獨立、運動與同樂

43 2009/2/11 原住民族電視台「八點打給我」節目 275 集「泥土的歌聲 『檳榔兄弟』」。

44 角頭音樂「南王姐妺花」專輯文案。

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世界音樂以外，獨立音樂範疇裡的原住民歌手，其自主性相對比主流音樂 中的原住民歌手來得高，不管是演出或創作，他們把做音樂這件事作為唱歌的延 伸。儘管他們唱片發行量和銷售量遠低於原住民流行歌手，在資源上跟其他獨立 音樂人一樣匱乏，甚至因為原住民的身分而加倍弱勢，但是他們與原住民身分之 間的連結卻格外緊密。

原住民獨立音樂工作者，不將原住民當成「前提」或「符號」，而是在音樂 中直接跟原住民身份對話、反思和醞釀。例如昊恩（2008）就問道：「難道我的 聲音不是原住民嗎？我的想法不是原住民嗎？我寫的詞裡面，沒有我的族群特色 在裡面嗎？」或者如林揮斌（2008 訪談）在製作像圖騰樂團所指出的：「他們的 音樂在很基層根性的部分就是原住民的東西，他們只是用比較樂團性的東西去包 裝，可是他們的根性、最底層的東西，還是有原住民的血液在裡面。」即使不刻 意強調原住民身分，認真的聽眾也會感受到他們是原住民。更重要的是，那種感 動與感受，並不是唱片文案或宣傳可以包裝出來的，是需要深度的認識了解，才 能從心底油然而生的認同。有了聽眾的認同，音樂的影響力範圍才能更廣更遠。

以下從音樂書寫和社會運動兩個角度，對原住民獨立音樂歌手和及其音樂潛力進 行討論。

一、 音樂作為一種書寫介入

原住民是一個沒有文字的民族，必須借用漢語才能書寫，1980 年代中期的 原住民漢語文學興起是一個重要的轉折點，原住民開始以第一人稱身分抒發主體 自覺，也是展現另一種民族存在的方式。如果單以殖民論述否定原住民的漢語使 用可能過於武斷，漢語的使用並不必然消抹其主體性，即便某種程度地減損了族 語表達的美學情感，但成為一種具體的力量和工具與漢人世界溝通；這樣的語言 行動並非全然被動，它也可能改變漢語的語言結構和象徵。原住民是詩歌民族，

以詩入歌是日常生活無時無刻的創作，對他們而言，唱歌不只是音樂的，它更是 文學的一種，他們用歌寫詩，用旋律作文，詩與歌的關係是難以切割的，文學和 樂舞其實能有更多的結合，甚至唱歌就是一種文學活動。我們熟悉的林志興的「鄉 愁」和⁴⁵胡德夫的詞，都是以歌唱作為其流傳的方式（孫大川，2003）。

鄉愁一詩除了傳達思念之外，更多是對漢人占據土地的控訴，之後被陳建

45 1999 年六月收於《陳建年．海洋》專輯，由陳建年譜曲演唱。

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年譜曲演唱流傳，民謠曲風且搭配著陳建年海洋般寬闊的嗓音，歌詞中聲聲的吶 喊和憤怒隨著陳建年的歌聲與吉他聲傳出，但並不會太過尖銳，反而傳達出深沈 無奈，呈現出有別於林志興詩詞的氛圍。另外胡德夫也完美地將詞搭配音樂作為 一種實踐，孫大川稱讚胡德夫的音樂創作是台灣原住民族漢語文學的先鋒，胡德 夫也認為作為一個歌手，是他最好的位置（曹銘宗、羅嘉薇、梁玉芳，2005）。

當然，在年輕的原住民身上，我們也可以看到他們將音樂歌詞作為一個抒 發的管道。對他們而言，不論是使用母語還是漢語都有特別的意義，前者是和自 己族群不能斷裂的聯繫，後者是以越界方式挑戰漢語使用，摻雜著原住民有些不 標準的口音、不合漢語邏輯的文法；可能沒有漢人說得流利，也沒能和漢人玩文 字遊戲，但是這種漢語原住民化的風格，以及不同世代對漢語甚至其他語言的使 用軌跡，也是他們掌握語言使用主權的一種方式。

二、 音樂作為一種社會運動

在上一章曾提到政治和原住民音樂密不可分的關係，不過那是外在環境和 文化的壓迫，造成部分原住民音樂家積極地將音樂做為政治語言。這裡要討論的 是原住民歌手在政治口水戰和族群政治操弄的縫隙中，靠著自己在音樂市場不同 定位、不同程度的力量，藉由音樂作為一種激進但不激烈的社會運動。

