紅了阿妹之後？台灣原住民通俗音樂的生產場域分析

國

立

交

通

大

學

傳播研究所

碩

士

論

文

紅了阿妹之後？

台灣原住民通俗音樂的生產場域分析

After the Success of A-mei? The Field Analysis of Cultural

Production on Aboriginal Popular Music in Taiwan

研 究 生：許蕙千

指導教授：魏玓 副教授

紅了阿妹之後？台灣原住民通俗音樂的生產場域分析

After the Success of A-mei? The Field Analysis of Cultural

Production on Aboriginal Popular Music in Taiwan

研 究 生：許蕙千 Student：Hui-Chien Hsu

指導教授：魏玓 Advisor：Ti Wei

國 立 交 通 大 學

傳 播 研 究 所

碩 士 論 文

A Thesis

Submitted to Institute of Communication Studies National Chiao Tung University

in partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of

Master In

Communication Studies

May 2009

Hsinchu, Taiwan, Republic of China

紅了阿妹之後？台灣原住民通俗音樂的生產場域分析

學生：許蕙千

指導教授：魏 玓

國立交通大學傳播研究所碩士班

中文摘要

本文以 20 世紀末到 21 世紀初的原住民通俗音樂為研究對象，採用 Bourdieu 的文化 生產場域理論作為分析架構，試圖採全觀的方式關注社會空間中、權力脈絡之下， 原住民通俗音樂的生產場域中的各個行動者位置攫取的實踐，以及鞏固位置佔據合 法性的策略。第一部分從客觀的類型架構著手之後，第二部分再擴大範圍討論內部 的文化中介和外在公權力介入的生產環境及條件，最後回到原住民主體對位置主觀 的詮釋和回應，藉此了解原住民主體在結構中建構的主動性，從中了解他們和自己 族群文化的聯繫程度。 研究發現原住民通俗音樂版圖從張惠妹成為大明星之後有了改變，雖然本文暫時將 商業操作類型的架構分為三個位置去討論，但場域中因為有越來越多原住民主體有 意識的涉入、部分文化中介積極地挑戰原住民音樂產業的結構特性，加上外在文化 條件的支持程度，所以原住民歌手在場域中可能處在一個游移交界的位置上，而每 一次的位置佔據都改變了每個相對的位置，也決定整個結構的位移。 關鍵字：文化生產場域、原住民通俗音樂、文化產業、文化中介

After the Success of A-mei? The Field Analysis of Cultural

Production on Aboriginal Popular Music in Taiwan

Student：Hui-Chien Hsu

Advisor：Ti Wei

Institute of Communication Studies

National Chiao Tung University

ABSTRACT

The thesis attempts to analyze the change on aboriginal popular music in Taiwan during these years by applying Bourdieu’s study on the field of cultural production. The first part is the discussion about the typologies in the aboriginal popular music industry. The second part examines the work of cultural intermediaries and the eternal cultural

conditions. In the last, it focuses on the singers’ subjective responses to each position they are given in the field. By their self-interpretations, we understand more about their

agency and the space of possibilities in the structure.

There are more and more aboriginal singers with self-conscious getting involved in the popular music industry, and some of the cultural intermediaries enthusiastically challenge the structure of industry, so the typology concludes is not fixed and it provides opportunities for the performers to break through. Each position-taking will change each comparative position and the structure will also be transformed.

Keywords：The Field of Cultural Production, Aboriginal Popular Music, Cultural Industry, Cultural Intermediaries

目錄

第一章 緒論 第一節 研究動機與問題意識 1 第二節 原住民通俗音樂？ 3 第三節 理論視野 7 第四節 研究問題與論文架構 16 第二章 文化產業場域中的原住民通俗音樂 第一節 原住民通俗音樂的轉變 20 第二節 類型機制 24 第三節 世界音樂 28 第四節 暢銷唱片與世界音樂之外 31 第五節 流行樂中的「原住民」「音樂」 36 第六節 小結 39 第三章 文化中介、音樂環境與多元文化反思 第一節 音樂產業的文化中介 42 第二節 國家提供的文化生產條件和環境 53 第三節 小結 62 第四章 族群主體和音樂工業結構的辯證 第一節 通俗音樂的族群面貌：從國外的經驗談起 64 第二節 全球與在地：在世界唱自己的歌 67 第三節 獨立、運動與同樂 69 第四節 在主流中付出和改變 74 第五節 本章小結：音樂類型背後 78 第五章 結論與建議 第一節 研究發現 86 第二節 未來可行的策略 89 第三節 研究限制與未來發展 93 參考文獻 95

圖表目錄

表 1.1 訪談名單 18 表 4-1 王宏恩四張專輯參與的詞曲作者組合 76 表 4.2 台灣原住民音樂的類型架構 81 圖 2.1 文化生產場域的內部結構分析 26 圖 2.2 音樂工業中的台灣原住民通俗音樂操作架構 39 圖 4.1 原住民歌手在音樂工業中不同位置的流動 79 圖 4.2 內外在原因影響原住民音樂的位置佔據 84

1

第一章 緒論

第一節 研究動機與問題意識

在原住民正名運動經過多年努力之後，我國《憲法》終於在 1994 年正式將 「山胞」這個稱呼更改為「原住民」；到了 2000 年，《憲法》第六次增修時，更 進一步改稱為「原住民族」，以尊重原住民族群中各族的民族地位。1990 年代中 期以來，取得正名成果的原住民族，似乎也在許多領域大放異彩，尤其是在音樂 方面，常見原住民歌手優秀的表現。 然而，名號的改變以及能見度的提昇，無法代表一個族群文化就能被完整 適當地詮釋、表達和再現。即便到了今日，傳播媒體的內容仍存在著對原住民的 刻板印象。舉例來說，2008 年引起收視熱潮的歌唱選秀節目「超級星光大道」 中有多位原住民參賽者大放異彩，讓大家見證了原住民的歌唱實力；然而，主持 人陶晶瑩訪問原住民參賽者時，卻常故意添加「的啦」語尾詞。此外，製作人王 偉忠甚至曾在節目中對一名原住民女性參賽者說出「最近黑熊下來很多」、「叫 兩聲來聽聽」等不尊重、歧視性的言語。可見，即使是以音樂歌唱競賽為主要內 容的節目，仍與許多不斷複製偏見的綜藝節目沒有兩樣，無法讓原住民的音樂成 就能夠完全正面地、受人尊重地展現（宋志民，2008）。 商業大眾文化一直被詬病消費弱勢族群、形塑刻板印象，儘管如此，我們也 不能忽略商業大眾文化的確提供了一個發聲管道，以原住民的符號力量作為潛 力，扭轉部分社會結構，是另一種正名的方式。然而，理想的高度之高，不論是 原住民文化或是大眾媒體，都鮮少體認自己的力量。 研究者做為一個漢人，從小就生活在台北，學習的環境幾乎少有原住民同 學，對原住民的認識除了課本的知識之外，最主要的管道就是大眾媒體；然而， 媒體節目除了讓我熟悉主流音樂中的原住民歌手之外，並沒有太多的貢獻。我對 原住民開始有課本和綜藝節目之外的了解，是一直到幾年前有機會接觸到圖騰樂 團1_{的音樂，才開始真正的對原住民有一定程度的認識。每次參加圖騰樂團的現} 場表演，主唱阿美族的 Suming 常戲謔自己原住民的身分，拿自己家鄉的趣事說 1 圖騰樂團在 2002 年成軍，由四個原住民和一個漢人組成，主唱兼吉他手 Suming 是台東阿美族、 另一位主唱兼打擊樂手查瑪克和吉他手阿新都是台東排灣族、鼓手阿勝是台東卑南族，以及貝 斯手 A-Wi 是南投漢人。

