文化多樣性與台灣多元文化環境

過去政府的音樂文化工程建設主要侷限在古典音樂領域，一直到近幾年「文

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化創意產業」正視音樂的競爭力和文化潛力之後，音樂生態環境裡的通俗音樂才 逐漸被賦予期待，從古典音樂走向多元音樂類型。然而，我們讚賞西方通俗音樂 的多元樣貌，不要忘記他們同時存在各種主流與非主流的媒體和展演平台，可見 音樂的多樣性背後需要多樣性媒體的承載和大環境的支持，才有完全呈現的機 會。Garofalo（1987，轉引自何東洪、張釗維譯，1994）觀察美國反叛文化商業 化的過程，是由以下幾個面向所構成，包括唱片公司垂直分工上的統合、唱片公 司的宣傳能力、FM 電台和音樂雜誌的盛行和對閱聽人口味的塑造與建立。

Hesmondhalgh（2002）也發現影響音樂的多元性，除了和早期研究出來的所有權 集中度相關之外，社會文化和組織相關因素的影響甚至比所有權集中度來的重 要。因此，觀察台灣原住民音樂的傳播，背後整個大環境的媒體政策、組織中的 成員和文化中介是不可忽略的。

從主流經濟學觀點討論文化多樣性的時候，認為消費模式的獨特性會影響 文化生產的獨特性。全球貿易只是讓基本科技技術更相似，但生產和消費規模並 沒有匯流。音樂市場因為錄音和廣播技術的發展，呈現越來越多元化。主流經濟 學家更樂觀地看待文化的全球流動與貿易，強調與其說是消滅了多樣性，其實它 是突破地理疆界，解放更多的多樣性可能。在地文化的潛力也不被看好有反抗的 能力，因為那是起於反全球化的論述擴散，倍感壓力的政客只好宣稱保護「在地 文化」，不過他們都很清楚所謂的「在地文化」也是要依賴其他全球文化和國際 貿易(Caplan & Cowen, 2004)。然而，儘管主流經濟學家堅持全球貿易和文化多 樣性的正向關係，但是全球化造成的文化同質已是快速蔓延的事實。正是在這樣 的現實狀況下，，聯合國教科文組織於 2005 年 10 月通過「保護文化內容和藝 術表現形式多樣化公約」(the Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions)，簡稱「文化多樣性公約」，對於文化多樣性的 保護和追求的理想給予肯定，它指出：「『文化多樣性』不僅體現人類文化遺產 得通過豐富多彩的表現形式來表達、弘揚和傳承，也體現在借助各種方式和技術 進行的藝術創造、生產、傳播、銷售和消費的多種方式。」更積極的部分包括賦 予國家合法權利拒絕開放文化市場。在國際法架構之下的文化多樣性公約，的確 在某一程度提供了一個關於文化多元想像的遠景，但在實際執行上的成效尚未明 朗，也少見關於音樂文化商品進入全球多樣性版圖的討論。文化多樣性的理想除 了受到全球化同質威脅的可能之外，一個文化之內也會因為多元族群或是民族國 家等因素而面臨挑戰，內部的制度與機制，甚至是傳播媒體管道，都有可能傷害

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文化多樣性。

針對這個趨勢，國內學者馮建三（2007）認為，不屬於聯合國教科文組織 會員國的台灣，仍須盡快讓文建會掌握原本屬於新聞局和 NCC 的視聽相關管理 職權，此外，國家的自主管理機構也需要有相對因應的遠見與政策，透過法制的 調整、經濟的基礎和環境的營造才能徹底實踐文化多樣性。因此，除了將文化多 樣並陳作為理想放置全球範疇檢視之外，還必須反過來檢視本土環境提供的平台 和物質基礎。當文化作為商品，交易的過程中勢必有你來我往的協商和反抗，非 核心國家在進入這個理想性脈絡之餘，又能對在地文化有甚麼樣的幫助？

因為「音樂無國界」的願景，讓我們經常忽略音樂在全球化中的權力協商 關係，本節希望以台灣原住民音樂進入國際音樂產業與通俗音樂市場接軌的文化 貿易面向來討論其中文化多樣性表達的可能、威脅和困難，並著重在政治與商業 娛樂的拉扯，以做為下一階段反思原住民文化主體、在地音樂市場多元性，以及 和閱聽眾認知的課題的基礎。

（一） 政治與音樂

以原住民音樂作為研究案例來討論台灣在地多元文化的開花結果和全球化 之下的各地文化多樣性自由交流是一體兩面的問題，但其複雜程度又不能單純簡 化為正向或負向的關係。回顧十年前的台灣流行音樂市場，原住民聲音逐漸被唱 片公司和聽眾注意，轉眼間，他們看似站穩了流行音樂的舞台，李坤城（1998）

說：「至少大家好像真正開始重視原住民的聲音」（轉引自羅儀修，1998：119），

這句看似樂觀、但背後又帶著隱憂的期盼，在十多年後似乎沒有大幅度的改變與 進步。他們的成功，不是聽眾從本質上的認識而有肯認的態度，不是唱片公司體 驗到弱勢文化的可貴，也不是原住民表達自我聲音的意願受到重視；很諷刺地，

