台灣的政治環境目前雖然不利於原住民發聲，也不夠成熟，文化中介者對 此也多所謹慎，但原住民仍可能走出另一種政治運動格局，關於這方面第四章會
40張倩瑋、李丹妮（2006）。〈音緣際會 愛樂人暢談獨立〉，《新台灣新聞週刊》，第 542 期。
60
有接續的討論。
（二） 音樂是文化，還是商業化娛樂？
王宏恩在離開風潮音樂之後發行的專輯，相較於在專門保存原住民傳統音 樂文化的風潮音樂的作品，與原住民文化或傳統的聯繫相對薄弱許多。更明確一 點說，這兩張唱片其實就是流行樂，且偏向娛樂的取向，裡面添加原住民的語言 或是曲調，也只是搭配性的「元素」。反觀王宏恩在風潮音樂發行的作品，其實 是一種文化的傳唱，儘管風潮音樂在宣傳上也試圖吸引影劇媒體的注意，但終究 被認為調性不合而被排擠在娛樂媒體之外，而被歸類在藝文類。王宏恩為自己的 音樂道路做出了選擇，這沒有對錯的問題，只是從他的例子，可以看出台灣媒體 對文化和娛樂之間的界線涇渭分明，若是沒有值得報導的新聞價值，「文化娛樂 化」或是「娛樂文化化」都不是他們關心的重點。媒體之外，文化環境和文化相 關單位等，同樣沒有明確的目標，想要文化娛樂一魚兩吃，最後變成四不像。
唱歌變成音樂，就存在避免不了的矛盾。音樂若要廣為人知，勢必跨出大 眾通俗化的步伐；音樂若作為商品，也勢必要包裝。但正因為通俗音樂市場的政 治經濟生態，要取得別人的認同，首要迎合別人的口味，或是做主流市場想要聽 的東西，就很難避免不往娛樂靠攏。或者應該說，當音樂背負著文化推廣的責任 時，似乎就有一定的神聖性，畢竟文化不應該被輕易扭曲和誤解，因此，兩者之 間的平衡是一個難題：
怎麼藉由音樂去推廣原住民文化，我覺得那個東西那是你的包裝上 面，手法和作法就會不一樣，就會把它拉到屬於比較娛樂的那塊。因 為文化那塊是默默在進行的，譬如說台北很多文化節或活動，基本上 沒有多少人會參加的，可是如果你包裝得很好玩，有大牌藝人來，這 個文化節就比較有趣了，可是相對地，文化本身的重心跟精神，就會 被忽略了（林揮斌，2008 訪談）。
因為原住民文化的斷層，讓其母語的傳承和文化的保留顯得非常重要。但 是，文化的傳遞是否真的必須如此掙扎？除了依附娛樂之外，沒有其他選擇嗎？
61
野火樂集熊儒賢給了一個可能的答案：「幫助他們路走快一點，擴散力廣一點，
可是讓他們生命力是可以持續、能夠延續的。」對於這些經過原漢文化洗禮過後 的孩子們，甚至沒有太多鄉愁、沒有經歷太多族群仇恨，文化中介者和生產者應 該更周全的看待他們，鼓勵他們不斷地去探索音樂的邊界，而不是墨守成規；也 許會被狠狠地反彈回來，但那唱出來的歌才會是更活生生在時代下誕生的原住民 文化：
他們要如何懂得語言裡面的律動，可能要透過十幾二十年，你倒過來 我，我倒過來你，真的是一個浪。我們不能說現在年輕人拿吉他唱，像 Matzka 這樣的孩子，我們不能說他拿吉他唱母語歌是不對的，但他唱的 歌有他的律動、他的血、他的身體都在裡面（熊儒賢，2009 訪談）。
就像原住民歌手沈文程一開始也是唱閩南語歌，唱紅了「舊情也綿綿」、「心 事誰人知」等流行暢銷作品，但後期他堅持拋棄台與天王的光環，創作第一首國 語歌曲「小河之歌」，裡面流露出來對原住民生活的懷念，對魯凱族的沈文程意 義非凡。這首歌是這樣唱著：
在中央山脈的森林中 / 有著一個不同的部落 / 不同的語言和不同的 膚色 / 喝自己釀的小米酒唱自己的歌 / 彎彎小河流就在故鄉的山裡 頭 / 靜靜地陪我無數個春秋 / 帶著無限的思念帶著濃濃的鄉愁 / 日 復一日慢慢流到海裡頭
不論語言、音樂格式、或族群認同，無法忽略的是這些原住民歌手本身的 血液和生活經驗就是一種即將消失的文化，因此，能說他們不是文化的一種代 表？簡而言之，我們願意相信原住民歌手不論在唱甚麼歌曲，對於自己的文化都 不曾遺忘，只是自己的意願和能力，以及種種外力的拉扯，包括媒體、所屬唱片 公司屬性等，讓他們的音樂和表演或多或少做了改變，而在眾多力量交互作用之 後，最終呈現的能否是最初的感動就再也不簡單了。漢人歌手張懸和圖騰 Suming 的看法相當接近：
圖騰他們跟一般原住民在做的不一樣，他們並不是拿那種喔嗨優喔嗨