2 嘴，但是也同時是在說著一個我不知道但是應該知道的故事。在圖騰樂團的拖鞋 趴2_{巡迴終場的前日，團員排灣族的查瑪克在網路留言板上留了一段話：「希望這} 樣的動作可以喚醒迷失於自己文化當中的朋友，認不認同你的文化還有種族就完 全在於你，你可以假裝不認識它，但是它會一直在那邊等你來拿它跟認識它。」 看到這裡，我感動不已。一個關於族群文化的傳播，不只讓一種血液的人聽懂， 它其實也同時促成所有人重新回頭尋找自己與血液的連結，認同自己的文化，也 讓文化認同自己。後來，去年又恰巧在網路上看到一部紀錄片「阿美嘻哈」，描 述阿美族不同青年階層的文化和凝聚力。上述提到的音樂和影片都談到關於阿美 族部落裡青年會的故事，這些我們不曾有過深度的認識，不曾在課本裡讀過，也 不曾在九族文化村看過，所以也不曾關心過，感謝音樂和影像告訴我這個有趣的 故事，不僅唱出了一個故事，也拍出了原住民樂天的性格卻又絲絲入扣地刻畫邊 緣的畫面。 因為上述的經驗，我開始發現大眾媒體之外的另類小眾媒體或獨立性的文化 實踐，即便接收的群眾範圍較小，但或許更能幫原住民說出他們想說的話。以音 樂為例，通俗音樂以音樂媒介來關懷公共議題或社會問題，進而產生集體行動， 過去只是地下非主流樂團的活動，近年似乎也慢慢地成為台灣通俗音樂的趨勢， 姑且不論是因為宣傳效果而有所作為，還是真有意識的動員，我們暫時對這樣的 關係與動力的存在抱持肯定的態度。然而，這是一把雙面刃，通俗音樂這樣易被 扭曲的媒介和易受傷害的族群議題結合時，能否達到一加一大於二的力量，亦或 反造成雙方的傷害？原住民文化實踐和大眾流行文化看似相違背衝突的二重性 格，如何在台灣政治經濟及文化風格的角力之下，找出新的平衡點，保存抵抗和 原真性，卻又能有效地介入政治，喚醒大家對這個處在邊緣的原住民核心主體有 新的認識。原住民與通俗音樂結合進行的社會實踐，是一場比在地更「在地」的 音樂政治，以一種年輕原住民的符號攪亂一池原本平靜的湖水。我們應該更勇敢 地想像通俗音樂和它所策動的社會文化實踐的潛力，利用它的喧嘩和傳遞，唱出 「自己」的歌。然而，複雜的問題就在於，通俗音樂場域並不是一個真空的場域， 到底「自己的歌」是以甚麼樣的音樂類型被呈現？發行音樂的唱片公司又是以甚 麼樣的企圖去製作？透過音樂的傳遞又能傳達甚麼樣的意義？在唱歌的過程 2 圖騰樂團有鑑於對部落「青年會」沒落的憂慮，設計了七場不同主題的表演，全程手工製作海 報和票劵，以從南到北的巡迴演出和義賣衣服唱片的方式來替台東都蘭（Suming）、新園（查 瑪克和阿新）和知本（阿勝）三個部落的青年會籌募資金。

3 中，音符旋律是否真能不受阻礙地呈現？經過音樂市場的中介，原住民音樂又該 依循怎樣的市場邏輯在市場中生存？藉由自身的經驗啟發了上述的問題意識，承 續著好奇與興趣，本文以下章節會接續發展以原住民通俗音樂為主的具體研究問 體與討論。

第二節 原住民通俗音樂？

明顯地，撰寫本文之前必須要先釐清的就是本文欲討論的「原住民音樂」一 詞所指涉的意義。在我接觸的這些唱著歌的原住民樂手中，他們搬離了成長的原 鄉到城市工作，和許多非原住民一起生活著。他們會講國語，也會講母語，甚至 為了生存的必要，他們還得學會英語和台語。他們會唱長輩們教他們的母語民 謠，也會唱在城市裡聽到的華語流行歌，也會有機會接觸到西方搖滾樂；他們的 音樂創作不是純粹的原住民傳統歌謠樂曲，有時候以母語吟唱，搭配著現代樂曲 曲調，可能是搖滾曲風，也可能只是一把吉他撥出的輕快民謠；有時候是一首以 傳統樂曲為基調，加上國語配唱的歌曲。他們不一定穿著傳統服飾，但是歌聲中 聲聲的 hai yan 都保有原住民精神，卻不再是想像中的傳統民族音樂。他們雖然 流著原住民的血液，但是他們的面貌已經和原鄉的長輩們不完全一樣了。因此， 我暫且將上述這些被大眾媒體以「原住民音樂」宣傳、以及我們普遍認知的「原 住民音樂」稱作為「原住民通俗音樂」，目的是為了將本文研究對象和原住民族 傳統音樂或歌謠做區分。 雖然說，通俗音樂（popular music）這個詞彙的使用，容易造成誤解。客家 音樂人林生祥多次入圍金曲獎流行音樂類別的獎項就讓許多人產生疑惑，事實上 是流行音樂中文字眼的曖昧性和刻版印象所造成的，如他所說：「pop music 應 該是民眾的聲音，不必自限於娛樂（引自黃秀慧 2005a）。」相較過去只用民族 音樂學（ethnomusicology）取徑的認識，面對全球化與商業化之下的族群音樂， 我們應嘗試以通俗音樂的美學角度來看待這些原住民樂手創作的音樂內容。接下 來我將提出對原住民通俗音樂現象的初步觀察，釐清本文的研究問題，輔以目前 政府媒體的說法，找出現有文獻不足之處。 首先，以主流媒體中活躍的原住民歌手王宏恩為例，在他發行前三張專輯 時，一般人對他的認識似乎只停留金曲獎最佳方言男歌手3_{得主。而因為他一直} 3 _{第十二屆金曲獎最佳方言男演唱人獎入圍，第十三屆金曲獎最佳方言男演唱人獎得主。}

4 懷抱著給原住民音樂一個新面貌的夢想，期許自己創造出能唱到「大眾」心裡的 原住民通俗音樂，於是從風潮唱片跳槽4_{，初衷是希望能讓自己的音樂更有影響} 力，能被「主流音樂」囊括，發揮「主流音樂」該有的影響力。王宏恩在 2006 年又再度跳槽到全球四大唱片之一的跨國唱片集團華納音樂，發行國語唱片「戰 舞」，等於是脫離國際市場對民俗音樂或世界音樂的認可範圍，對於他這樣靠攏 主流的動作，各方評價正反不一。黃秀慧（2006）則認為主流不是原罪，就算多 了包袱，王宏恩的音樂仍嗅得出原住民對原鄉的鄉愁，王宏恩自己也認為進入主 流市場，他反而能為自己的族群與部落發聲，達到通俗音樂市場的多元文化展 現。王宏恩更希望自己的音樂不要被先入為主地當作原住民音樂，他說：「我不 能逃避不被視為原住民，但我希望聽眾聽到我的音樂，第一個反應會是很棒，然 後再意識到這是原住民的音樂……」5_{單就媒體曝光率來說，近兩年來，王宏恩} 確實常出現在大眾媒體的各節目，但是，往往是出席綜藝節目或是綜藝性的談話 節目。除了話題性高的原住民主題之外，王宏恩也常在各類型的話題中現身，以 中天綜合台節目「康熙來了」為例，王宏恩在節目中討論過「女生最不想聊的話 題：當兵」（2007 年月 21 日）、「沒有手機的日子」（2008 年 2 月 19 日）、 「男明星的必殺追女祕技！」（2008 年 4 月 8 日）和「我不再這樣的過生日！」 （2008 年 6 月 9 日）等，在諸如此類的節目話題中，王宏恩原住民的身分被再 現為一種「樂天幽默」、「喝酒好客」等刻板形象的「他者」，王宏恩的「被綜 藝化」，其實也等於原住民或原住民音樂的「被綜藝化」，再一次從「我們」、「在 地」的論述中消失。 再搜尋王宏恩的四張專輯在「博客來音樂館」6_{的分類，前兩張由風潮唱片} 發行的「獵人」和「Biung」被歸類為「世界音樂」，而第三張由喜馬拉雅唱片 發行的「走風的人」和第四張由華納唱片發行的「戰舞」則被分類為「華語流行 音樂」。接著觀察 2008 年第 19 屆金曲獎流行音樂作品類最佳原住民語專輯入圍 名單，雖標榜著「流行音樂」，但是知名度都不高。在博客來音樂網和五大唱片7 音樂資料庫搜尋入圍的五張專輯，皆找不到亞洲唱片公司發行的「鰲芭！最美的 部落」。此外，喜瑪拉雅音樂發行的「生命 NASI」，在博客來音樂網歸類在「演 4 王宏恩在三張唱片公司，發行過四張唱片，分別是 2000 年「獵人」，風潮唱片發行；2001 年 「王宏恩 Biung」，風潮唱片發行； 2004 年「走風的人」，喜馬拉雅發行；2006 年「戰舞」， 華納唱片發行。 5 Tan（2008）一文中與王宏恩的訪談。 6 http://www.books.com.tw/CD/ 7 http://www.5music.com.tw/default.asp?langsw=1

