第三章 文化中介、音樂環境與多元文化反思
第一節 音樂產業的文化中介
一、 獨立廠牌對原住民通俗音樂的定位與操作
在台灣，較具規模的原住民音樂獨立廠牌大致上有兩種操作策略：「音樂 節」系列活動和「國外巡演」的策劃活動。前者例如大大樹音樂舉辦的「流浪之 歌音樂節」和「女歌節」、野火樂集舉辦的「原浪潮」，以及角頭唱片的「海洋 音樂祭」，風格各有不同的三種音樂節活動可見不同廠牌對原住民音樂體認和掌 握的不同，也對自己提倡的原住民音樂或世界音樂有不同的定位。就如同野火樂 集音樂總監熊儒賢在訪談中所提到：「如果從市場來看世界音樂是某一件事情，
如果從族群來看又是另外一件事，從不同的面向去解讀，或從不同理論去看待，
好像都對……世界音樂裡面有很多很細的問題，如果母語歌就世界音樂，那中文 歌也是世界音樂。」風潮音樂也看出世界音樂的不一致，「對外國人來說，不是 自已的音樂就是世界音樂；台灣卻是把加入傳統樂器的音樂就算是世界音樂（于 蘇英，2009 訪談）。」可見即便是已經累積許多對原住民音樂認知的風潮音樂，
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也同樣無法確切地傳遞其意義，因此在製作與行銷上，對原住民音樂就有各自的 詮釋。不同的世界音樂廠牌，看似找到一個共同的音樂發展路線，但是這個路線 又通往不同的出口。
大大樹音樂認為，最大的難題在於「新民謠（new folk）」、「世界音樂」等 語彙對台灣社會來說仍屬陌生，大部分聽眾的聽覺經驗受到侷限，以及音樂基礎 教育的狹隘和貧乏。所以，他們要做的是從根本去改變主流價值長期的占領，一 點一滴地催生一場音樂革命。與其說大大樹音樂在做的是「世界音樂」，倒不如 說他們是挪用世界音樂這個還在轉變的新樂種標籤，去拓寬原住民音樂的可能 性。大大樹強調「用亞洲人的觀點作亞洲音樂」，藉由出版製作音樂、舉辦音樂 節、藝術家巡演三項大活動串起大大樹的主軸，企圖心不僅侷限於台灣的原住 民，也希望能連結亞洲地方音樂，不再被西方國家主觀性的拼湊，而是用自己的 思考邏輯去詮釋。大大樹舉辦的流浪之歌音樂節講求深度，不希望淪為淺碟化的 消費活動，一如鍾適芳所言：「最怕熱鬧後沒有東西」26。大大樹的另外一個活 動「女歌節」，則是從不同族群背景的女性身上發掘新的音樂元素。他們的目的 在於帶起我們對「人」本身的關懷，而不只是「聲音」、「長相」或「族群背景」
這些簡單的分類面向。例如近期演出的鄒女和南王姐妹花，就是一直沒有被社會 正視的原住民「女性」。
而野火樂集每年固定舉辦的音樂活動是「原浪潮」音樂節。原浪潮的「原」
透露了以原住民為中心的主題，野火樂集也正是原住民歌手的大本營，致力於 製作和推廣耕耘原住民音樂。原浪潮音樂節作為一系列推廣活動的重要一環，
是最直接和民眾面對面的活動，以 2008 年在大安森林公園舉辦的活動為例，
除了野火樂集本身多元的原住民民族和音樂類型之外，還邀請了八部合音—台 東霧鹿部落布音團，以及許多原住民新面孔樂手，特別是年輕樂團，包括 Matzka
& de hot、黑孩子樂團等。野火樂集總監熊儒賢說：「原浪潮一直在用欣賞的 角度看各式各樣可能的音樂性，尤其對於由部落歌聲經過現代編曲轉變而來的 那一股浪，它似乎像一個記錄，記錄我們正在變化著，在追求著的一個過程。」。
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從音樂和旗下成員的組合可以窺見野火樂集對於原住民音樂或世界音樂的
26 曾令儀（2004. 05. 04）。〈這兒的音樂 超乎想像∕大大樹 世界音樂帶領者〉，《聯合報》，B3 版。
