總結上述對 Bourdieu 的討論，本文提出以下三點說明本文以 Bourdieu 的文化 生產理論作為分析架構的原因：
（一）以全觀的方式關注社會空間中、權力脈絡之下，各個行動者、權力和 文化中介者的相互作用，瞭解到行動者位置攫取的實踐，以及鞏固位 置佔據合法性的策略。可進一步觀察資本優勢一端與受限的一端，兩 者在爭取傳播管道和象徵利益時競爭的動態過程，以及兩者之間的互 為影響。
（二）行動者的相對自主性在Bourdieu文中也是被強調的，因此，結構和行 動者的互動關係，能提供本文分析另一層次的視野，藉由對行動者困 境的了解、自主性和他律性的展性，從中了解對文化的回饋意願與程 度。
通俗音樂是一門文化產業，原住民通俗音樂在其中流通，勢必要服膺它該 有的運作邏輯。Hesmondhalgh（2002：18）歸類出文化產業必須面對的三個問題：
（一）高風險產業、（二）生產成本高而再製成本低、（三）半公共財；創造稀有 性的需求。面對上述的問題，文化產業所採取的回應有下列五項：（一）生產大 量作品以平衡失敗作與暢銷作、（二）集中、整合、與知名度管理、（三）經由人 為手段創造稀有性、（四）類型化：明星體制、類目與系列作品、（五）鬆綁對符 號創作者的控制；嚴密管理通路及行銷。
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文化產業有著複雜的特質，不僅是文本創造者的責任，背後更有一整個支持 創意作品的系統支撐著。Hesmondhalgh（2006：228）認為批判性政治經濟學中 的文化產業取徑是對於研究文化很有助益的，但這類型取徑的研究較為可惜的是 缺乏對產業組織的實證關注，而文化社會學基於文化研究和政治經濟學兩者的論 述，則較為詳細地說明了文化產業的特徵。Hesmondhalgh 更特別指出他發現討 論文化生產的文章中，Bourdieu 的文化生產理論經常缺席，這是相當可惜的，因 為 Bourdieu 的文化生產理論巧妙地在文化社會學和政治經濟批判兩者中找到一 個平衡點，加上兼顧了鉅觀的社會權力分析，和微觀的文化產品的特殊性。儘管 Hesmondhalgh 認為傳統的文本分析對媒體的批判更能清楚說明文化生產和消費 的關係，不過文本批評多半忽略小規模生產場域的分析，因此，考慮本文要分析 的原住民通俗音樂有大部分屬於小規模的生產場域，加上本文並不打算多著墨在 閱聽眾對原住民音樂的消費，所以，本文仍希望借鏡 Bourdieu 的文化生產中的 場域理論（field theory），以及其位置（position）與位置佔據（position taking）
的概念做為分析途徑，了解原住民音樂做為一種媒體文化，在不同規模與價值的 生產場域彼此之間，其權力關係的分佈與位置佔據的原則。
第四節 研究問題與論文架構
本文的研究問題如下：
（一） 台灣原住民通俗音樂生產場域的狀態為何？有哪些次場域的運 作，不同場域之間的關係又為何？原住民音樂創作者佔據哪些位 置？其位置佔據的過程為何？
（二） 主動或被動的文化中介者在生產者和消費者之間，扮演著甚麼樣 的中介調合傳遞角色？在過程中，又透過哪些象徵論述來建構位 置佔據的正當性？在生產和文化之間，能否成功地接合？抑或解 合？又作了哪些調整？
（三） 在不同脈絡之下，原住民音樂人如何實踐從事音樂工作的初衷？
不同的位置佔據，有哪些位置佔據的規則和條件會影響其中音樂 文化的生產者和作品？作為一個行動者，在場域的限制之下，自 主性的展現和他律性的限度為何？他們又會如何回應和詮釋自己 的定位？對文化及社群的回饋程度和力量有多少？
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接下來的第二章預計從台灣的原住民通俗音樂文化生產談起，觀察台灣通 俗音樂產業中不同位置的音樂生產，這當中除了國際力量的影響之外，台灣音樂 產業和音樂市場的內部結構也牽涉其中，值得仔細地解剖這個複雜的網絡，找出 其中權力的交織連串。
在生產和消費的雙方關係，Bourdieu 加入了文化中介的角色作為連結，所 以第三章前半段，希望以台灣生產原住民通俗音樂的唱片廠牌或其他相關的中介 角色作為討論，找出不同位置的文化中介對文化傳遞有甚麼樣的策略？以及對原 住民樂手產生甚麼樣的影響？是魚幫水，水幫魚的相互加分？或是反方向的退 步？後半段則希望從政府公權力之下的相關音樂政策，希望能反思台灣音樂環境 的多元性和文化政策的適切性，用「文化」來檢視台灣多元文化的問題。就此出 發思考一直被游移在主流和非主流之間的原住民通俗音樂，以及原住民樂手透過 歌唱的方式替族群發聲是否可行。大至對全球文化多樣性的增色，小至反芻回饋 族群本身，對內對外一體兩面的貢獻多寡是本文另一個研究重點。
原住民音樂要如何在全球化之下的音樂產業結構中達成「真實」文化的傳 播？此外，不僅是東西方的接觸，或是台灣原住民和漢族文化匯流，甚至是原住 民各族群之間的交流，都正在改變著刻版的原住民面貌，藉由挪用文化條件來擺 脫支配與臣服的單一關係，轉換為新的抗拒策略與互動可能性，也重新發展原住 民的文化位置。最純粹的原住民以難尋，加上音樂工業的介入和商業的包裝，更 重要是上述文化中介的插手，所謂最原真的原住民音樂和樂手有可能存在嗎？第 四章預計從不同樂種與位置的原住民為例，重新審視原住民主體的能動性和自主 性，從原住民樂手自身的壓縮與犧牲評斷市場中不同位置的優劣，進行原住民音 樂和樂手面貌原真性的辯證。
「以歌聲呼喚更多唱自己的歌的人們，從音樂找到心中那條回家的路。」13 但是面對全球化這個阻力與助力之下，這條路真的有這麼順暢嗎？還是要繞過百 轉千迴的迴路？透過上述台灣原住民音樂現象的描述、理論的檢閱和研究問題的 發想，本文發展出以上的研究架構，希望透過文獻整理蒐集和深度訪談（表 1.1）
進行，針對台灣唱片市場中以原住民音樂為基調的樂手及音樂作為觀察，輔以台 灣原住民音樂節目和比賽的討論，勾勒出目前混沌不明的原住民通俗音樂版圖，
也希望能提供一個未來讓原住民主體更能「唱」所欲言的藍圖。
13 野火樂集發行的「美麗新民謠」專輯上的文案。
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表 1.1：訪談名單
訪談對象 身分 族群背景 單位 訪談時間與地點 吳昊恩 「昊恩家家」成員 卑南族 角頭音樂 2008 年 11 月 24 日
竹圍咖啡廳 林輝斌 「圖騰樂團」製作人 漢族 彎的音樂 2008 年 12 月 2 日
彎的音樂錄音室 雲力思 歌手 泰雅族 大大樹音樂 2009 年 2 月 25 日
富陽生態公園 熊儒賢 音樂總監、曾任魔岩
唱片 漢族 野火樂集 2009 年 2 月 27 日 國父紀念館
于蘇英
王 宏 恩 「 獵 人 」
「Biung」專輯企劃 總監
漢族 風潮音樂 2009 年 2 月 27 日 風潮音樂辦公室
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