5 奏專輯」，而五大唱片將它分類為「華語專輯」；更弔詭的是同時入圍「最佳原住 民專輯」和「最佳原住民歌手」獎項、由角頭音樂發行的「查勞．巴西瓦里」， 被唱片公司定義為「世界音樂」類型8_{，但是在兩個網站上都被標上「華語音樂」。} 上述種種的現象，都說明著原住民音樂找不到定位的困境，以及原住民音 樂被認知的角度，和市場行銷位置的矛盾，都沒有廣泛共識。不僅呼應了 2007 年金曲獎最佳客家歌手得獎人林生祥因為語言分類而拒領獎項的爭議；也指出另 一個矛盾，即現代與傳統這個二分法的問題。如果將金曲獎的爭議放置更大的脈 絡檢視，是政府對過去貶抑少數族群的歷史包袱的贖罪，卻成了音樂文化政策的 敗筆，也讓少數族群在面對自己語言，和全球音樂跨界流動認同下，產生許多無 奈與尷尬。 從金曲獎的爭議可看出政府在處理音樂文化時，仍是單純以政治的思維進 行，而沒有以文化傳播作為圓心，更沒有以族群角度作為半徑，畫出來的就只是 一個挖七扭八的保守態度。再舉一例，舉辦多年的「原創流行音樂大獎」分為河 洛語組、客語組與原住民族語組三個组別，官方用意是希望傳承母語之美，讓年 輕一輩認識母語，以歌聲表達對文化的熱情以及對土地的真情。2008 年原住民 族組第一名是排灣族的宋唯農，其創作的「ma do va do」，曲風就非傳統的原住 民民謠而是一般認定的雷鬼，但他自己卻不傾向以雷鬼來定義自己的音樂。原民 台主持人阿洛‧卡立亭‧巴奇辣這麼形容著：「我也覺得不是那麼雷鬼，我覺得 它有一點點拉丁的感覺，而且還有加一點點排灣的味道，你故意穿插，所以它其 實還蠻 mix 的，這就是最夯最屌的原住民新的音樂啊。」9_{樂手、樂評、唱片公} 司與閱聽人對原住民通俗音樂有各自的想像，就會造成像上述這樣互相排斥矛盾 的情況。彼此認知不同的案例還有流行歌手張惠妹，她以原住民歌手打響名號被 大家認識，然而，她自己也表示希望能嘗試流行音樂以外的實驗性音樂類型，當 中她特別舉例希望能唱「原住民音樂」。可見對張惠妹而言，她現在所唱的歌， 和她所認知的原住民音樂是不一樣的（賴怡鈴，2007）。 樂手之外，樂評和學術界對目前原住民通俗音樂的發展較持負面的態度。 就以語言分組的比賽方式這件事而言，前面提到的是保存母語之美意，但也存在 著立場不同的看法。例如，翁嘉銘（2004）對原住民族語流行歌曲創作比賽評論 8 http://www.tcmusic.com.tw/cd/Default.aspx 9 阿洛‧卡立亭‧巴奇辣是原視「八點打給我」主持人，該集主題是「族語流行音樂創作」，於 2008 年 9 月 3 日播出。

6 道：「嚴格來看，只以原住民族語創作的歌曲，並不見得一定是原住民歌曲；完 全以西方流行音樂曲風創作的原住民族語歌曲，如果缺乏文化特色，那麼和其他 語言的流行音樂又有什麼區別呢？」這一派的論點是認為原住民身為社會的弱勢 族群，一直渴望找到自己的主體性和發言管道，但由政府舉辦的比賽，卻又對文 化主體的認定模糊，等於是造成另一種傷害。類同的看法還有簡妙如（2006）認 為被賦予期待的原住民電視台，不僅沒有達到替主體發聲的目的，所舉辦的「原 住民菁英歌唱比賽」更是複製並強化了對原住民的刻板印象，造成的符號暴力強 迫編派原住民「應該」有的特色，讓原住民音樂停滯在「高山青」的原點，無法 表達近年來原住民音樂，不論是華語或母語創作上的豐富性，更無法達到提攜原 住民音樂發展的進步的目的。就「比賽」這件事而論，也只是單純複製其他歌唱 比賽該有的評判標準，而不在乎原住民音樂文化該有的特色與情感。 原住民通俗音樂到底該怎麼唱？就語言和音樂類型上，目前仍是有許多說 法與立場，即便如此，仍然有許多喜愛這些音樂的人只是單純著享受並繼續支持 著這些原住民音樂： 無論是怎樣的音樂格式都套不住他們音樂裡的本質，那山的氣勢，海的 遼闊，那血裡的相承，那化不開的鄉愁；在這有如極限運動社會的喧囂 裡，我們可以聽到這樣質樸的創作，無論是新還是舊，他們依然美麗著 （奇哥，2006）。10 如引述的段落所言，不會因為語言的改變，或是形式的創新而破壞原住民 音樂創作的意涵和詮釋，然而，他也點出了一個原住民音樂多重面貌的問題。 經過兩年，之前被批評的原住民電視台，又再次策劃了一個歌唱競賽節目 「原視音雄榜」，網頁上形容這個節目源起於他們想重新提供一個真正屬於原住 民音樂的舞台： 綜觀現今主流與非主流之媒體/唱片市場，原住民籍藝人/歌手比例逐漸 提高，然而真正「屬於」原住民族的專業藝人/歌手，卻是不成比例的 缺乏。因為，所謂「真正屬於原住民族的專業藝人/歌手」，已不單表現 10 _{野火樂集發行的「美麗新民謠」內的專輯評論。}

7 於歌唱上的專業表現，也應擁有自我族群的認同，以及，與部落共同呼 吸的生命體驗（原視音雄榜，2008）11_。 相較之前國家政府保守又退步的態度，從活動的理念可看出對於奪回原住 民音樂主體的定義權並喚醒族群認同的強調，其出發點是給予肯定的。關於一個 原住民音樂的想像，原住民主體應該是有一個共同的憧憬輪廓，然而，在台灣多 元文化的環境之下，以及外在全球化的圍繞，原住民音樂文化的生產為了服膺內 部和外部不同的生產邏輯，勢必和最完美的想像有所落差；而這段理想高度和實 際狀況的差距正是本文希望能夠釐清出來的。 文章到目前為止，我仍暫時以「原住民通俗音樂」或「原住民音樂」來書 寫，必須坦承如此貿然地使用仍然落入一個符號的圈套，也似乎封閉了它的潛 力。必須再次說明，原住民音樂範圍之遼闊，民族音樂的範疇並非本文能解決的 課題，因此只將焦點聚集在通俗音樂之上；再者，就討論「原住民音樂」這件事， 可能會被詬病畫地自限在已發片和已曝光的歌手，而無法全面討論到不被通俗市 場接納的原住民音樂。然而，正是要透過已在大眾市場上發聲的原住民樂手，將 音樂縮小至「通俗音樂」的範圍，研究其在文化產業中的生產狀態。換句話說， 本文正是要分析商業性的音樂工業環境之下，台灣通俗音樂場域以及其中原住民 音樂次場域的生產脈絡，從中了解原住民樂手在內部場域及外在結構的生產關 係，討論不同位置的不同可能和生產策略。在進行具體分析之前，以下將先就本 研究所採取的理論視野進行討論。

第三節 理論視野

一、文化生產的場域（The field of cultural production）

基本上，我們把原住民通俗音樂視為文化生產實踐的產物，而法國社會學 家 Bourdieu 運用其「場域」的社會學概念所發展出來的文化生產相關理論，可 以相當有力地指引我們對相關主題進行分析。Lash（1993：194）就認為 Bourdieu 對文化經濟的探討提供了一個結構，能同時將生產、文本、消費者、和文化中介 者的日常實踐和能動性都放在同一個平面分析，也能探究社會和歷史時間的變 11 _{原住民族電視台「原視音雄榜」歌唱選秀節目介紹 http://www.titv.org.tw/。}

8 化。透過經濟觀點的啟發，讓文化與生產的關係能被緊密連貫地扣合，更提供了 理論另一層的廣度。 Bourdieu（1992/1996，轉引自Hesmondhalgh, 2006：212）認為創作者或作 品的領導氣息意識形態（charismatic ideology）過於強烈，導致所有目光都投射 在他們身上，而忘記了是誰創作了創作者，因此，研究文化生產要擺脫作者中心， 從個人層次提升到其背後廣泛的文化生產脈絡。Bourdieu主要關切的也不是藝術 作品的美學，而是隱藏在品味背後的原則，也就是將社會和政治結構放在作品美 學之上討論，因為藝術作品不只是提供給美學的世界或是有天分的創作者，它還 提供了一個讓各種社會關係可以被再現與被協調的場所，所以它不只是只有美學 或象徵的意義，它更是「政治的」。文化生產的場域經常被認為是超脫世俗，與 日常生活利益保持距離的，但是，事實上它深植在各個社會、政治和經濟場域中。 文化就像一場比賽，沒有任何途徑可以逃脫這場比賽，既然沒有辦法可以脫離比 賽軌道，那就徹底了解這場比賽，並更有效地完成（Webb, Schirtato & Danaher, 2002）。

從象徵結構主義出發，找出文化產品之間互為依賴的邏輯，Foucault（n.d.， 轉引自 Bourdieu, 1993）將其稱為「策略可能性的場域」（field of strategic

possibilities），在這個包羅著差異性的系統，每個作品各自定義。他拒絕將文化 生產和其他生產相關的社會條件聯結，也並不樂觀地看重個人的接收習癖，只看 重佔據位置的策略，一切都是被遊戲規則所決定。部分類同於 Foucault 的觀點， Bourdieu（1993）將抽象的社會此一概念看作是社會空間（social space），之所以 用社會空間描述社會，是為突顯社會位置間的關係面向。社會空間由不同的場域 組成，場域中各個社會位置（social positions）之間，是被社會行動者（social agents） 佔據且操控者，很少能有傑出的生產個體能獨立生存在其中，也就沒有任何一個 文化產品可以獨立存在。在這個結構的系統中，位置是由系統定義，和系統其他 位置意義互為相對。 每個人或社群都被侷限在一個位置裡，或位置相近的一個特定階級裡， 而且，實際上不能在空間裡占有兩個對立的區域，即使在腦子裡想這麼 做……（Bonnewitz, 1997；轉引自孫智綺（2002）譯，頁 71-72）。

