類型機制（genre regime）

類型（genre）的討論著重在文本分類和美學批評，但這裡要討論的更類似 類型架構（typology），不單只切入文本，更仔細地回到整個背後支撐的類型系統 討論，類似於 Neale（1980）討論在不同時代各自存在不同的類型機制（genre regime）。類型化不是簡單的好或壞的評斷，更重要是了解背後的脈絡和形式。

Neale 雖以電影作為討論，但其中許多概念，同理能適用在其他文本。文本之間 的相互依賴，透過機制化的論述（institutional discourse）建構出類型，以便讓閱 聽眾懷抱著所被設定期待涉入，類型並非作品的本質，是溢出作品的。類型不是 自己存在的，而是被擺在階層和類型機制之中，彼此相互定義。但是，類型並非 永久被固定不能有所改變，因為類型作為一種過程，由文本的重複性主宰，但是 中間仍然有些許差異，因此類型仍能有突破。過程是暫時的，並非永久，因此有 可能被改變。一旦類型的界線改變，所賦予的期待也就跟著改變。

如第一章第三節所提，文化產業會透過類型化，降低產製出失敗作品的可 能性。類型化的方式有三，一是靠行銷系統的輔佐去建置「明星系統」（star system），二是建立文類（genre），也就是一種標誌，告知閱聽人這項作品能提供 何種滿足；最後一項是創造系列的經典作品（the serial）（Hesmondhalgh，2002：

22）。Brackett（2002）更進一步回到音樂本身討論類型，他認同部分音樂家所說 的「沒有音樂本身」（music has no self）這件事，也就是說，是「人」在感知、

描述和分析音樂元素，以及發生的社會脈絡在影響感知的不同。音樂類型不僅是 被音樂風格決定，也被表演、儀式、視覺展現、社會及意識形態內涵牽動著，同 時音樂生產的物質狀態也會改變類型的定義。當然，音樂類型也是會重疊的，在 不同的脈絡中，也會有不一樣的組成。

類型也暗示了音樂之外的言外之意，例如搖滾樂就象徵著反叛等，諸如此 類的連結是具感情因子的。因此，我們也可以說類型在音樂論述的網絡裡

（discursive web）居中調節著。然而，風格和類型並非永遠一致相對應，Brackett 欲強調的是背後行銷制定的力量，類型只是被用來調節這些不一致與矛盾，它並

25

不屬於文本，而是參與文本，提供尋求音樂意義的閱聽者一個吸引人的答案。

過去原住民音樂被歸類在民族音樂範疇並沒有太多的爭議，但當原住民傳 統音樂加入通俗音樂元素，或以非母語吟唱而逐漸模糊傳統和通俗音樂的界線 時，台灣並沒有統一的名稱或概念來定義原住民通俗音樂和這群音樂人。原住民 樂手以通俗音樂媒介作為發聲場域，其中又有相當多種的表現形式：多數人熟悉 的是以國語作為演唱語言，並由主流唱片公司發行製作的流行樂壇歌手，如張惠 妹、動力火車等，其他如獨立唱片公司發行的原住民樂團，包括圖騰樂團和檳榔 兄弟，或以民謠樂種見長的陳建年、巴奈等，在唱片銷售量和知名度上各有不同。

弔詭地是，在華語市場中，受到歡迎的原住民樂手和在全球市場受到矚目的樂手 輪廓不盡相同，雖都是原住民樂手的身分，兩者的市場和所歸屬的音樂種類並不 完全一樣，帶給閱聽眾的期待也因此有所不同。

近來有研究者試圖將原住民音樂進行分類。例如陳鄭港（2000）以創作動機 和民族特色作為標準，將原住民通俗音樂分為五種：（一）地方性色彩、（二）泛 原住民的音樂、（三）消費流行的歌謠、（四）嚴肅音樂的創作、（五）原權運動 的作品（陳鄭港，2000）。翁嘉銘（2005）則將原住民音樂創作分為四大趨勢：（一）

「紀曉君流」的古調新唱派、（二）「陳建年掛」的民歌派、（三）受樂團風氣 影響的搖滾派、（四）「張惠妹流」的市場派。面對原住民音樂與傳統漸行漸遠 的趨勢，上述兩位作者的結論其實仍是抱持樂觀的。陳鄭港認為台灣原住民音樂 正處在一個蓄勢待發的契機，原住民音樂工作者和知識份子，應該掌握這個主動 的位置，藉音樂來發揮民族特色，而不是隱沒在多元文化的論述中或被商業所利 用。翁嘉銘也認為，主流市場上的音樂正是缺乏了原住民音樂創作的生命能量與 創意。上述兩位研究者雖然不像過去的學術研究經常把通俗音樂排除，但比較可 惜的是並沒有對原住民音樂發展的脈絡進行深入討論。我在以下則透過 Bourdieu 的文化生產理論指引，嘗試提出不同的分類架構。

從內涵上來看，類型機制概念類似 Bourdieu 社會場域中的「位置」。Bourdieu

（1993：49）以圖示來說明場域中不同的位置，本文綜合第一章理論視野中的討 論，加上 Bourdieu 提到的其他概念，提出以下分類架構，並繪製成圖 2.1。必須 要說明的是，圖中原住民自己隨性的吟唱，沒有在市場上曝光的類型，被歸類為