他們的成功是被「唱片的銷售數字」所強勢定義的。

從台灣原住民通俗音樂的發展可以看出多元文化主義被商業消費主義的侵 蝕，剝奪了一個族群的珍貴資源，成為淺碟被輕易消費與丟棄的文化。除了商業 眼界的阻礙之外，還有另一個絆腳石，即是政治語言的操弄。政治辭彙或修辭的 需要，正因為它掩飾了某部分的事，也揭示了一直不敢正面觸碰的問題。多元文 化有政治正確，卻沒有深度；它講求平面上的百花齊放，卻沒有顧慮到垂直社會 階級的物質存在。今日因為台灣的多元文化論述等於選票，等於激起民族情感的

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酵素，所以多元文化才會在檯面上成為話題，不過也僅限於議題表面的顯著性提 升，而難有實質的質變。如果沒有鉅觀的目光，只是想一個一個單打獨鬥的「收 買」弱勢主體群，是無法完整收編全部的文化（趙剛，2006）。多元文化主義有 著漂亮進步的外表，表示我們關注到這個問題，把癥結給「問題化」了，卻沒有 直接地解決「敗絮其中」的問題，只是用口水或是敷衍的政策來搪塞，解決的只 有眼前的政治利害關係，反而讓根本問題被擱置一旁。總之，繞者表面的多元文 化主義概念打轉是徒勞無益的，真正能體現多元文化，只有回到「文化」本身。

龍應台曾描述過一段經驗：

政治人物可以喊一萬次口號，要漢人尊重弱勢的少數民族，但是一萬 個口號比不上一支歌。我記得一場露天的原住民詩歌晚會，我們邀請 了一位長老，從東部山區部落特別北上來唱原住民的古曲。他開唱時，

突然雷電交加，大雨傾盆而落，雨水打在長老皺紋很深的臉上，他全 身濕透、仰臉向天，閉著眼睛繼續歌唱，沒有樂器伴奏的原音，蒼老 而悠遠，交織在嘩嘩雨聲中。滿滿的人群在雨中站立，雨水從頭髮流 下來，流進人們的眼睛，但是沒有一個人離去……雨夜中的一首歌，

我相信，讓漢人認識了原住民，讓原住民認識了他自己（龍應台，

2008）。

龍應台的話只講對了一半，漢人應該虛心認識原住民，但也許應該給的不 只是一場雨中的表演。音樂作為原住民文化最容易接近的一扇大門，也作為一種 社會實踐，不但可用來檢視與台灣社會及文化環境的聯繫，也可以引發更深層次 的社會和文化反省，絕非只是單純用來提供漢人感動而已。

過去原住民音樂人帶著自己的音樂，用很激進的方式涉入政治活動，包括 飛魚雲豹的雲力思或胡德夫等人，以原住民權益為主的聲音雖然微小但並不脆 弱。然而，時代環境不同了，當年積極介入政治運動的人也有不一樣的看法，雲 力思看出其中的矛盾，當他們所關注的民族意識被政治化、運動化之後，就成為 政客和政客的鬥爭中的籌碼，這其實混淆了原本真正的目的，反造成更多的紛爭 與不和諧。因此，有了這般體認的雲力思，決定退出激進的隊伍，用另一種自我 心靈運動的方式，透過和祖靈的對話，傳達一種對物質世界的反省：

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真正運動不見得要到街上，我覺得運動從自己開始，用別的方式去影 響……當你一直被外在拉走，應該回頭去聽一下感動的東西……你會比 較反芻，比較會往內（雲力思，2009 訪談）。

連結泰雅祖靈文化、心靈層次較為形而上的文化是需要時間和精神去感同 身受，才能心領神會。因此，對物質有強烈追求慾望的聽眾可能就無法和雲力思 達到共鳴，而相對已經早一步開始回過頭反省的社會型態，對於雲力思音樂的包 容性也就更大，這或許也是雲力思能在歐洲國家受到歡迎的原因之一。此外，像 風潮唱片試圖要把王宏恩帶進中國大陸的唱片市場並不容易，因為中國大陸市場 對於音樂的接受範圍比較狹隘，多以流行樂為主，所以相較之下，王宏恩後期的 兩張專輯，反倒在大陸受到歡迎。所以，其實不是好不好聽、喜不喜歡的問題，

而是整個社會文化風氣與環境支不支持像雲力思這樣透過省思、反芻得到的音樂 信仰；或是支不支持王宏恩用年輕的聲音傳唱布農族的傳統歌謠。而若是我們持 續停留在娛樂產業和政治運動的思維去看待音樂，就會限制它的可能性。

野火樂集的歌手也比較少參加以原住民做為主題的活動，多以純音樂性場 合為多，因為熊儒賢（2009 訪談）的考量是：「我們自己有一個主軸在做原住民

野火樂集的歌手也比較少參加以原住民做為主題的活動，多以純音樂性場 合為多，因為熊儒賢（2009 訪談）的考量是：「我們自己有一個主軸在做原住民