62
優在那邊試圖營造出原住民的氣氛，他們是原住民沒錯，然後他們有 原住民的氣質，但是他們做的是自己的東西，那個東西其實是很難得 的（張懸，2004 年「海洋熱41」）。
可能你們聽不懂啦，為什麼我們原住民依喔依、依喔依，可以唱得那 麼感動那麼感人，依喔依依喔依，對我們故鄉自己的思念，因為傳統 歌就這樣唱，從小就在這種環境長大，離鄉背井出去外面工作，總是，
想到這樣的歌曲還是會很想念啦（Suming，2004 年「海洋熱」）。
張懸和 Suming 所說的喔嗨優或依喔依其實就是原住民在一般人刻板印象中 的「Ho Hay Yan」或是「Na Lu Uan」之類的語言，也常常被主流流行音樂當作 原住民歌手的裝飾音。我們把這些虛詞戲謔地標籤在原住民身上，卻鮮少知道這 些看似簡單的語言或是虛詞，背後卻是多少歷史與親情的流傳與鄉愁，溢出無形 的感恩與想念。或是像另一個原住民虛詞「Haiyan」，不論在哪個位置上的原住 民音樂中都可以聽到，但是重點是我們其實可以明顯地感受到哪一個 Haiyan 帶 我們回到聲音的源頭，哪一個 Haiyan 讓我們感受海浪打回來的音波，我們也可 以分辨那一個 Haiyen 只是裝飾音罷了。文化和商業娛樂之間不斷相抗衡，還好 逐漸有一些原住民歌手和唱片公司能在文化和娛樂作出平衡的取捨，萃取文化和 自身相融之後的成果，捨棄娛樂工業最世俗的一面，以開放的心態和聽眾進行近 距離的對話。
第三節 小結
音樂工業的大環境之中，商業邏輯仍是主導音樂生產和消費最強大的一股 力量，他們利用混雜多元的各種論述來掩蓋資本主義的野心和殖民主義帶來的不 平等，浪漫化少數族群的生活來作為生活風格的選擇之一，在市場裡頌揚差異文 化的商品拜物情結，造就「多元主義成為一門生意的奇裝異服裝扮」
（Multiculturalism is business in drag）（Hutnyk, 2000：135）。即使極欲擺脫政治 介入的手和經濟的角力戰，但音樂場域中的論述建構權力依然落在經濟與政治能 力較為豐富的一端，他們運用知識權力在社會空間的運作，資本家更以文化菁英
41「海洋熱」是導演龍男拍攝 2003 年貢寮海洋音樂季的紀錄片，角頭文化發行。
63
的姿態和象徵暴力來詮釋原住民音樂文化，也積極收編獨立的音樂人和分眾的聽 眾來贏取認同，在蓬勃的音樂場景背後，位階的鞏固仍繼續發生。
文化多樣性理想的推動不能只是政府一味的單方面實行，除了政府投資文化 和媒體組織之外，更重要地是少數社群的積極參與，進而再去修改政策，文化多 樣性的推動才能綿綿不絕，也不會變成各唱各的調。文化政策雖多針對藝術和媒 體討論，但這並不是全部，它應該鑲嵌在日常生活中，包括了文化品味、價值和 行為等。文化市場運作固然能加速政府的推動，我們該謹慎的看待差異的迷戀，
會容易造成文化觀光主義、獵奇心態和好奇的凝視，那反倒成了一種傷害。
流行樂壇裡，張惠妹和動力火車初期的唱片裡各有代表歌曲加入原住民的 和聲編唱，讓現代性的音樂融合傳統的原住民文化，也形成一種大家樂見其成的
「多元文化」的音樂。後期，堅持傳承之餘的原住民音樂也逐漸開放，接納外來 音樂的撞擊，陳建年和胡德夫的出現，敲響了通俗音樂對原住民族群音樂的沉 睡，他們以民謠路線反轉大眾對停留在張惠妹與動力火車的形象，也讓音樂的表 現形式也越來越呈現多元化。但是聽眾的新鮮感能維持多久？就好像施孝榮會擔 心音樂環境和聽眾口味的新奇感所簇擁的原住民音樂能走得多遠？他說：「大家 吃膩了大魚大肉，偶爾換一到清粥小菜……我很怕的是目前大家看到原住民的東 西都是很淺薄的，而且也認為原住民的就是如此了。」他擔心的不只是文化船過 水無痕的稍縱即逝，更擔心當原住民文化被限制窄化後，即便有下一波風潮再 起，也不會再受到重視了（轉引自羅儀修，1998：122）。因此，張惠妹之後有了 民謠一派的興起，而這波民謠風潮之後，我們還能期待甚麼樣的音樂形式再次代 表原住民文化呢？又或者說，還要有怎麼樣的努力，才能讓音樂的傳遞不只是潮 流，而能夠是有深度的文化河流呢？這需要上述提到的文化中介者、唱片工業、
社會文化環境，甚至聽眾的耳朵有更多的想像。
64