傳播與受播

題。自以為對整個故事、對一個人的人生已經徹底了解了，因此就覺得像是上 帝自己一樣來細數一切，認為在他們與顯然的事實中間，沒有隔閡的東西存在 著，認為整個故事中的每一個細節全都富有意義。我不像那類小說家那樣，我 做不到那樣。即使我的故事對我的重要性，超過小說家的故事對他的重要性，

我還是做不到那樣。¹⁰⁴

赫曼赫塞的想法顯然和馮克的相反；馮克不斷地介入，將文本說明得仔細，彷彿 她掌控了整個世界。馮克化身為莫，又化身為費格里歐，藉由他們的力量，馮克在文 本裡說出了她想說的一切，也讓讀者清楚了她背後的動機。

第二節 傳播與受播

「傳播」就是傳播學（communicology）的用法，英文用的是「communication」

這 個 字 ， 所 以 ， 理 所 當 然 的 包 括 兩 個 人 的 談 話 ， 也 就 是 所 謂 的 ： interpersonal communication，甚至彼此揮一揮手，做個手勢，也是：non-verbal communication。因 而「communication」中，原來就已經包括了受訊者（receiver）與他的回饋（feedback）

104 赫曼‧赫塞（Hermann Hesse）著。蘇念秋譯。《徬徨少年時》（Demian）。台北：志文。1990。

等所謂的：「接受」的問題。

但是用了中文的「傳播」，似乎就只側重在「送訊」而且是多人或大量的流通方 面，因而也就蘊藏了時空位移的指涉。所謂：「傳」在中文裡，原就暗示了由甲地到 乙地，由此時到彼時，甚至由特殊的人「傳」給特殊的人等等的意涵。¹⁰⁵

同樣的，「播」不但有「散開」的意涵，不論是分頭遣送或是漂蕩離散，甚至還 有落地生根的暗示，所以有人就新文學或新文化運動稱胡適為傳播者。¹⁰⁶

翻譯或傳播，不僅是個系統轉換的問題；尤其是文學的翻譯或傳播，從理論的角 度而言，同時也是「經驗」的可否近似虛擬，以及再生複製的問題。所謂「經驗」，

象徵性的說，是種應目會心或觸物起情的歷程，因而它既包括所被經驗對象在感官中 的呈現，以及經驗者對此所產生的種種內在反應。因而「經驗」的再生複製，事實上 就必須同時包括被經驗對象的「再現」（representation），與因而興起種種內心反應的

「表現」（expression），以在空間上為融合，或時間上為銜接等，種種的呈現。

另提到「被經驗的對象」，當它作為外界的存在時，我們或可如古代漢語稱之為

「物」；但它們一旦經由感官進入我們的涵具意向性的意識時，一方面它們就轉化為 只是我們知覺意識中存在的「象」，並且也就涵帶了種種或可立即明白，或者潛藏而 需要去挖掘的「意義」，而可以成為「經驗者對此所產生的種種內在反應」，用古代漢 語來說即是「意」的對應或象徵。因而「經驗」的形成，原本即是一種「意」「象」

綰合的過程與結果。

也因此，我們固然可以在經歷的外界的實物實事中，通過注意與意識的篩選，形 成富涵種種意義的「經驗」；但實物實事，一但轉化為內在的形象（這裡的「形象」

只是藉以象徵一切感官知覺對象所形成的知覺，不必然只是「視覺」而已），由於「象」

原本就涵具種種或顯或隱的可能「意義」或「意」的對應，因而亦可以經由「想像」

而加以重新組合，以形成一種就客觀而言，雖是「虛構」，但卻足以反映「心意」的 另一種虛擬的「經驗」。

至於「經驗」要能夠「傳播」，亦即意謂著它的「複製」就不僅是原始經驗者本 人的「回想」而已，何況他所要「傳播」的還可以是想像虛擬的「意境」。因而，首

105 柯慶明撰。〈文學傳播與接受的一些理論思考（代序）〉《文學研究的新進論——傳播與接受》。台北：

紅葉。2004。頁 1。

106 同上。頁 2。

先創造者或複製者必須將此「意境」與「經驗歷程」，憑藉某種媒介的構組，將他「外 顯」成可以在感官上「再經驗」的對象。並且在構組媒介的過程，將相關的物象「再 現」成「境」，卻又能蘊涵「表現」了所要對應象徵的「意」，然後我們才能說創造或 複製了一個可「傳播」的「境界」或「經驗旅程」。

文學的基本媒介是語言和文字，作為一種符號系統，他們的特質正是其可複製 性。因此，即使只是一個單字，我們必然除了知解其「義」之外，同時聽到聲「音」，

看到字「形」（即使拼音文字，亦一樣有其字母組合的「形」），並且還會喚起對其所 指涉事「物」，所可能具有的各種感官知覺的聯想。因而語言閱聽本身即是一種綜合 了各種感官知覺的潛隱的多媒體性質的經驗。¹⁰⁷

《墨水心》中的莫，可以說是一個成功的說書人，他是一位元可以將文本中的人 物「說」出來的說者。剛剛我們提到，傳播在文本中扮演的角色，不論是用文字或是 語言，都算是一種傳達的溝通。語言是一種符號，符號的展現，影響到看書、聽書人 的感受。

但美琪不想睡。「髒手指！這到底是什麼名字？」她說：「還有他為什麼叫你魔 法舌頭？」

莫沒有回答。（頁 21）

她小心翼翼從書架上抽出一本書打開，裡面圖列著千奇百怪的昆蟲，戴甲的甲 蟲，帶長鼻的甲蟲，一隻甚至還有個真正的鼻子。美琪的食指摸過那些退色的 圖片，「莫，你到底為什麼從未唸書給我聽？」