9 position-taking）兩個空間狀態來形容文化場域中的關係。前者的概念，Bourdieu （1989）於〈社會空間與象徵權力〉曾解釋了它與社會的關係：「涂爾幹所謂的 『社會實體』乃是不可見關係的總和，正是這些關係，構成外在於彼此的諸位置 的空間，並且由彼此之間的鄰近性與距離，以及它們或上或下或居中的相對位 置，來決定這個空間。」而後者位置佔據的概念，Bourdieu 認為我們分析的並不 是出自客觀的意圖和擁有共識的產品，而是一個長期在衝突中所得到的產品和價 格。換句話說，持續生產的系統是在自己產生的矛盾中掙扎著。 針對位置空間、位置佔據空間和可能性空間（space of possibles）三者的關係， Bourdieu 闡述： 每一個位置佔據的定義則是和可能性空間有關。在位置佔據行動中， 可能性空間與位置的符合一致性是被認定為不確定的形式。位置佔據 透過它和其它同時存在的佔位的負向關係而獲得獨特的價值。因此， 一旦位置佔據改變，即便位置是一樣的，提供生產者和消費者的選擇 也會改變。作品的意義會自動地隨著場域中任何的變化而改變 （Bourdieu, 1993：30）。 換句話說，如果要徹底的超越或翻轉原本的作品在場域的意義，就要重建 場域中原本的可能性空間，因為它已經是不證自明的假定事實了；又或者是，構 成位置空間的權力關係一旦改變，可能性空間也會隨之改變，自然也會影響位置 中的佔有者。更嚴苛地說，在每個不同的文化場域，能否成為場域認可的生產者 都不是輕而易舉的。 位置與位置佔據看似抽象的概念，源自於 Bourdieu 的分類方式和社會區別。 Bourdieu 提出的場域一說，替關係分析提供了框架，所涉及的是對場域地位高低 的分析，以及對行動者佔據的多面向空間的闡述。資本會界定場域的地位高低， 而行動者的地位則是由個人的習性和場域中的位置，彼此影響之下的結果。由此 可知，除了行動者可以透過行為表達其特徵之外，場域並不具有完全的自主性， 而是處在一個內部鬥爭的流動狀態。在習癖、資本和場域的概念基礎上，Bourdieu 說明了社會結構影響社會生產和再生產的力量和武斷（包亞明，2001）。儘管如 此，Bourdieu 用意並不是要使生產者或是消費者絕望地看待文化生產的可能：

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Bourdieu 將文化生產場域形容成一個交織著位置和可能性的複雜網 絡，並非要誇大這個令生產者無助的迴圈……他只是想說明一個產品 的創作並非是在真空的環境下誕生。藝術家生產作品，然後要將作品 和他本身都佔據一個位置，位置的評斷標準是要根據可能性空間和他 們想追求的利益（Webb, Schirtato & Danaher, 2002：171）。

此外，Bourdieu 雖然強調位置佔據的原則決定於位置場域的結構和功能， 然而，此一說並不是要退回經濟決定論，因為藝術或文化的經濟價值是來自對特 定形式的信仰。信仰需要更多人傳佈，因為文化生產場域需要的不只是物質，還 包括象徵性的生產，中間要結合許多人，包括評論家、發行人和整體行動者的努 力來獲得消費者的認同。這些人當中，「教育體制」從中扮演的角色被特別強調， 它並不像藝術機構一樣輔助文化的生產，而是培育消費者的「藝術習癖」（art habitus）去配合文化產品（Bourdieu, 1971：114，轉引自 Lash, 1993）。 Bourdieu（1993）形容藝術或文化就是一個聚集權力的場域之表現形式，它 不僅是「力量的場域（field of forces）」，也是「鬥爭的場域（field of struggles）」， 文化在其中被外部力量和自身掙扎兩者拉扯。藝術的場域永遠擺盪在光譜的兩 端，一端是受到外部場域經濟和政治的決定者所支配，另一端則是藝術家自身的 內部自主。而後者即便握有特殊的資本和自主性，仍敵不過前者將自己暴露在支 配者的場域並獲得支配者的支持。他將內部自主的運作稱為「自律性的層級化原 則（autonomous principle of hierarchization）」，外在權力的滲透稱為「他律性的層 級化原則（heteronomous principle of hierarchization）」。在他律性那端的藝術生產 被對待為藝術之外的其他形式，是為了早已存在的市場為目的生產，是為了商業 成功的目標製作，當文化生產從自律性一端移到他律性彼端，那經濟利益就會提 升，但相對地，另一種對文化藝術有益的象徵性利潤就會減少。在資本主義壟罩 市場之下，文化生產場域的自律性層級化原則逐漸被經濟和政治權力威脅支配， 這也是 Bourdieu 所憂心的。用 Bourdieu 最簡單的幾句話來重述這兩端不平衡的 關係： 藝術場域的自主性越高，就越能完全達到自己作為場域的邏輯，也越能 扭轉支配階層的定義。但是，不論獨立性有多高，它仍會持續地被場域 規則所影響其經濟和政治的獲利（Bourdieu, 1993：38-39）。

11 除了上述自律∕他律的兩端之外，建構的原則還包括其他二元對立的概念， 如高雅藝術∕通俗文化等。這些概念的價值用來組織和評價場域的位置，它並非 只是線性的二元空間，不同價值交錯成不同面向，架起了整個場域的結構。沒有 一個位置或是建構位置的原則是穩定且永久的，在不同的時間與社會脈絡下，位 置的意義改變，作品的評價也轉換。場域也不是嚴格劃分邊界的空間，它們之間 是相互有機地聯繫。此外，也沒有任何一個藝術家或作品能佔據一個絕對的位 置，它們永遠被擺盪在兩極之間。從另一個角度看，兩個極端也很難真正地被切 割（Webb, Schirtato & Danaher, 2002）。

即便生產場域被內外夾攻，但不同形式的生產場域因為有不同的目標，因 此會有不同層次的脅迫，導致必須要用不同的策略回應。Bourdieu（1993：112-141） 將場域劃分為「限制性的生產場域」（the field of restricted production）以及「大 規模的生產場域」（the field of large-scale cultural production）。依據的標準是象 徵價值和經濟價值的各自優先順序，因此，前者以象徵價值為優先，後者把經濟 價值至於首要。它們對資本的追求有各自不同的形式與目的，透過不同的策略， 進行文化產品意義生產的鬥爭。「限制性的生產場域」相對地有更大的自主性， 為創作者而生產，在意的是象徵性利益（symbolic profit）。Hesmondhalgh（2006） 認為Bourdieu在闡述限制性的生產場域相當縝密，又更細緻地將它分為兩個極 端，分別是神聖的前衛藝術（consecrated avant-garde）和波西米亞的前衛藝術 （bohemian avant-garde）；可是在大規模的生產場域部分，卻沒有多作論述， Hesmondhalgh也只能大略地點出有中產階級和通俗大眾生產兩個座標之分。 不同於前面所提到的Foucault武斷地認為文化生產必然地會被佔據位置策 略與位置空間的權力所決定，Bourdieu說明了文化生產場域的內在機制和交錯的 各種權力關係，也看出相較於其他社會場域，他對文化生產場域的自主性和反抗 性仍然是賦予期待的。從兩點可以看出：一是他認為文化生產場域的門檻需要的 不是經濟資本，也不是教育資本，因為它是社會結構中一個含混的地點 （indeterminate site），僅提供了尚未完成且定義不佳的職位，等待被吸引前來的 行動者完成。第二則是文化生產者的能動性，在一些特別關鍵的時刻，它們能轉 換宰配階級的權力，推翻場域原本的權力秩序，重新替社會場域進行嚴格的定 義。正是因為強調場域的自主性和場域之間的互相連結（interconnetedness），才 讓Bourdieu的文化生產理論優於文化社會學和政治經濟學批判（Hesmondhalgh,

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2006：216-217）。不過，一直以來Bourdieu的理論脈絡被認為是結構主義和建構 主義互為消長的觀點。社會場域是靜態的資本分布，也是一個動態的權力角逐空 間。所以其中的產物，例如文化生存心態就是在這樣一個被結構了的結構 （structured structure）和結構化中的結構（structuring structure）中誕生。因為任 何文化產品的溝通或傳遞，都必須透過場域的結構；但不必絕望地是，因為文化 不只是社會組織下的產物，它也透過自己再現的選擇，型塑著社會，所以建構的 能動性是被期待的（Webb, Schirtato & Danaher, 2002：158）。

小結上述的理論，Bourdieu 認為文化生產的場域中有許多位置、慣例、邏 輯和價值。作為一個生產者，首先要在許多二元價值架構的軸線中，選擇靠攏的 象限，在已選擇的場域中，根據諸多原則，判斷位置和可能性空間與作品和自身 的相符程度，進行位置佔據。因此，扣回本節一開始，Bourdieu 之所以認為沒有 「天賦異稟」的藝術家，因為一切都是文化生產場域的內部邏輯和策略，賦予他 們被認可的權威。