27 出自野火樂集部落格（http://blog.yam.com/wildfire/article/18811744），2008/12/12，熊儒賢撰寫「寂 寞時，你就看看那高高的月亮！ ─原浪潮 2008」一文。
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概念是較為開放的，換句話說，雖然世界音樂一直是野火樂集邁步出去的目標，
但在那之前，野火樂集正試圖重新擴大原住民音樂的框架。這跟熊儒賢過去在魔 岩音樂工作的經驗有關。1999 年時，他帶領郭英男和紀曉君去日本參與「愛與 夢音樂節」，日本的樂手邀請郭英男和馬蘭吟唱隊一起上台即興演唱。熊儒賢原 本對於這種創新的音樂合作相當排斥，但是沒想到郭英男卻欣然答應。那次的經 驗給熊儒賢上了一課：
這件事給了我滿長一段時間的反省，甚麼叫世界音樂，甚麼叫原住 民文化。我是一個漢人，我在做這個音樂的時候，把自己包裹得很 緊……郭英男這樣老的老人，看自己的音樂和聲音，是很 open 的……
沒錯，母語化是一個最美的境界，但是當這些人有更大的音樂基因，
你不能限制他一定要傳承，一定要唱母語，因為他有他的音樂基地 要擴散。如果我們只單挑我們認為的文化性或正統性，就限制了視 野。如果我們今天要把世界音樂更大的能量匯集在一起，就按照你 是誰、你想做甚麼（熊儒賢，2009 訪談）。
如果郭英男自己都能開放地接受異國的合作，那所謂文化原真性或異國文 化消費種種緊箍咒，又怎能輕易套在他們身上呢？回應稍早提到的世界音樂的各 自表述，當市場、族群或學術界對世界音樂各種正負面的看法，過度先入為主或 不參考客觀意見，都不如原住民歌手，像郭英男一樣，用他的意願和開放的態度 來得誠懇。
有了想法轉變的野火樂集，展開校園音樂種子的種植計畫，於是有了「唱 自己的歌」演唱會。觀察每年的原浪潮參與民眾，不難發現年齡層的下降，越來 越多年輕人走進原住民在都市搭起的部落，相信「唱自己的歌」的確在校園中起 了作用。希望透過深入校園無形的音樂教育，潛移默化地放大聽覺範圍，當聽覺 範圍可以跨出原本的流行樂後，野火樂集下一階段的任務就是讓原住民音樂真正 能感動、牽引聽眾的思考，他們的工作就像是連結冷漠疏離的聽眾和深情相對的 原住民音樂中間的傳導體。熊儒賢這麼形容自己的工作：「譬如說胡德夫是 220 伏特，可是明明大家都在聽 110 伏特的東西，那我就是變壓器，我怎樣把我聽見 的轉化成這些人聽得到的、聽得懂的。」（2009 訪談）
這些相對小眾的音樂廠牌，背負著開發多元聽覺的擔子，而不是再以現存
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的聽覺選擇裡繼續做選擇。面對台灣文化政策的改變趨勢，「讓不同類型音樂找 到去處。」是鍾適芳期待的。做為製作人，他們要製作出最能感動人心的聲音；
做為文化中介者，他們必須讓小眾音樂能順暢的傳遞到聽眾端。
文化中介者除了教育聽眾的耳朵之外，也教育這些原住民歌手，透過他的 牽線，能更快去思考一些問題，比起原住民歌手單打獨鬥會快的多。尤其是年輕 一輩的原住民歌手，他們需要鼓勵，也需要機會。年輕的歌手之外，老一輩的原 住民歌手，也常是流行樂排斥的族群，但對原住民族群而言，老一輩的長者就是 智慧的財產。這些獨具慧眼的製作人，打破原住民和通俗音樂產業無形的門檻，
留住這些文化的財產，灌溉這片土壤，熊儒賢說：「他們早就長在那邊，不是我 眼光好，是我聞到那個香味、是我用市場的機制唱片的方法幫他們打開了音量
（2009 訪談）。」，或者，如原住民唱片製作人鄭捷任28所言：「傳奇不是用挖掘 的。」（鄭捷任，2009）29