榨利用，也就間接縮短藝人或創作 者的生命。比較張惠妹剛出道的如日中天到近期唱片銷售量的降低，即可看出當 中的改變，加上流行樂壇對年紀越來越斤斤計較，甚至為強調立刻見效，大唱片 公司「種一棵一定要長出來，長不出來我就去另一棵」35的心態，其實讓許多優 秀的原住民歌手的音樂尚未發酵，就被阻殺了。因此，長時間與歌手互動相處的 製作人就顯得非常的重要，不僅要看到音樂的外在樣貌，還要看到音樂背後的生 命故事，才能打造出人與歌曲是合為一體的音樂作品，這一點也是獨立音樂比較 願意花時間去培養與建立關係：
畢竟我們是獨立音樂，跟一般大唱片公司作法不太一樣，他們可能會 定時程、階段性的任務要到哪、我要把你作成怎樣。但其實我們在過 程（認識、磨合很重要）當中，他們很 easy，我們也很 easy。我們的 作法不像一般大唱片公司，正規的唱片公司作法就是一定要先有一個 A&R，開始抽絲剝繭、層層過濾、精挑細選、細心打造，這是一般唱 片公司正常的作法；可是我覺得如果要有原始精神，反而這些東西會 讓原始精神不見，因為都是用自己的主觀去看，而不是讓他自己本身
片公司歌手在市場上獲得成功，同時也要負責開發、訓練歌手的能力。
35 林揮斌（2008）訪談對話。
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去發生，可能原來有的東西，跟你的頻率沒有對到就容易把他跳開（林 揮斌，2008 訪談）。
原住民歌手除了希望自己被主流市場接受之外，他們在創作和音樂製作下 了許多功夫，無非是希望能掌握製作的主權，也才能拓寬原住民音樂商品的範圍
（羅儀修，1998）。十年過後，大型唱片公司仍沒有把製作的工作交給原住民歌 手或製作人，但我們在獨立音樂裡，已經看到很多成熟且能獨立作業的原住民製 作人，他們不僅能製作自己的音樂，也能將其專業發揮在其他原住民歌手的專輯 當中。
對原住民音樂有不同的見解視野，就會產生不同的結果。製作人許常德認 為：「現在的原住民會紅，主要是因為他們具有現代西洋音樂的精神，而不是傳 統原住民的唱法（轉引自羅儀修，1998：118）」；魔岩唱片的張培仁則認為：「原
對原住民音樂有不同的見解視野，就會產生不同的結果。製作人許常德認 為：「現在的原住民會紅，主要是因為他們具有現代西洋音樂的精神，而不是傳 統原住民的唱法（轉引自羅儀修，1998：118）」；魔岩唱片的張培仁則認為：「原