二、文化中介（cultural intermediaries）

在上述的文章中，文化中介者一詞其實已經悄悄地出現在行文中，包括所 提的聯繫生產者和消費者之間的各類型文化機制和評論等。原住民音樂在台灣和 國際的市場曝光度和媒體的再現，或多或少都和牽線的文化中介者脫離不了關 係。觀察台灣發行原住民音樂的唱片廠牌，多數並非由原住民主導管理，許常惠 與林貴枝（1998）曾提出這麼一個問題： 台灣原住民的民族音樂一直都是由漢人學者來主筆，其中的理論和方 法，甚至詮釋都是延續西方早期學術的基礎，這些是否適合原住民本身 的音樂觀？是否真正詮釋音樂在原住民社會的角色與功能？更值得關 切的是，在整個台灣民族音樂的範疇中，原住民音樂到底擺在什麼樣的 位置上？（引自江冠明，1998）。 陳希林（2000）文中提醒我們，原住民對自己文化被非原住民的錯誤詮釋， 不僅破壞文化的維繫，也喪失內部多樣性。在強調藝術文化多樣性發展的同時， 文化的正確詮釋更是當務之急的前提。因此，一個在地音樂文化結構的組成，領

13 導的文化中介者對於文化正確表達與傳遞是否能和文化生產者有共識與相同的 認知，將會影響文化能走得多遠多深？因此，本文希望另闢一段對話，分析原住 民通俗音樂生產中，文化中介者和原住民樂手及音樂三者之間的關係。 Bourdieu 的文化中介者12一詞，後期有許多的解釋和應用。Negus（2002） 說明文化中介者並不單純連結了生產和消費兩端，而是再現了兩者之間的關係。 弔詭地是，他發現 Bourdieu 只在消費的部份討論到文化中介者的角色，在文化 生產的論述中卻略而不談。Negus 將文化中介放入文化生產的過程討論，它不僅 型塑文化商品的交換和使用價值，並將價值和生活連結成為市場一環，於是，當 新興商品誕生時，除了相關的名人和服務會隨之而生，文化中介也扮演解釋其價 值的角色，將生硬的數據資料轉譯成平易近人的解釋，以求成功地接合 （articulate）生產與文化的關係，這當中也只有文化中介能了解創作過程的付 出，而不同於組織或公司只重視商業利潤（Negus, 2002：504-506）。Negus 之所 以正視文化中介的角色，乃因為期待文化中介能否兼備創意、主動及反思的責 任，達成生產者和消費者之間濾鏡的篩選任務，而不只是單單地遵守已成功的文 化產品的標準公式。 Hesmondhalgh（2002：61-65）認為不同於其他產業，文化產製特殊的組織 型態被賦予高度的自主性，這個專業團隊由主要創意人員、技術人員、創意經理 和利益所有人的主管階級四個部分組成，在文化產製的創作、再製、流通三階段 活動。有專業團隊來協助文化藝術家專心在創作一事上，不和市場直接接觸，保 持他們被想像中的脫俗形象。Hesmondhalgh 提到的專業團隊裡面的成員，和 Negus 認為的文化中介概念不謀而合，因為他認為音樂產業組織中的每一個勞動 者都是中介文化環節的重要份子。在某種程度上，他雖然過度廣泛地應用了 Bourdieu 的文化中介一詞的意義，但的確描述了生產到消費中間複雜的層層關 係，不論是管理階層或技術團隊，甚至到後期的行銷企劃都貢獻其專業，所以 Negus 指稱的文化中介被認為就是「創意經理」（creative manager）或經紀人 （agent）的概念，只是這兩個概念容易停留在創意發想或製作的前階段，因此， 本文以下的討論決定用文化中介一詞來指稱這個支持文化生產的專業且具創意 的團隊。 12 Hesmondhalgh（2006）詳細解釋創意經理是聯繫掌管組織的所有者和創意生產者的中介，所 以他認為 Bourdieu 的文化中介放在音樂產業脈絡，應該被稱作評論家（critics）。

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三、全球化之下的文化生產

全球化進程之下，特別是宗教和族群文化面臨壓迫，傳統元素逐漸縮減，成 就了另一個動態且不同的面貌。Grove（2007）認為許多眾多喜憂全球化理論都 不足以解釋此衝擊造成的文化斷裂（cultural fragmentation），因為它們只是把文 化放置在政治和經濟角力下的結果，研究者需要的是一個全觀地以文化為圓心的 理論視野，足以連結全球和在地範圍，向外延伸討論各類型晦澀不明的權力關係 和其所造成不容輕易攻破的社會階層，得到一個對文化斷裂動態過程的細緻化了 解。Grove 選擇以 Bourdieu 的觀點作分析，將社會結構視為「移動的空間」 （traveling space），其中的各類型團體必須和其他團體進行位置、邊界、集體認 同等多項協商。這一個多面向的空間結構，也和新舊的時間關係有所連結，當中 有著平行排列且必須遵守遊戲規則的各種場域，兩端分別是經濟和文化力量的拉 扯。所以，雖然 Bourdieu 沒有直接針對全球化作討論，但是 Grove 認為 Bourdieu 對社會結構和場域的論述適合在全球化之下延伸。他試圖把焦點放在國內的文化 斷裂，即文化國家主義（cultural nationalism）加上國際間的文化斷裂，即文化區 域（cultural zone），兩者角力所造成的全球文化斷裂（global cultural

fragmentation）。 事實上，Grove 只是將 Bourdieu 提出的文化生產、政治和經濟的關係放置全 球化的脈絡下討論，並沒有完全達到他所展望的理論高度；此外，對於上述三個 概念的連結關係，也有許多模糊之處。不僅是 Grove，許多針對全球化下文化生 產的研究，不論是持悲或喜的態度，都僅僅提供了一個新的輪廓，就水平分析方 向而言，沒有重探文化面對全球化衝擊，與過去異同的生產邏輯關係；垂直的方 向則缺乏生產背後的權力關係進行分析。 文化生產的重點就是「文化」的特殊性，不能輕易將它等同於其他物質的生 產。的確，文化會被個人創意、消費者品味、社會狀態等多種因素影響其面貌， 但是Peterson & Anand（2004）認為文化的生產對文化的象徵性意義影響最為深 遠，他們從六個面向討論文化產品的象徵性元素如何透過生產系統被形塑、配 送、評價和保存，分別是科技、法律管制、產業結構、組織結構、工作職位和市 場。每個面向的各自改變看似渺小，但結合起來即會造成一場文化革命；即便只 有一個面向有重大的改變，也會導致整個生產循環的再建造和再組織。此外，除 了文化產品銷售這層關係之外，還有許多非正式關係，近年來常被用來解釋不同

15 團體透過生產，創造意義以建立其獨特的身分。進一步參考Hesmondhalgh（2002： 55）說明文化產製牽涉複雜的勞動關係，面對這個「文化產製時期（an era of cultural production）」，相關的企業結構、文化政策與環境和傳播媒體科技等議題 都要納入，才能描繪出最完整的產製面貌。然而，兩者以文化生產的視野研究文 化，容易侷限在生產機制層次的研究，而忽略鉅觀和社會層次的分析。回到Grove 一文，之所以無法明確地以Bourdieu的理論闡述全球文化斷裂的過程，因為他並 沒有引用Bourdieu（1993）著作的《The Field of Cultural Production》（1993） 和 《The Rules of Arts》（1996）兩本討論文化生產的專書。綜合以上，本文發現 Bourdieu的生產理論會是最適合用來分析原住民通俗音樂文化產業，因此，下段 將詳述Bourdieu和本文的連結。

四、Bourdieu 和文化產業的關係

總結上述對 Bourdieu 的討論，本文提出以下三點說明本文以 Bourdieu 的文化 生產理論作為分析架構的原因： （一）以全觀的方式關注社會空間中、權力脈絡之下，各個行動者、權力和 文化中介者的相互作用，瞭解到行動者位置攫取的實踐，以及鞏固位 置佔據合法性的策略。可進一步觀察資本優勢一端與受限的一端，兩 者在爭取傳播管道和象徵利益時競爭的動態過程，以及兩者之間的互 為影響。 （二）行動者的相對自主性在Bourdieu文中也是被強調的，因此，結構和行 動者的互動關係，能提供本文分析另一層次的視野，藉由對行動者困 境的了解、自主性和他律性的展性，從中了解對文化的回饋意願與程 度。 通俗音樂是一門文化產業，原住民通俗音樂在其中流通，勢必要服膺它該 有的運作邏輯。Hesmondhalgh（2002：18）歸類出文化產業必須面對的三個問題： （一）高風險產業、（二）生產成本高而再製成本低、（三）半公共財；創造稀有 性的需求。面對上述的問題，文化產業所採取的回應有下列五項：（一）生產大 量作品以平衡失敗作與暢銷作、（二）集中、整合、與知名度管理、（三）經由人 為手段創造稀有性、（四）類型化：明星體制、類目與系列作品、（五）鬆綁對符 號創作者的控制；嚴密管理通路及行銷。

