第二章 文化產業場域中的原住民通俗音樂
第五節 流行樂中的「原住民」「音樂」
音樂中文翻譯的緣故，通俗音樂（popular music）一詞多被認識為「流行音 樂」，也就和「流行樂（pop）」混為一談，狹義地解釋也就縮小了對通俗音樂的 想像。而本節所要討論的是流行樂中的原住民，在台灣多以「流行音樂」或「主 流音樂」稱呼，在這個位置上的原住民歌手，是大眾較為熟悉且多接觸的，本節 也暫用這兩個詞來討論該位置中的原住民通俗音樂。Simon Frith（2005：89）定 義流行音樂：「流行樂是為所有人而設計的，因此並沒有特殊的次文化的、社群 市場的文化，流行樂祭不來自某特定的地區，也未標出特定的音樂品味。」因此，
流行音樂在本質上是保守的。
大眾對原住民歌手進入流行樂的印象會從張惠妹的興起作為開始，但原住 民歌手在流行樂壇的發光發熱可追溯到更早期的沈文程、高金素梅、曾淑勤等，
只是那時候他們的原住民身分被刻意的淡化，如施孝榮所說的：「以前的原住民 歌手對於自己的身分仍是遮遮掩掩，覺得說出來不太好，但是現在不同了，說自 己是原住民，倒變成是一種光榮。」22於是，打從張惠妹打造了一條唱片暢銷公 式開始，原住民歌手的身分背景就開始被唱片公司作為包裝的強調，加上大時代 的環境和政治背景，讓原住民歌手更成為主流音樂市場的顯學。攤開90年代之後 的原住民歌手系譜，擁有原住民血統的歌手不在少數，除了較耳熟能詳的溫嵐、
Tank、動力火車等歌手之外，其他如羅志祥、言承旭等也都有一半的原住民血統，
他們在主流樂壇中代表的意義是「唱歌好聽、長得好看」，因此也成了票房的絕 對保證。這些明星制度和類型標籤是通音樂工業的策略之一，這是一場經濟和科
22 公共電視「部落面對面」第4集，「原住民歌星夢」
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技主導的過程，重新界定聆聽音樂為個體的經驗，將以一種集體活動變成私人的 娛樂；即便聽眾從通俗音樂中感受到歸屬感，那也只是音樂工業的銷售手法之 一，讓聽眾有著與特定社群產生關係的錯覺，其實只是為了更進一步掌握並控制 聽眾的需要。
基本上，針對流行樂中的原住民歌手為討論主題的相關文章，多抱著持著 不予全面肯定的態度。否定的原因多出於這些原住民歌手的音樂和自身，都少見 原住民的特色，而且對自己的族群認同也少有反思，更別提對自己族群的貢獻。
林志興（2000）認為流行音樂界的大明星，成名原因皆不是因為演唱原住民歌曲，
他們唱的是他所不熟悉的市場流行歌曲。即便如此，他仍從同樣為卑南族的張惠 妹身上，看到卑南族帶給她的影響，包括她的舞台爆發力和歌唱韻味，都不難見 到卑南族的蹤影。其實，每一個原住民都對歌舞相當熟悉，因為那是和生活息息 相關的一部分，但是進入資本主義世界之後，原住民被時勢所逼，強迫要培養新 的競爭力，林志興提醒這些原住民歌手不要拋下自己的祖傳天賦和傳承的責任。
李至和（2000）針對流行音樂體系中的原住民歌手形象做一深入的分析，他肯定 原住民歌手的竄起，雖然他們的走紅和自身的族群背景關係甚小，但是他們的出 現的確為原住民「去汙名化」付出了貢獻，甚至讓年輕一輩的原住民有認同的對 象。儘管如此，作者的分析發現這些產品不論是音樂文本、文案的形象設定，或 服裝造型上，都難發現原住民的影子；換句話說，他們都遵守了文化工業的「標 準化」過程，沒有特殊性與差異性存在，因此和非原住民歌手之間，即使互換也 不衝突。換句話說，這些原住民音樂偶像只是音樂工業創造的暢銷商品和生財工 具，就如同李天鐸（1998：59）所說：「音樂偶像對流行音樂工業而言，既是商 業工具，也是文化符碼，看似多樣的音樂市場，其實只是處於『符號產物的循環』
（cycles in symbolic production）。」不斷的創造偶像都是為了持續維持商品的交 換價值，越高的銷售量背後隱藏的是相對減弱的自主性。
除了原住民形象變成空洞的包裝之外，流行樂的偽善還體現在歌手對自己 族群的認同。在流行音樂這塊場域中，少見這些大紅大紫的歌手以族群身分介入 公共事務，即使「回到部落」或是「幫助部落」這樣一件事，也變成是唱片公司 的宣傳策略之一，只為吸引媒體的注意。在這些原住民歌手身上，看不到真誠，
只看到用錢砸出來的巨星（何東洪，2004）。
音樂文化的的核心性質在於獨立與否。通俗音樂獨立產製的特殊重要性，
是來自通俗音樂製作的「機構自主性」，造成音樂製作的離散性與去中心性。機
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構自主性的意義就是企業不但要將產製控制權讓與音樂家；還促成「小單位的空 間離散產製」趨勢，以及音樂次文化中「產製與消費之間的強烈連貫」（Toynbee, 2000：1）。獨立一詞的進步性並非和主流全然的對立與脫節，而是如何在層層商 業機制中介下，在發行面、通路、音樂製作上都能堅守原則。而反觀上述提到的 歌手，背後都有著龐大的跨國唱片公司支撐著，張惠妹一路從豐華唱片、華納唱 片，到目前落腳的 EMI 百代，早期以一首夾雜卑南語語言和歌曲的「姊妹」開 始走紅，又以一首「疑似」原住民歌謠「站在高崗上」大放異彩。而之後的唱片，