「波希米亞藝術」，因與本研究焦點較無關連，此處將不予討論。其他三類則說 明如下。

26

圖 2.1：文化生產場域的內部結構分析（參考 Bourdieu, 1993：49）

高度

前衛藝術

（知識份子觀眾）

高自律性 神聖化

布爾喬亞藝術

（布爾喬亞觀眾）

高他律性 限制性生產場域

波希米亞藝術

（無觀眾）

低度

大規模生產場域

工業化藝術

（大眾）

神聖化

權力場域

社會空間

Neale 提出的類型機制和產業現況中的類型不一定全然符合，從不同角度看 到的類型架構也有差異，本文試圖拋棄音樂本質的討論，單就場域的二元價值所 架構的相對位置來定位場域中不同的類型。

一、布爾喬亞藝術：根據 Tan（2008）的研究，高子洋和北原山貓的聽眾，

多為受過教育的原住民或是有文化意識的知識份子，這類型的音樂，也在之後被 許多廠牌定義為世界音樂或另類音樂。世界音樂在 Tan 的討論中應屬於前衛藝 術，但是因為考慮到世界音樂發找到後期，有一定的市場，於是就有越來越多的 公司加入世界音樂發行。這當中又有許多案例牽涉到原真性和樂手版權等問題，

27

因此考慮世界音樂的「高他律性」和「大規模生產」，卻又同時「高度神聖化」，

本文將之歸類在「布爾喬亞藝術」一位置。

二、前衛藝術：世界音樂如其名，不僅佔據本土市場，也放眼全球。另外 還有一群人，單打獨鬥地獨立製作發行唱片，其生產的高自律性與限制性生產，

歸類到前衛藝術，他們不夠「流行」，也不夠進軍「世界」，多是由樂團的形式呈 現。在閱聽眾部份，參考 Levy（n.d.，轉引自 Hesmondhalgh, 2002：275-276）對 獨立電影觀賞者的觀察，他稱他們為「典型的獨立公眾（typical indie public）」，

這個組合有以下的特色：（一）大學生與研究生、（二）單身者與沒有小孩的夫妻、

（三）尋求刺激娛樂的特定觀眾、（四）有見地的觀眾，他們擁有較犀利的感官 能力，並較能注意到新電影的發行及新銳導演，和（五）經常看電影的人，他們 至少一個月看一次電影。雖然上述可歸類為都政經程度與教育程度較高的都會區 菁英與知識份子，但 Hesmondhalgh 認為也沒有必要憤世嫉俗的認懷疑獨立製作 的美學品味，因為他也發現近幾年這些閱聽人對電影內容的包容性越來越多元。

獨立電影閱聽人雖無法直接和獨立音樂的閱聽人畫上等號，但我們可以推測這兩 者的輪廓應相近，多是知識份子組成。綜合以上，本文將由獨立製作發行的原住 民通俗音樂放置「前衛藝術」。

以台灣的狀況而論，這兩個位置的界線並不明顯，但是以國外的音樂場景 討論，全球音樂產業創造了一個結構完整的音樂利基市場，將音樂形塑成社群的 風格，「照顧」到所有消費者品味。Peterson（2001）用四種品味取向來分類二十 一世紀音樂，分別是大眾市場、社群認同、創作者美學（creator-based aesthetic）、

和消費美學（consumer-based aesthetic）。世界音樂被歸類在第一類，被認為是聽 眾較無目的的聆聽來營造情緒，適合企圖想逃避現實的人；也可以視作以消費者 美學為基礎的音樂類型。如果是希望能喚起社群認同的音樂通常是由較有自主性 的獨立廠牌發行製作，部分獨立廠牌堅持獨立於全球產業之外，致力於支持社群 的音樂製作。

三、工業化藝術：亦即大眾藝術，以音樂來討論的話，許多人會直接將大 眾藝術的音樂等同於主流音樂，然而，在討論音樂類型或美學時，主流

（mainstream）常常是一塊模糊不清的混沌地帶。Toynbee（2002：150）將它定 義為「將不同社會團體中的人，穿越地理界線地聚集在一起，靠著對相同音樂風 格的情感將他們聯繫。」Brackett（2002）認為主流提供了一個中心給其他邊緣 或另類的類型作為相對應的方向，換句話說，所謂主流與否是相對的，主流和邊

28

緣都無法單獨存在，需倚靠彼此而有所定位。但是兩位學者都避免將主流直接和 風格不變或同質性等負面特徵畫上等號。有鑑於此，本文並沒有先入為主地抱持 大眾藝術較為低俗的態度涉入，也盡量避免用主流與否來判定，而以「高他律 性」、「大規模生產」、「低度神聖化」等特徵來決定其位置。

以下將根據上述三個位置的音樂生產類型分別深入討論。必須要說明的 是，這個分類架構只是暫時且粗糙的，我希望以這個分類作為開頭，能更細緻清 楚地分析當前原住民通俗音樂生產的多元型態。

第三節 世界音樂

國家文化總會發行的英文版雜誌 Fountain 在 2007 年所發行的第四期，以

「Taiwanese Popular Music」作為專題，回顧了台灣通俗音樂近五十年來的發展，

在討論到台灣原住民聲音時，其中一篇專題文章：「原住民音樂的獨立廠牌：從

在討論到台灣原住民聲音時，其中一篇專題文章：「原住民音樂的獨立廠牌：從