她父親急轉過身，嚇得她的書幾乎脫手。「妳為什麼問我這個？妳和髒手指說 過話，對不對？他跟妳說些什麼」（頁 55）

傳播與接受之間，亦存在著許多疑問，傳播的人傳給接受的人，他們之間有多少 是相似的東西。莫原本將他要傳達的想法說出，但是現實生活中又讓他不得不接受事 實，他的女兒美琪一直要求他告訴她屬於他的秘密，他要給的卻不是接受者所要的，

107 同上。頁 3-4。

他不給的卻是接受者想要的。他有了雙重身份，他扮演好一個說書人的角色，但相對 於文本中，他卻又是無法滿足她女兒期待的說書人。

當說書人一但具備了情感以及說書的功能，這時，說書人與聽書人會呈現一種很 緊密的互動關係。傳播與受播之間的互動關係啟動，以下的例子便是：

一切都消失了，教堂的紅牆、山羊手下的臉孔及坐在椅子上的山羊本人，只剩 下莫的聲音和字母構成的畫面，那就彷彿織布機中織出的地毯。…… 他的聲 音可以為她把一切的東西變回房間中，賦予每個字眼不同的味道，每個句子一 首旋律！就連闊仔也忘了他的刀和他該割下的舌頭，眼神癡迷地聆聽著。扁鼻 子陶醉地盯著空中，彷彿有艘海盜船正張帆穿過一扇教室窗戶。大家都默不出 聲。

除了莫那個喚醒字母與文字的聲音外，沒有任何聲響。（頁 149）

大家專注地聽著，雖然只有山羊最想要聽，因為他要「魔法舌頭」唸出他想要的 黃金，但是其他的人，同樣被「魔法舌頭」的魅力所吸引。場景的氣氛、說書人的聲 調以及魅力，都是影響聽書人最重要的因素。傳播與受播之間，傳達出另一個世界。

其實，一部被說得生動的書，並不全然是說書人的功勞，作者的描述也很重要。

當作者在寫書的時候，他也是一位說書人，他把他腦子裡所想的，藉由他的筆墨說出，

腦子裡成千上萬的細胞，每個都使勁全力構成一個個體，讓作者用寫出最好的角色，

愈生動就愈精采。接下來再藉由另一個說書人，透過它的表情、感情……等，將文本 以說書形式說出，這時文本裡的事物，便會隨著說書人的說書律動將他們從另一個世 界說出。

換句話說，原本藏在作者腦海裡的「活細胞」，經過時間的累積與轉換，變成作 者筆下以油墨呈現出的「字」（無生命）。接著，再藉由說書人將文本裡的文字，說成

「活現」的事物。文本裡有一段是這樣說的：

「我現在事實上應該非常非常地驕傲，」費諾格里歐喃喃說著。「每個作家都 希望自己的人物栩栩如生，而我的竟直接從您的書中跳了出來！」

「因為我父親把他們念了出來，」美琪說：「對其他的書，他也可以這樣。」

「啊，當然。」費格里歐點點頭。「妳提醒我很好，不然我有可能還把自己當 成一個小小的神，對不對？但妳母親的事，我很抱歉，雖然看起來根本不是我 的錯」（頁 219）

當一部作品完成，也可以說是作者已死，接下來的就留給閱讀者了。但「費格里 歐」萬萬也沒有想到，他一手創造出的角色，會隨著在另一個時間被說出。照這樣推 論，筆者試想，是不是現在作者寫的事物，其實會在另一個時間或空間一樣會被召喚 出。如果是如此，那整個世界這部大的文本，會是一個值得探索的文本。或者該說，

「上帝」就是那最具有代表性的說書人。

接下來，筆者就故事的傳播過程，整理出下面的圖示，來說明傳播間的關係以及 影響。依照古添洪在《記號詩學》一書中所提到的；他指出傳播的整體，大致可以分 成六個要素（六個面向）：言說者、言說、言說接受者、媒介、語法規則和語境。¹⁰⁸如 圖三所示：

然而，傳播的過程，也可以比照程祥徽在《語言與傳意》¹⁰⁹一書中，所做的詳細 表解。如圖四所示：

語 境

言說者 言 說 言說接受者

媒 介 語法規則

圖三（摘自古添洪《記號詩學》。）

108 古添洪著。《記號詩學》。台北：東大。1984。頁 97-9。

109 程祥徽主編。《語言與傳意》。香港：海風。1996。頁 22。

這雖然少了語境、媒介和語法規則等（這些已經「內蘊」，也不難想像它們的存 在），但有關傳播的規模卻可以透過它來窺見梗概。當然，在實際的傳播過程中，還 有可能其他的變數（如潛意識發作、非語言傳播行為等）介入，使得整個傳播過程更 形複雜。¹¹⁰

故事傳播它的傳播過程，也受到相當的傳播機制的制約，形成一個所謂的「傳播 生態」，而在這個傳播生態中，故事創作者所能控制的是他內在的意圖，其餘的都得

「委由」整個傳播機制去調度決斷。因此，筆者研究故事創作者想要傳播自己所創造 的究竟是可以什麼樣的「展望」問題。

「委由」整個傳播機制去調度決斷。因此，筆者研究故事創作者想要傳播自己所創造 的究竟是可以什麼樣的「展望」問題。