儘管偶爾有幾首跟原住民生活有關的音樂零星出現，例如：katsu、娜魯灣情歌，
但是都不被唱片公司青睞作為主打，也少被聽眾認識。從前面獨立唱片的歌手經 驗中，我們可以確定的是原住民和唱歌之間的關係是自然的，屬於生活的一部 分，但在流行樂壇裡，看到的是跨國唱片公司把唱歌這件事和原住民的生活硬生 生地切割了，我們聽到的，只不過是「原住民」和「通俗音樂」。
也有一些流行樂壇的歌手，不以原住民招牌作為起點，而中途因為身分認同 而在音樂上有所改變，張震嶽（Ayal）就是一個例子，儘管曾經隸屬在有許多原 住民藝人的魔岩唱片之下，但是從出道開始，就少被大家以阿美族身分認識。2004 年，張震嶽和滾石唱片合約到期之後，成立了「本色音樂」，從他首張 home studio made EP「馬拉桑」23，已經可以依稀看出他重新回歸自己原住民身分；後期的
「OK」專輯24內「小星星」一曲，更邀請了阿里山桃花村姐妹一起演唱，嘗試 從小耳朵聽見的原住民虛詞 Ho Hay Yan 創作。身為一個在都市長大的原住民，
和其他從部落出發的原住民歌手不同，傳統文化離他很遠，回過頭學習的勢必更 多；但也只有透過音樂才能更容易些，用最貼近自己的方式來提醒自己的原住民 阿美族身分。此外，他連續四年舉辦「山地之夜」活動，秉持著回饋自己身為原 住民身分的心意，邀請許多原住民藝人同台表演同樂。張震嶽（2008）這麼說：
「自己是從宜蘭鄉下來的阿美族小孩，這幾年有能力做點事，希望藉這樣一個派 對，讓原住民和他們的平地朋友都找到部落同樂的感覺。」252008 年「張震嶽＆
Free9 Work and Play MTV LIVE」演唱會中，也保留了一段原住民風格的表演，
並邀請了同是原住民的圖騰樂團一起上台高唱。
張震嶽的案例畢竟是難得也例外的，尤其是近年來，儘管仍有零星優秀的
23 原住民阿美族語，喝醉的意思。
24 本色音樂製作，滾石唱片發行。
25 轉引自袁世珮（2008. 07. 24）。〈張震嶽放情高歌 大露兩點〉，《聯合報》，版。
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許原住民歌手發片，但已漸漸感受不到市場關懷，不再有過去的榮景也不再是唱 片公司賺大錢的捷徑，於是只好選擇抽手不再繼續投資經營這塊市場。近期發片 的 A-lin、戴愛玲、羅美玲等人，都沒有刻意強調原住民的背景，甚至像歌手 tank、
同恩等原住民的身分更是被淡化。但是，唱片公司對待態度的冷淡和市場注意力 的降低，都不代表原住民音樂本身的退步，反觀這些線上歌手帶起唱歌作為一種 專職的事業，鼓勵了越來越多原住民更用心地玩音樂，讓主流之外的聲音還是一 樣豐富。
第六節 小結
圖 2.2：音樂工業中的台灣原住民通俗音樂操作架構 高度
代表歌手：圖騰樂團
唱片公司：彎的音樂
聽眾族群：大學以上的知識份子
舞台：各大 Live House
高自律性
神聖化
代表歌手：雲力思
唱片公司：大大樹音樂
聽眾族群：中產階級
舞台：國際音樂節，台灣和族群議 題相關的音樂活動
高他律性 限制性生產場域
【未進入商業化場域，故不討論】
低度
大規模生產場域
代表歌手：張惠妹
唱片公司：豐華、華納、EMI
聽眾族群：普羅大眾
舞台：商業娛樂場合
神聖化
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總結以上的討論，將音樂工業下原住民通俗音樂的操作架構進行整合（上 圖 2.2）。流行樂的閱聽眾無疑就是一般大眾，其中高中以下的年輕學生更是主要 願意付錢購買唱片的族群，在主流樂壇活躍的原住民歌手有許多商業的舞台機 會；獨立音樂一直一來的聽眾多為大學學歷以上的知識份子，他們口耳相傳介 紹，也聚集了為數不少的同好者，目前台北市的 live house 提供他們另一種不定 期的表演管道；而以台灣原住民音樂出發的世界音樂登上國際舞台，在台灣的表 演次數卻相對較少，每年一次的「流浪之歌音樂節」或「原浪潮」帶來的音樂滲 透力仍顯不足，在國外也許受到樂評支持和有閒階級的喜愛，在台灣傳遞的範圍 仍以知識份子居多，曲高和寡造成和台灣聽眾脫鉤的惡性循環仍需要更長期的觀
總結以上的討論，將音樂工業下原住民通俗音樂的操作架構進行整合（上 圖 2.2）。流行樂的閱聽眾無疑就是一般大眾，其中高中以下的年輕學生更是主要 願意付錢購買唱片的族群，在主流樂壇活躍的原住民歌手有許多商業的舞台機 會；獨立音樂一直一來的聽眾多為大學學歷以上的知識份子，他們口耳相傳介 紹，也聚集了為數不少的同好者，目前台北市的 live house 提供他們另一種不定 期的表演管道；而以台灣原住民音樂出發的世界音樂登上國際舞台，在台灣的表 演次數卻相對較少，每年一次的「流浪之歌音樂節」或「原浪潮」帶來的音樂滲 透力仍顯不足，在國外也許受到樂評支持和有閒階級的喜愛，在台灣傳遞的範圍 仍以知識份子居多，曲高和寡造成和台灣聽眾脫鉤的惡性循環仍需要更長期的觀