通俗音樂的族群面貌：從國外的經驗談起

通俗音樂和社會政治面向的結合很廣泛，大從當代政治議題、全球化問題，

小到為特定議題抗議，例如特定的環境保護運動，用 Shank（2001；蔡佩君，張 志宇譯，2005：213）的話來說，即「搖滾與流行樂時代的通俗音樂提供了一個 必要的文化論壇。」而本文的原住民問題較類似於國外通俗音樂史中的種族與族 群部分，本節也將環繞種族作為一個軸線，討論它在通俗音樂中的體現。

國族、民族或是族群的討論之所以日漸重要的原因之一，不外乎是全球化 之下的同質性與文化消逝的擔憂，而通俗音樂藉著其通俗性和易於流動，更能表 達這些認同的焦慮；矛盾的是，也因為這些特質，通俗音樂同時成為全球化下的 產品，減少提供任何本土文化認同的材料。音樂的重要性源自於它突破空間和時 間的界限，接合了社群概念與集體認同感：音樂、地方和空間這三者元素互相重 疊纏繞，互相描繪出新的意義和關係（Bennett, 2004）。從 Straw（1991）的觀察 發現，音樂和國家及空間概念的不可分割，無論是七 0 年代魁北克的民眾搖滾

（folk-rock），亦或英裔加拿大人的後龐克（post-punk）文化，都成功地在特定 地理空間裡，維持了自己的歷史和民族的傳統與價值，在跨國音樂工業流通之

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時，這種在地的努力更突顯出價值。

透過全球化的連結，「類離散」（quasi-diaspora）的情況更為常見，他們透過 音樂尋找一個共同的烏托邦，不僅是象徵分享的過去，也代表想像的未來（Daynes, 2002）。雖然嚴格定義下的離散指非自願地、暴力脅迫下離開的猶太人，但透過 跨國的互動與流離的媒體地景，原住民離開自己的家鄉，到其他城市謀生，也能 歸類為一種離散的情況（Karim, 2003）。對於他們而言，音樂是會說話的，也同 時被述說著；換句話說，音樂反映了聽眾的生活脈絡，也讓聽眾能主動參與建構 的文本。

Gilroy（2006）在黑人音樂歷程中看到了他們對自己音樂文化保護的野心、

與流行文化競爭的恐懼，以及被強勢的白人文化荒謬再現的擔憂。也因為這些危 機意識，讓他們的音樂有了抵抗的態度。相較於台灣，澳洲的原住民音樂已經發 展的相當成熟，甚至其原住民的搖滾音樂場景（rock scene）是許多城市常見的 盛事，孕育出豐富音樂場景背後的溫床來自原住民有意識地掌握民族自決的權力 及掌握意義的世界，間接影響政治氣候和政策執行等，也因此變成國家的媒體景 觀（mediascape）之一。當代原住民通俗音樂是原住民文化發聲的重要平台，伴 隨著其他媒介，如藝術、文學等，提供了一個舞台，讓政治或經濟上邊緣的在地 聲音能被聽見。這些人可能因為教育資源的缺乏，以至於缺乏信心和技巧勇於表 達，但是通俗音樂提供了另一個賦權（empowerment）的策略（Gibson, 1998）。

同樣是針對澳洲原住民通俗音樂的研究，Dunbar-Hall（2006）以澳洲原住民樂團 Wirrinyga Band 為研究案例，在音樂中，與其用原住民這個稱呼，他們的態度堅 持自己更有資格使用「國家」。不論是專輯名稱或是歌曲歌詞，都展現他們多世 紀以來對這個國家的信仰，沒有比這個更直接的原住民認同了。因為意識到自己 即將成為消失種族而產生的焦慮，他們在音樂中再現了對文化殞落的失落和再開 拓，也表達了他們要證明原住民文化依舊茁壯的意圖。這樣倖存（survival）的 概念是近代原住民藝術中常見的論述，也是一種後殖民論述的形式。在流行音樂 中常透露原住民和土地的關係，Wirrinyga Band 創作的歌詞中處處可見他們對夢 土故鄉（dreamland）的懷念、渴望與擁有權，因為個人和原住民族群跟土地的 關係一直是他們存在的動力和認同。此外，Dunbar-Hall 認為要徹底了解這些原 住民所唱的流行音樂，要更小心地觀察大環境的商業脈絡，以及更深入去探討通 俗樂、原住民議題和文化滲透三者的連結關係，音樂不只要拯救快喪失的原住民 文化，更要能提供策略讓文化持續生存。

