原住民通俗音樂的轉變

原住民音樂的樂器原多是部落的傳統樂器，而今日加入許多吉他、電吉他等 西方引進的樂器，樂器的平民化，改變了音樂的生產狀態，也暗示了權力掌控的 轉移（譚石，1991）。教會進入部落是引導原住民歌謠流行化的轉折點，部份流 行化的民謠不僅影響了部落本身，也連帶傳播到漢人社會。例如 1960 年代萬沙 浪的 「娜魯娃情歌」一曲全台皆熟悉，在原住民通俗音樂發展寫下重要一筆。

但是這些從部落帶出來的流行歌終究還是算少數，依然被主流商業歌壇忽視，原

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住民歌手只能繼續流浪在民歌餐廳，把他們日常生活的一部分，配合漢人的政經 社會結構，作為他們生存的方式（翁嘉銘，2005）。觀察近年來金曲獎入圍和得 獎名單，得獎類別從個人到團體，主流到傳統，國語到方言，的確都不難發現大 放異彩的原住民音樂人，但是也可發現許多音樂人得獎之後依舊缺乏表演舞台。

此外，也浮現出一個原住民音樂在民族音樂（ethno music）和通俗音樂（popular music）之間擺盪，正在改變且尚無法明確定義的問題。雖然主流音樂媒介已經 替原住民音樂提供足夠的能見度，但是如果從曝光度高的原住民歌手的音樂類 型、歌詞及形象去討論，會發現其實只是光有原住民的光環，卻很難看到原住民 的意象和質感，更別提當中所蘊藏的族群內涵和文化。

然而，不同於上述翁嘉銘的觀點，Tan（2008）認為將「音樂」（music）這個 概念傳入部落是日本統治時代的教育政策引進，當歌曲（song）轉變成音樂，被 當成娛樂販賣給大眾開始，它已經不單純是被傳唱的歌曲，而是由政治和社會文 化主宰的過程。Tan 將原住民通俗音樂作了一個歷時性的分析，從最初帶有日本 演歌風格的原住民樂手談起，中間經歷了原住民樂手著作權的被侵犯，到張惠妹 帶起原住民樂手在主流樂壇的風潮，也間接鼓勵了獨立唱片的興起，最後則討論 到近期對音樂回歸原鄉的創作興起。承續 Tan 列出一連串的發展歷程，本文接下 來要針對其他文獻較少觸及、卻具關鍵性的台灣原住民音樂發展初期，另闢討論。

首先發現原住民具有市場銷售潛力，且開始把原住民聲音帶進唱片市場的是 鈴鈴唱片公司（Ring Ring Records），將原住民音樂的旋律調整以符合流行的風 格，卻又同時保留原住民的調式和聲音的語調。原住民第一位出唱片的是「盧靜 子」，在六 0 到七 0 年代，原住民部落急需一個代表性人物的出現時，盧靜子以 原住民身分在唱片界展露頭角。反觀八 0 年代的高勝美等原住民歌手，卻刻意輕 描淡寫自己原住民的身分（Tan, 2008）。後期有高子洋的出現，也是一個具時代 性的原住民歌手，著名的創作曲是「我們都是一家人」。他的作品曾一度被新聞 局列為禁歌，因為裡面閩南語、日文和原住民語參雜其中，又批著灰色思想的外 衣。然而，他認為多元語言的使用，讓他的音樂更具多樣性，也吸引一般人對原 住民音樂的認識。和盧靜子有相似的狀況，高子洋的作品也常面臨著作權被侵犯 的挑戰，他認為原因出在漢人和原住民對音樂分享的邏輯有差異，因此在這套商

業體系中，原住民某些想法就因此受到威脅和質疑（林淑宜，2000）。

當台灣原住民聲音從山野間古老的吟唱進入商業場域之後，自然就有矛盾產 生。因為被主流文化邏輯同化，也可能就逐漸失去自己的語言和傳統，而唱片公

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司也在幫助原住民樂手和投資收益兩難之中困惑著。即便有可見的文化潛力和商 業利基於其中，台灣的文化產業和音樂工業卻反而沒有掌握。在音樂市場上，常 見的兩個極端包裝分別是原住民歌手刻意突顯自己的族群背景，或者是刻意淡化 其族群音樂元素和語言。主流的大型唱片公司不願投資，而獨立的唱片公司只能 單打獨鬥求銷售奇蹟出現。而政府卻走回頭路，以族群語言和傳統現代作為分類 而畫地自限。例如「金曲獎」以語言分類的目的是保護原住民及客家文化，但卻 矛盾地壓抑且邊緣化他們。當貌似多元文化主義被自然化之後，通俗音樂被語言 畫上隔離的界線，其溝通的角色和目的也被扭曲了（郭力昕，2007；何東洪，2007）。

「客家、原住民音樂終於在頒獎夜獲得『正統』地位。然而三百六十五天都 寂寞的『多元文化』，即使在這一個晚上得到絲絲的溫暖與肯定，過了這一夜後 可能繼續孤寂，既難成為市場的聲音，也不易在主流電子媒體中出現。」彭芸

（2005）遺憾地寫道。即便每年都有許多令人期待的原住民聲音出現，但隔天的 報紙往往只有藝人服裝行頭的評比，而沒有更深刻的省思和反省。音樂文化政策 的貧乏在在暴露出政府和唱片公司的尷尬與不知所措，這些盲點不僅讓少數族群 在面對自己語言文化，以及全球音樂跨界認同流動之下，產生了許多無奈，也無 法用適當的美學角度來看待不同語言創作的通俗音樂內容。