16 文化產業有著複雜的特質，不僅是文本創造者的責任，背後更有一整個支持 創意作品的系統支撐著。Hesmondhalgh（2006：228）認為批判性政治經濟學中 的文化產業取徑是對於研究文化很有助益的，但這類型取徑的研究較為可惜的是 缺乏對產業組織的實證關注，而文化社會學基於文化研究和政治經濟學兩者的論 述，則較為詳細地說明了文化產業的特徵。Hesmondhalgh 更特別指出他發現討 論文化生產的文章中，Bourdieu 的文化生產理論經常缺席，這是相當可惜的，因 為 Bourdieu 的文化生產理論巧妙地在文化社會學和政治經濟批判兩者中找到一 個平衡點，加上兼顧了鉅觀的社會權力分析，和微觀的文化產品的特殊性。儘管 Hesmondhalgh 認為傳統的文本分析對媒體的批判更能清楚說明文化生產和消費 的關係，不過文本批評多半忽略小規模生產場域的分析，因此，考慮本文要分析 的原住民通俗音樂有大部分屬於小規模的生產場域，加上本文並不打算多著墨在 閱聽眾對原住民音樂的消費，所以，本文仍希望借鏡 Bourdieu 的文化生產中的 場域理論（field theory），以及其位置（position）與位置佔據（position taking） 的概念做為分析途徑，了解原住民音樂做為一種媒體文化，在不同規模與價值的 生產場域彼此之間，其權力關係的分佈與位置佔據的原則。

第四節 研究問題與論文架構

本文的研究問題如下： （一） 台灣原住民通俗音樂生產場域的狀態為何？有哪些次場域的運 作，不同場域之間的關係又為何？原住民音樂創作者佔據哪些位 置？其位置佔據的過程為何？ （二） 主動或被動的文化中介者在生產者和消費者之間，扮演著甚麼樣 的中介調合傳遞角色？在過程中，又透過哪些象徵論述來建構位 置佔據的正當性？在生產和文化之間，能否成功地接合？抑或解 合？又作了哪些調整？ （三） 在不同脈絡之下，原住民音樂人如何實踐從事音樂工作的初衷？ 不同的位置佔據，有哪些位置佔據的規則和條件會影響其中音樂 文化的生產者和作品？作為一個行動者，在場域的限制之下，自 主性的展現和他律性的限度為何？他們又會如何回應和詮釋自己 的定位？對文化及社群的回饋程度和力量有多少？

17 接下來的第二章預計從台灣的原住民通俗音樂文化生產談起，觀察台灣通 俗音樂產業中不同位置的音樂生產，這當中除了國際力量的影響之外，台灣音樂 產業和音樂市場的內部結構也牽涉其中，值得仔細地解剖這個複雜的網絡，找出 其中權力的交織連串。 在生產和消費的雙方關係，Bourdieu 加入了文化中介的角色作為連結，所 以第三章前半段，希望以台灣生產原住民通俗音樂的唱片廠牌或其他相關的中介 角色作為討論，找出不同位置的文化中介對文化傳遞有甚麼樣的策略？以及對原 住民樂手產生甚麼樣的影響？是魚幫水，水幫魚的相互加分？或是反方向的退 步？後半段則希望從政府公權力之下的相關音樂政策，希望能反思台灣音樂環境 的多元性和文化政策的適切性，用「文化」來檢視台灣多元文化的問題。就此出 發思考一直被游移在主流和非主流之間的原住民通俗音樂，以及原住民樂手透過 歌唱的方式替族群發聲是否可行。大至對全球文化多樣性的增色，小至反芻回饋 族群本身，對內對外一體兩面的貢獻多寡是本文另一個研究重點。 原住民音樂要如何在全球化之下的音樂產業結構中達成「真實」文化的傳 播？此外，不僅是東西方的接觸，或是台灣原住民和漢族文化匯流，甚至是原住 民各族群之間的交流，都正在改變著刻版的原住民面貌，藉由挪用文化條件來擺 脫支配與臣服的單一關係，轉換為新的抗拒策略與互動可能性，也重新發展原住 民的文化位置。最純粹的原住民以難尋，加上音樂工業的介入和商業的包裝，更 重要是上述文化中介的插手，所謂最原真的原住民音樂和樂手有可能存在嗎？第 四章預計從不同樂種與位置的原住民為例，重新審視原住民主體的能動性和自主 性，從原住民樂手自身的壓縮與犧牲評斷市場中不同位置的優劣，進行原住民音 樂和樂手面貌原真性的辯證。 「以歌聲呼喚更多唱自己的歌的人們，從音樂找到心中那條回家的路。」13 但是面對全球化這個阻力與助力之下，這條路真的有這麼順暢嗎？還是要繞過百 轉千迴的迴路？透過上述台灣原住民音樂現象的描述、理論的檢閱和研究問題的 發想，本文發展出以上的研究架構，希望透過文獻整理蒐集和深度訪談（表 1.1） 進行，針對台灣唱片市場中以原住民音樂為基調的樂手及音樂作為觀察，輔以台 灣原住民音樂節目和比賽的討論，勾勒出目前混沌不明的原住民通俗音樂版圖， 也希望能提供一個未來讓原住民主體更能「唱」所欲言的藍圖。 13 _{野火樂集發行的「美麗新民謠」專輯上的文案。}

18 表 1.1：訪談名單 訪談對象 身分 族群背景 單位 訪談時間與地點 吳昊恩 「昊恩家家」成員 卑南族 角頭音樂 2008 年 11 月 24 日 竹圍咖啡廳 林輝斌 「圖騰樂團」製作人 漢族 彎的音樂 2008 年 12 月 2 日 彎的音樂錄音室 雲力思 歌手 泰雅族 大大樹音樂 2009 年 2 月 25 日 富陽生態公園 熊儒賢 音樂總監、曾任魔岩 唱片 漢族 野火樂集 2009 年 2 月 27 日 國父紀念館 于蘇英 王 宏 恩 「 獵 人 」 「Biung」專輯企劃 總監 漢族 風潮音樂 2009 年 2 月 27 日 風潮音樂辦公室

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第二章 文化產業場域中的原住民通俗音樂

創作就是一種溝通，一種分享，因為你心裡有話想要說，所以原住民 的創作，我覺得也不會太不一般，但是創作都是同一個基調，就是為 了要溝通，可能一個想法、一個觀念、一個想念、一個愛情、一個微 笑，所以原住民的創作，對我來講就是純真多了、自然多了（昊恩， 2008）14。 原住民創作歌手昊恩15_{認為原住民的音樂創作有其獨特性，那些對土地故鄉} 自然流露的情感是其他人難以達到的。音樂所反映的各種原住民生活面貌，以及 音樂活動在傳統原住民生活脈絡中扮演的溝通與教育角色，都和族群生活脫不了 關係。一直以來，原住民音樂和歌舞的內容，大多反映著人與自然、人與超自然， 以及人與人之間的關係（林桂枝，1993）。然而，不同於過去和生活密切的連結， 當代原住民則多接受音樂作為娛樂消遣的工具，因為認知上的轉換，加上與不同 文化的接觸，原住民音樂的面貌已經有了很大的改變。 原住民音樂在不斷改變中，但是學術界的討論似乎卻沒有跟進，對原住民 音樂研究仍侷限在儀式和傳統音樂上的討論，而在多元接觸的世代，除了傳統儀 式性音樂的權威原則不容挑戰之外，原住民音樂已經不再是封閉的圈子，而有越 趨「現代化」的傾向。除了經濟和社會等外力衝擊外，族群內部文化的傳遞也出 現斷層，導致音樂型態在不同年齡層有了區隔分明的發展，除了部落少數的老年 人能操弄簡單的傳統樂器之外，原住民中年人的音樂行為部分承續傳統，卻也摻 雜明顯的東洋色彩於其中，而年輕人喜愛的更是商業包裝的流行音樂，在文化斷 層的窘境中遺落傳統古老的音樂與語言（陳鄭港，2000）。 現代化過程同樣發生在原住民音樂身上，原住民音樂不再指稱單一的音樂 本質或類型，目前在通俗音樂工業裡聽到的所謂「原住民音樂」，與其說是「原 住民音樂」，不如說是「原住民風格」。因為在「原 ∕ 漢」兩者概念不再對立而 互相流動後，在不同的時空脈絡之下，音樂反映了特定時空的文化特色，所以本 質化的觀點已無法解釋到底何謂原住民音樂。達利．伊洛適切地描述了原住民音 14 引述段落是昊恩擔任「原視音雄榜」評審時（2008 年 9 月）所表達的看法。 15 _{昊恩是卑南族歌手，「昊恩家家」成員之一，}