原住民歌舞的感染能量和爆發力是無庸置疑的，原住民通俗音樂作為一種 場域，成為民族抵抗的策略和文化表達的管道，它同時還有著充滿地理政治的音 樂文本。原住民歌手的音樂內容和主題，其實是兼容並蓄的，在全球化之下，原 住民音樂具備多樣的風格。與其被刻板印象框架侷限，部分原住民歌手透過刻意 地將原住民音樂政治化，希望透過音樂呈現多種議題面向，展現他們異質且不是 靜止不變的生活環境。Gibson（1998：175）整理出在 1981 到 1997 年間，澳洲 原住民歌手的唱片中，有以下幾個常見的主題，包括：文化倖存、土地或傳統故 事、土地和自決權、歷史或政治事件、調停與跨文化政治、社群認同、社群教育 和健康資訊、民族位置錯亂及遷徙經驗、人際之間主題和愛情友情情誼，這些主 題也在台灣原住民音樂中常見到。政治社會運動的前進力量或許比較顯著，但它 始終要和政治勢力正面對抗，相較之下，以文化作為一種運動，進行邊緣的突襲 戰鬥，更能長久地滲透這個社會。

回到台灣的脈絡上，在政治運動及漢語文學運動之外，不同於前者的被邊

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緣化和後者的精英化，原住民通俗音樂作為一種社會運動，則開闢了另一個文化 戰場，不僅考驗文化的再生能力，也是一種文化再現的政治。有著這樣的體認，

可以發現 70 年代的台灣原住民運動已開始慢慢從社會運動轉向文化運動的跑 道，致力於發展「原住民美學」，讓大眾更肯定其價值（林志興，2000）。當時的 民歌社會運動—「唱自己的歌」，胡德夫高唱陸森寶的「美麗的稻穗」就是這場 運動的先鋒。和胡德夫同期的楊祖珺（1993：203）曾形容「唱自己的歌」是一 場革命及流行音樂的文化實踐：「文化運動本來就在權力核心之外，自主反省性 的『唱自己的歌』運動卻硬是在原有的『政治遊戲』生態中擠上了一腳。權力核 心的人們看不起它，卻也看見它的存在。」當時社會政治結構不容許多元聲音的 存在，民歌作為流行音樂，加上胡德夫以原住民身分的介入，用一種年輕人的符 號攪亂一池原本平靜的湖水，涉入了當時的政治體制，是當初一開始料想不到的 意外。因此，我們應該更勇敢地想像流行音樂和它所策動的社會文化實踐的潛 力，利用它的喧嘩和傳遞，唱出「自己」的歌。

原住民社會運動中的「還我土地」運動，在報章媒體的報導中，仍以衝突 和事件作為報導取向，以漢人「看熱鬧的」心態處理，運用「忽視」、「外力影響」、

「內部歧見」及「瑣碎化」框架機制，導致示威內容和訴求主題被模糊化（王嵩 音，1998）。大眾媒體不但無法達到確實傳播的目的，更扭曲原住民運動的初衷，

反觀小眾媒體，如破報、部落格等，在近期的原住民運動中扮演重要的傳遞角色；

這當中更有許多原住民音樂人以身作起發動運動，以音樂創作和歌聲參與抗爭的 行列。圖騰主唱 Suming 有感還我土地運動而創作了「別在都蘭的土地上輕易地 說愛我」一曲，近期「溪洲部落」被迫移事件，檳榔兄弟的「失守的獵人」就反 映了沉重的心情，也有許多原住民歌手前去集結抗議。我們可以看見如此有意識 有目的的唱歌，從胡德夫開始一脈傳承下來，雖然力量有限，但自成一格成為有 效的方式，提供主流媒體之外的聲音，也作為一種和主流聲音溝通的路徑。

雖然這些抗爭活動不與狹義政治直接相關，但其實事件的背後，仍脫離不 了政治目的。因此，參與這些事件的過程，等於另一種間接的表態。所以，流行 樂的歌手，即便他們有意願去參與，但礙於唱片公司和種種條件，仍被視為過於 冒險的舉動；但往往就算能有一個具知名度的明星登高一呼，雖然得到了媒體與 大眾對事件的注意與關心，但也經常因此模糊了事件的焦點。

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三、 都市的原住民同樂會

原住民歌手本身和音樂，進入商品化生產場域之後，被不同的唱片公司用 不同的角度和面向認識，再用不同的方式去包裝。太多的時候我們會賦予原住民 音樂或表演活動過於神聖與沉重的責任，尤其是漢人主導策畫的音樂活動，其中 商業的操作將原住民音樂活動導向可以吸引聽眾前來消費的方向。但事實上，也 許背後並沒有太多冠冕堂皇的理由，只是一場同樂的派對。

每每在許多原住民歌手的現場表演中，會看到許多同樣是原住民共襄盛舉，

他們一起唱著小時候常聽到的歌，不論是巴奈在現場表演常唱的「白米酒」，或 是野火樂集陳永龍唱的「牧童之歌」，都是原住民部落小孩會唱的歌；有時候不 分漢人還是原住民，一起牽手跳舞，就好像一場都市的豐年祭。張震嶽舉辦的「山 地之夜」或昊恩策畫的「Am 音樂會」都是以同樂為目的的表演型態，也許不像 圖騰樂團的「拖鞋趴」有實質回饋部落的意義，或許也不如「流浪音樂節」規模 完整和大型宣傳，但是提供原住民歌手有一個同歡、不計較誰賺得比誰多的機 會，也讓漢人能在都市就體驗到原住民聚集的歡樂。

這些在都市舉辦的音樂活動，無形中也強化了原住民和部落的緊密程度。

張震嶽唱母語歌警惕自己是阿美族一份子，野火樂集的永龍也說每回唱「搖擺

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