1996 年郭英男的「飲酒歡樂歌」被德國樂團引用於亞特蘭大奧運主題曲「反 璞歸真」，使得原住民音樂再次受到注目，帶起許多關於族群、社會政治和智慧 財產權的辯論。無庸置疑地，「反璞歸真」不僅帶出文化所有權（cultural ownership）

的爭議，更重要地是它讓原住民音樂的聽眾不再只有原住民，因此被視為是台灣 原住民音樂產業的一個轉折點。傳統歌謠（traditional song）轉變為現代音樂

（modern music），前者是生活的一部分，後者是一種外來的娛樂和藝術，原本 並不屬於生活。換句話說，歌謠原本具有社會互動意義，帶有儀式和社會功能，

且不被當作個人財產，「歌謠」要轉變為能在通俗娛樂環境生存或適應產業的「音 樂」，就必須透過專輯上的標籤、透過原本不屬於原住民生活的外人（outsider）

來指定新的意義。相對地，近年來許多原住民研究者開始藉由錄音，有意識地推 廣原住民內部（insider）的民族學觀點，因此，我們也可以將帶著原住民主體認 同意識進入錄音室的原住民樂手，稱為內部人的音樂。所以可推論，並非只要是 原住民身分血緣，即稱內部人音樂，像張惠妹作一個原住民歌手，經常代表華人 離散的鄉愁，但她的音樂卻鮮少反映她的原住民性（indigeneity）；反倒是部落歌 手最能唱出內部人的歌謠，但因為難有明確的聽者輪廓，也就不被市場重視（Tan,

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2008）。

不論是為了包裝出新的偶像、或是為了吸引低年齡層且願意購買專輯的消 費者，亦或著眼於文化傳承，通俗音樂工業開始培育年輕一代的原住民樂手，他 們不再只吟唱傳統歌謠，唱起了他們自己的歌。這些新產出的音樂，嚴格來說，

只能算是具有民謠風格，並不能稱作原住民傳統歌謠。但從另一個角度想，與其 說是原住民音樂，應該是說他的音樂中環繞著原住民氛圍（aboriginal feel），替 聽眾營造身歷其境之感。這一群懷抱嶄新面貌的原住民樂手，如陳建年和昊恩家 家等，的確在台灣的音樂市場佔了一席之地，尤其是金曲獎頒予他們的榮耀和肯 定。然而，他們並不滿足於這些國家或政治政策之下的妝點門面主義

（tokenism），因此，他們更希望被擺在非原住民的類別中，和其他主流或華語 音樂競爭抗衡。藉由平起平坐的起跑點，原住民音樂才不會永遠躲在張惠妹或是 郭英男兩者的標準之下，原地踏步甚至讓原本的生命力逐漸衰弱。

過去原住民歌謠只在部落中吟唱著，而今日原住民樂手要面對的是進入文 化產業場域，以及資本主義全球的條件。從本土、區域、現代民族國家到全球，

原住民樂手必須在各種舞台之間掙扎，這牽涉到「要唱給誰聽？」「要傳達什 麼？」、「要怎麼表現？」等等困難的選擇。而做任何一個選擇，勢必有所犧牲。

例如，常見許多揚名海外的原住民音樂，在臺灣卻鮮少有機會被聽到（Tan, 2008）。原住民音樂的發展是一段持續進行的旅程，人類學或社會政治的歷史都 無法決定它的啟程與停頓，為了適應不斷改變的脈絡，原住民音樂也跟著不斷地 創造，與再創造新的意義。

不甘心只生存在被保護的音樂類型之下，許多原住民樂手開始希望自己的作 品不要再被貼上原住民音樂的標籤。角頭唱片老闆張四十三這麼說過：「有一天 外界不再把原住民音樂當成原住民音樂，那才是原住民時代真正來臨。」（引自 陳于嬙、黃秀慧、朱梅芳，2007）金曲獎方言歌手得獎人林生祥和王宏恩等也都 不希望自己的音樂被套上悲情的族群色彩，王宏恩甚至希望：「如果有人聽了我 的歌，覺得這歌好像西洋歌曲，真好聽，那麼我就值得。」（引自黃秀慧，2005b）

馮靖惠的論文也提醒我們，音樂的美學實踐和原真性展現，強調的是閱聽者和音 樂文本的互動，因此要將音樂扣連到多重協商的場域，所以對於原住民音樂的理 解，應避免依靠市場的分類。本文雖也肯認音樂文本意義的重要性，但並非本文 之重點，本文反倒是要檢視這些音樂市場分類的標籤，將它視為 Bourdieu 所討 論的「位置」進行討論。到底原住民音樂是什麼？不是什麼？這樣的疑慮正反映

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了原住民音樂尚未固定為一種類型，當它擺盪在流行化、回歸傳統、走出世界等 多個文化生產邏輯之間，又肩負原住民音樂文化的傳承責任和唱片工業牟利的目

了原住民音樂尚未固定為一種類型，當它擺盪在流行化、回歸傳統、走出世界等 多個文化生產邏輯之間，又肩負原住民音樂文化的傳承責任和唱片工業牟利的目