20 樂無法固定且單一的被定義：「原住民不是封閉的一族，我們也會聽流行音樂， 也和平地人一樣住在鐵皮水泥搭的屋子中。原住民音樂也是，它是可以改變的。」 （轉引自馮靖惠，2007：14）。 不僅研究者或聽眾無法明確地畫出原住民音樂的輪廓，連原住民樂手本 身，他們熱愛唱歌，卻也難掌握原住民音樂到底是什麼。【破報】復刊第 518 期， 對原住民歌手巴奈作了一段訪問如下： 在台東，音樂人經常一小群聚在一塊便能演出，只要有地方和音響就 行。音響是要用來挺你不被台下更會唱的幹掉。但這種有機的音樂活動 方式不符合政府的眼光，公部門要看見的扶植成果是砸錢辦更大的音樂 節、弄更炫的聲光效果，才算數。對這種大場子她們已經覺得不好玩， 在這類場合總會遇上的「原住民創作歌手」標籤也讓她思索，原住民和 漢人都一樣生活一樣仰賴科技一樣隨世界轉動，那麼所謂「原住民」到 底是什麼狀態（鄭尹真，2008）？ 就如巴奈的疑慮，在原住民音樂本質上討論是個難題，我們更應該關心的 是原住民音樂在現代化過程中，發生了甚麼變化？發展出何種生存方式？以及唱 片工業的助長形塑出原住民音樂哪一種模樣？在第一章已針對原住民音樂目前 有的爭議和矛盾作了概述，本章節仍希望透過原住民通俗音樂進入音樂工業之後 商品化過程的轉變，藉由不同時期的轉折點，探討市場期待和音樂工業不同程度 的支持對音樂聲響和原住民歌手本身帶來的影響，以及因應商業場域所發展出的 生存狀態。

第一節 原住民通俗音樂的轉變

原住民音樂的樂器原多是部落的傳統樂器，而今日加入許多吉他、電吉他等 西方引進的樂器，樂器的平民化，改變了音樂的生產狀態，也暗示了權力掌控的 轉移（譚石，1991）。教會進入部落是引導原住民歌謠流行化的轉折點，部份流 行化的民謠不僅影響了部落本身，也連帶傳播到漢人社會。例如 1960 年代萬沙 浪的 「娜魯娃情歌」一曲全台皆熟悉，在原住民通俗音樂發展寫下重要一筆。 但是這些從部落帶出來的流行歌終究還是算少數，依然被主流商業歌壇忽視，原

21 住民歌手只能繼續流浪在民歌餐廳，把他們日常生活的一部分，配合漢人的政經 社會結構，作為他們生存的方式（翁嘉銘，2005）。觀察近年來金曲獎入圍和得 獎名單，得獎類別從個人到團體，主流到傳統，國語到方言，的確都不難發現大 放異彩的原住民音樂人，但是也可發現許多音樂人得獎之後依舊缺乏表演舞台。 此外，也浮現出一個原住民音樂在民族音樂（ethno music）和通俗音樂（popular music）之間擺盪，正在改變且尚無法明確定義的問題。雖然主流音樂媒介已經 替原住民音樂提供足夠的能見度，但是如果從曝光度高的原住民歌手的音樂類 型、歌詞及形象去討論，會發現其實只是光有原住民的光環，卻很難看到原住民 的意象和質感，更別提當中所蘊藏的族群內涵和文化。 然而，不同於上述翁嘉銘的觀點，Tan（2008）認為將「音樂」（music）這個 概念傳入部落是日本統治時代的教育政策引進，當歌曲（song）轉變成音樂，被 當成娛樂販賣給大眾開始，它已經不單純是被傳唱的歌曲，而是由政治和社會文 化主宰的過程。Tan 將原住民通俗音樂作了一個歷時性的分析，從最初帶有日本 演歌風格的原住民樂手談起，中間經歷了原住民樂手著作權的被侵犯，到張惠妹 帶起原住民樂手在主流樂壇的風潮，也間接鼓勵了獨立唱片的興起，最後則討論 到近期對音樂回歸原鄉的創作興起。承續 Tan 列出一連串的發展歷程，本文接下 來要針對其他文獻較少觸及、卻具關鍵性的台灣原住民音樂發展初期，另闢討論。 首先發現原住民具有市場銷售潛力，且開始把原住民聲音帶進唱片市場的是 鈴鈴唱片公司（Ring Ring Records），將原住民音樂的旋律調整以符合流行的風 格，卻又同時保留原住民的調式和聲音的語調。原住民第一位出唱片的是「盧靜 子」，在六 0 到七 0 年代，原住民部落急需一個代表性人物的出現時，盧靜子以 原住民身分在唱片界展露頭角。反觀八 0 年代的高勝美等原住民歌手，卻刻意輕 描淡寫自己原住民的身分（Tan, 2008）。後期有高子洋的出現，也是一個具時代 性的原住民歌手，著名的創作曲是「我們都是一家人」。他的作品曾一度被新聞 局列為禁歌，因為裡面閩南語、日文和原住民語參雜其中，又批著灰色思想的外 衣。然而，他認為多元語言的使用，讓他的音樂更具多樣性，也吸引一般人對原 住民音樂的認識。和盧靜子有相似的狀況，高子洋的作品也常面臨著作權被侵犯 的挑戰，他認為原因出在漢人和原住民對音樂分享的邏輯有差異，因此在這套商 業體系中，原住民某些想法就因此受到威脅和質疑（林淑宜，2000）。 當台灣原住民聲音從山野間古老的吟唱進入商業場域之後，自然就有矛盾產 生。因為被主流文化邏輯同化，也可能就逐漸失去自己的語言和傳統，而唱片公

22 司也在幫助原住民樂手和投資收益兩難之中困惑著。即便有可見的文化潛力和商 業利基於其中，台灣的文化產業和音樂工業卻反而沒有掌握。在音樂市場上，常 見的兩個極端包裝分別是原住民歌手刻意突顯自己的族群背景，或者是刻意淡化 其族群音樂元素和語言。主流的大型唱片公司不願投資，而獨立的唱片公司只能 單打獨鬥求銷售奇蹟出現。而政府卻走回頭路，以族群語言和傳統現代作為分類 而畫地自限。例如「金曲獎」以語言分類的目的是保護原住民及客家文化，但卻 矛盾地壓抑且邊緣化他們。當貌似多元文化主義被自然化之後，通俗音樂被語言 畫上隔離的界線，其溝通的角色和目的也被扭曲了（郭力昕，2007；何東洪，2007）。 「客家、原住民音樂終於在頒獎夜獲得『正統』地位。然而三百六十五天都 寂寞的『多元文化』，即使在這一個晚上得到絲絲的溫暖與肯定，過了這一夜後 可能繼續孤寂，既難成為市場的聲音，也不易在主流電子媒體中出現。」彭芸 （2005）遺憾地寫道。即便每年都有許多令人期待的原住民聲音出現，但隔天的 報紙往往只有藝人服裝行頭的評比，而沒有更深刻的省思和反省。音樂文化政策 的貧乏在在暴露出政府和唱片公司的尷尬與不知所措，這些盲點不僅讓少數族群 在面對自己語言文化，以及全球音樂跨界認同流動之下，產生了許多無奈，也無 法用適當的美學角度來看待不同語言創作的通俗音樂內容。 1996 年郭英男的「飲酒歡樂歌」被德國樂團引用於亞特蘭大奧運主題曲「反 璞歸真」，使得原住民音樂再次受到注目，帶起許多關於族群、社會政治和智慧 財產權的辯論。無庸置疑地，「反璞歸真」不僅帶出文化所有權（cultural ownership） 的爭議，更重要地是它讓原住民音樂的聽眾不再只有原住民，因此被視為是台灣 原住民音樂產業的一個轉折點。傳統歌謠（traditional song）轉變為現代音樂 （modern music），前者是生活的一部分，後者是一種外來的娛樂和藝術，原本 並不屬於生活。換句話說，歌謠原本具有社會互動意義，帶有儀式和社會功能， 且不被當作個人財產，「歌謠」要轉變為能在通俗娛樂環境生存或適應產業的「音 樂」，就必須透過專輯上的標籤、透過原本不屬於原住民生活的外人（outsider） 來指定新的意義。相對地，近年來許多原住民研究者開始藉由錄音，有意識地推 廣原住民內部（insider）的民族學觀點，因此，我們也可以將帶著原住民主體認 同意識進入錄音室的原住民樂手，稱為內部人的音樂。所以可推論，並非只要是 原住民身分血緣，即稱內部人音樂，像張惠妹作一個原住民歌手，經常代表華人 離散的鄉愁，但她的音樂卻鮮少反映她的原住民性（indigeneity）；反倒是部落歌 手最能唱出內部人的歌謠，但因為難有明確的聽者輪廓，也就不被市場重視（Tan,