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從上述時間順序的發展，國外通俗音樂與族群議題的結合，已經出現一些 成功模式，音樂文本不僅達到議題傳達的目的，也反映多元文化的逐步發展，更 展現了原住民的主動性。然而，台灣關於這方面的研究卻還不足，對於音樂的社 會性還是侷限在「反叛的搖滾樂」這個概念，較多關注在政治議題或社會運動；

但就好像 Shank（2001；蔡佩君，張志宇譯，2005：206）警惕的：「當種族確實 進入對搖滾與流行樂的認知時，何謂黑人特性和白人特性，就展開意義的協商 了，一種音樂的、也是政治的協商。」不過，輕易將通俗音樂和族群以本質的方 式連結似乎是很冒險的，Shank 整理現存的種族元素與音樂結合的幾種標準，包 括：（一）音樂元素，包含節奏、音樂風格和編曲結構；（二）表演者或觀眾的種 族背景；（三）音樂工業以種族作為音樂分類的標的；（四）對該種族的音樂傳統 有貢獻。但 Shank 對上述的方式都不是很認同，他的觀點認為不應該將重點聚焦 在樂手或聽眾的種族背景，他的理由包括：第一，以膚色作為對種族音樂的理解，

等於諷刺地落入本質化的種族概念，完全無視音樂作為一種載體的意義；第二，

我們依靠地仍然是市場的分類。音樂的種族意義應該是經過縝密的區辨，回應音 樂本身之外，也需要納入音樂之外（extra musical）的社會及政治意義作為考量。

簡言之，能對通俗音樂的種族意義提供保證的，是來自聲音應用的社會貢獻，而 不是把種族因素當成前提。

同樣地，在定義原住民通俗音樂的時候，Gibson（1998：167）也提醒我們 要盡可能避免落入沉重的傳統與現代的二元分立，因為這個分類已經變成用來建 構「原住民性」（aboriginality）的指標。近期研究關注音樂文本，認為原住民通 俗音樂是混雜的形態，融合或是曲解傳統音樂的元素，在音樂種類、風格和樂器 上，已經難回到原住民的原點。然而，以文本而論的話，許多原住民音樂其實一 點也看不見部落的影子，甚至就只是搖滾樂。因此，Gibson 建議採取的是較為 全觀的視野，以社群中心的觀點看待通俗音樂，將音樂場域擬作是特殊的競技 場，它不僅包含著音樂文本，還包括原住民樂手、音樂參與者、表演、表演空間 和其它文化表達方式在其中。

原住民通俗音樂是一個不應該劃定界線，持續發展中的種類，也是一個大 眾傳播的再現形式，因此它能吸引特定文化脈絡之下的原住民聽眾，也能將議題 關注度滲透到的公領域。重要的是，以上述的角度來認識原住民通俗音樂，才能 避免往「本質」的牛角尖鑽。不只在生產上，在聽眾上，原住民音樂也不再僅限 於原住民社群，原住民也同樣吸收著流行文化，甚至收到國外音樂的影響，但是

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這些影響轉化成適合在地情況的力量，也反映了屬於當地本身特殊的經驗。如果 樂手能夠發展出自己的方式和聽眾溝通，所被吸引的將不只是原住民，也包括範 圍更廣泛的非原住民。總結上述，音樂與社會兩者是密不可分的，音樂最終要處 理的不只是孤立的音樂，更重要的是一種對「人」處境的觀察，因為音樂的聲響 不僅是一種被社會文化滋養而生的產物，也在社會中發酵出意義。