23 2008）。 不論是為了包裝出新的偶像、或是為了吸引低年齡層且願意購買專輯的消 費者，亦或著眼於文化傳承，通俗音樂工業開始培育年輕一代的原住民樂手，他 們不再只吟唱傳統歌謠，唱起了他們自己的歌。這些新產出的音樂，嚴格來說， 只能算是具有民謠風格，並不能稱作原住民傳統歌謠。但從另一個角度想，與其 說是原住民音樂，應該是說他的音樂中環繞著原住民氛圍（aboriginal feel），替 聽眾營造身歷其境之感。這一群懷抱嶄新面貌的原住民樂手，如陳建年和昊恩家 家等，的確在台灣的音樂市場佔了一席之地，尤其是金曲獎頒予他們的榮耀和肯 定。然而，他們並不滿足於這些國家或政治政策之下的妝點門面主義 （tokenism），因此，他們更希望被擺在非原住民的類別中，和其他主流或華語 音樂競爭抗衡。藉由平起平坐的起跑點，原住民音樂才不會永遠躲在張惠妹或是 郭英男兩者的標準之下，原地踏步甚至讓原本的生命力逐漸衰弱。 過去原住民歌謠只在部落中吟唱著，而今日原住民樂手要面對的是進入文 化產業場域，以及資本主義全球的條件。從本土、區域、現代民族國家到全球， 原住民樂手必須在各種舞台之間掙扎，這牽涉到「要唱給誰聽？」「要傳達什 麼？」、「要怎麼表現？」等等困難的選擇。而做任何一個選擇，勢必有所犧牲。 例如，常見許多揚名海外的原住民音樂，在臺灣卻鮮少有機會被聽到（Tan, 2008）。原住民音樂的發展是一段持續進行的旅程，人類學或社會政治的歷史都 無法決定它的啟程與停頓，為了適應不斷改變的脈絡，原住民音樂也跟著不斷地 創造，與再創造新的意義。 不甘心只生存在被保護的音樂類型之下，許多原住民樂手開始希望自己的作 品不要再被貼上原住民音樂的標籤。角頭唱片老闆張四十三這麼說過：「有一天 外界不再把原住民音樂當成原住民音樂，那才是原住民時代真正來臨。」（引自 陳于嬙、黃秀慧、朱梅芳，2007）金曲獎方言歌手得獎人林生祥和王宏恩等也都 不希望自己的音樂被套上悲情的族群色彩，王宏恩甚至希望：「如果有人聽了我 的歌，覺得這歌好像西洋歌曲，真好聽，那麼我就值得。」（引自黃秀慧，2005b） 馮靖惠的論文也提醒我們，音樂的美學實踐和原真性展現，強調的是閱聽者和音 樂文本的互動，因此要將音樂扣連到多重協商的場域，所以對於原住民音樂的理 解，應避免依靠市場的分類。本文雖也肯認音樂文本意義的重要性，但並非本文 之重點，本文反倒是要檢視這些音樂市場分類的標籤，將它視為 Bourdieu 所討 論的「位置」進行討論。到底原住民音樂是什麼？不是什麼？這樣的疑慮正反映

24 了原住民音樂尚未固定為一種類型，當它擺盪在流行化、回歸傳統、走出世界等 多個文化生產邏輯之間，又肩負原住民音樂文化的傳承責任和唱片工業牟利的目 的時，到底最終變成怎樣的一個面貌與複雜的關係，是本論文接下來要釐清的。

第二節 類型機制（genre regime）

類型（genre）的討論著重在文本分類和美學批評，但這裡要討論的更類似 類型架構（typology），不單只切入文本，更仔細地回到整個背後支撐的類型系統 討論，類似於 Neale（1980）討論在不同時代各自存在不同的類型機制（genre regime）。類型化不是簡單的好或壞的評斷，更重要是了解背後的脈絡和形式。 Neale 雖以電影作為討論，但其中許多概念，同理能適用在其他文本。文本之間 的相互依賴，透過機制化的論述（institutional discourse）建構出類型，以便讓閱 聽眾懷抱著所被設定期待涉入，類型並非作品的本質，是溢出作品的。類型不是 自己存在的，而是被擺在階層和類型機制之中，彼此相互定義。但是，類型並非 永久被固定不能有所改變，因為類型作為一種過程，由文本的重複性主宰，但是 中間仍然有些許差異，因此類型仍能有突破。過程是暫時的，並非永久，因此有 可能被改變。一旦類型的界線改變，所賦予的期待也就跟著改變。 如第一章第三節所提，文化產業會透過類型化，降低產製出失敗作品的可 能性。類型化的方式有三，一是靠行銷系統的輔佐去建置「明星系統」（star system），二是建立文類（genre），也就是一種標誌，告知閱聽人這項作品能提供 何種滿足；最後一項是創造系列的經典作品（the serial）（Hesmondhalgh，2002： 22）。Brackett（2002）更進一步回到音樂本身討論類型，他認同部分音樂家所說 的「沒有音樂本身」（music has no self）這件事，也就是說，是「人」在感知、 描述和分析音樂元素，以及發生的社會脈絡在影響感知的不同。音樂類型不僅是 被音樂風格決定，也被表演、儀式、視覺展現、社會及意識形態內涵牽動著，同 時音樂生產的物質狀態也會改變類型的定義。當然，音樂類型也是會重疊的，在 不同的脈絡中，也會有不一樣的組成。 類型也暗示了音樂之外的言外之意，例如搖滾樂就象徵著反叛等，諸如此 類的連結是具感情因子的。因此，我們也可以說類型在音樂論述的網絡裡 （discursive web）居中調節著。然而，風格和類型並非永遠一致相對應，Brackett 欲強調的是背後行銷制定的力量，類型只是被用來調節這些不一致與矛盾，它並

25 不屬於文本，而是參與文本，提供尋求音樂意義的閱聽者一個吸引人的答案。 過去原住民音樂被歸類在民族音樂範疇並沒有太多的爭議，但當原住民傳 統音樂加入通俗音樂元素，或以非母語吟唱而逐漸模糊傳統和通俗音樂的界線 時，台灣並沒有統一的名稱或概念來定義原住民通俗音樂和這群音樂人。原住民 樂手以通俗音樂媒介作為發聲場域，其中又有相當多種的表現形式：多數人熟悉 的是以國語作為演唱語言，並由主流唱片公司發行製作的流行樂壇歌手，如張惠 妹、動力火車等，其他如獨立唱片公司發行的原住民樂團，包括圖騰樂團和檳榔 兄弟，或以民謠樂種見長的陳建年、巴奈等，在唱片銷售量和知名度上各有不同。 弔詭地是，在華語市場中，受到歡迎的原住民樂手和在全球市場受到矚目的樂手 輪廓不盡相同，雖都是原住民樂手的身分，兩者的市場和所歸屬的音樂種類並不 完全一樣，帶給閱聽眾的期待也因此有所不同。 近來有研究者試圖將原住民音樂進行分類。例如陳鄭港（2000）以創作動機 和民族特色作為標準，將原住民通俗音樂分為五種：（一）地方性色彩、（二）泛 原住民的音樂、（三）消費流行的歌謠、（四）嚴肅音樂的創作、（五）原權運動 的作品（陳鄭港，2000）。翁嘉銘（2005）則將原住民音樂創作分為四大趨勢：（一） 「紀曉君流」的古調新唱派、（二）「陳建年掛」的民歌派、（三）受樂團風氣 影響的搖滾派、（四）「張惠妹流」的市場派。面對原住民音樂與傳統漸行漸遠 的趨勢，上述兩位作者的結論其實仍是抱持樂觀的。陳鄭港認為台灣原住民音樂 正處在一個蓄勢待發的契機，原住民音樂工作者和知識份子，應該掌握這個主動 的位置，藉音樂來發揮民族特色，而不是隱沒在多元文化的論述中或被商業所利 用。翁嘉銘也認為，主流市場上的音樂正是缺乏了原住民音樂創作的生命能量與 創意。上述兩位研究者雖然不像過去的學術研究經常把通俗音樂排除，但比較可 惜的是並沒有對原住民音樂發展的脈絡進行深入討論。我在以下則透過 Bourdieu 的文化生產理論指引，嘗試提出不同的分類架構。 從內涵上來看，類型機制概念類似 Bourdieu 社會場域中的「位置」。Bourdieu （1993：49）以圖示來說明場域中不同的位置，本文綜合第一章理論視野中的討 論，加上 Bourdieu 提到的其他概念，提出以下分類架構，並繪製成圖 2.1。必須 要說明的是，圖中原住民自己隨性的吟唱，沒有在市場上曝光的類型，被歸類為 「波希米亞藝術」，因與本研究焦點較無關連，此處將不予討論。其他三類則說 明如下。

26 圖 2.1：文化生產場域的內部結構分析（參考 Bourdieu, 1993：49） 高度 前衛藝術 （知識份子觀眾） 高自律性 神聖化 布爾喬亞藝術 （布爾喬亞觀眾） 高他律性 限制性生產場域 波希米亞藝術 （無觀眾） 低度 大規模生產場域 工業化藝術 （大眾） 神聖化 權力場域 社會空間 Neale 提出的類型機制和產業現況中的類型不一定全然符合，從不同角度看 到的類型架構也有差異，本文試圖拋棄音樂本質的討論，單就場域的二元價值所 架構的相對位置來定位場域中不同的類型。 一、布爾喬亞藝術：根據 Tan（2008）的研究，高子洋和北原山貓的聽眾， 多為受過教育的原住民或是有文化意識的知識份子，這類型的音樂，也在之後被 許多廠牌定義為世界音樂或另類音樂。世界音樂在 Tan 的討論中應屬於前衛藝 術，但是因為考慮到世界音樂發找到後期，有一定的市場，於是就有越來越多的 公司加入世界音樂發行。這當中又有許多案例牽涉到原真性和樂手版權等問題，