說書人背後的動機

道他們的名字，更別提他們長得什麼樣子。……」大多數的作者喜歡這樣，筆者也喜 歡這樣的說法，有種出其不意的快感。

《墨水心》創造出擁有魔法神力的朗讀者，總讓我想到中國古代的說書人。眾所 皆知，說書人曾經活靈活現地根據歷史傳說典故加油添醋說出一則則的故事，成為明 清章回小說作者創作的素材。但要是說書人真正遇上莫或美琪，那也是得甘拜下風、

張目結舌的。也還好說書人只是說得栩栩如生，並不是真的讓那些中國民間歷史傳說 中的人物「躍然紙上」，否則，如果孫悟空和牛魔王、托塔天王和李哪吒、或是白蛇 和青蛇真的跑到現實空間中，豈不是天下大亂。很好玩的是，要是這世界上真的有朗 讀者，作家發現了自己創作出來的人物突然從天上掉下來，會有怎樣的反應？筆者猜 想，《墨水心》中費諾格里歐的反應是一種；但，恐怕大部分的作家會精神分裂吧！

因為那時，已經難以搞清自己身處於什麼樣的時空，自己是真實存在的嗎？還是書中 那個世界才是真實的？亦或兩者皆不是，我們其實是活在別人杜撰出的故事世界裡？

康拉德‧海德坎普（Konrad Heidkamp,1905-1994）曾說：「借助自身的創造力創造了 新事物、啟迪了新路徑或者給他人帶來了靈感的人，是他們令世界更加五彩繽紛。無 論是在享樂世界，在文學界還是在藝術界均是如此。」諸如在自己書中帶著世界範圍 內，數以百萬計的年輕和成人讀者，踏上幻想之旅的馮克這樣的人。

第三章 說書人與聽書人

第一節 說書人背後的動機

小說取代了西方傳統史詩的地位，手工業形式的口傳傳統的說故事方式，在工業

化時代跟著被取代。在紡錘旁娓娓道來的說故事方式，以及說故事的內容（conte，

神話與童話式的），在二十世紀消失。取而代之的小說崛起。成為布爾喬亞（bourgeoisie）

階級的汲取故事的方式。隨著事物的流變，那個席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller,1759-1805）所稱樸素詩的時代，人和自然共鳴的時代消失了。

首先，該釐清的概念是，什麼是「史詩」？

小說形式的崛起，是有其歷史條件的；它的產生，正說明了人與外部世界的不 和諧性。小說形式的誕生，正是和諧形式消解之際。「和諧」（harmony）與「不 和諧」（dissonance）的對立，即是「家」（home）與「無家」（homelessness）

的對立。「和諧」和「家」是用以形容史詩文學的年代，而「不和諧」與「無 家」便是用以描繪催生小說形式的文明世界。……小說是一個被上帝拋棄的世 界的史詩。⁹⁹

伏爾泰（Francois-Marie Arouet，又名 Voltaire,1694-1778）在《論史詩》中將史詩 定義為用詩體寫成的關於英雄冒險事蹟的敍述，黑格爾的歸納則更具深度與廣度：史 詩以敍事為職責，事情的發展須使人認識到它是一件與一個民族及其時代密切相關並 具深遠意義之事。口傳史詩，則常指描述一個國家或民族形成和發展過程中講述英雄 功績的長篇敘事詩。內容包括戰勝各種艱難險阻、克服自然災害、抵禦外侮等。古希 臘的荷馬史詩、印度的《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》、盎格魯‧撒克遜（Angles Saxons）

人的《貝奧武甫》（Beowulf）等都是著名的史詩。史詩多以歷史事件為背景，但作用 卻不在記載歷史。史詩中的人物都是理想中的英雄。史詩中還包括有大量的知識。它 最初是在民間以口頭流傳發展起來的，其風格莊嚴、崇高、雄偉。規模宏大、結構嚴 謹是其一般特點。

「史詩」這個詞同「神話」概念一樣，是二十世紀西學東漸背景下進入現代漢語 的。言必稱荷馬，是西方文明的最大驕傲之一。這個西方的驕傲曾經刺激了幾代中國 人，要在漢族的祖先文字遺產裏尋找足以和荷馬史詩媲美的偉大作品。然而，一個世

99 盧卡奇（Georg Lukacs,1925-1961）著。楊恆達譯。《小說理論》（Die Theorie des Romans）。台北：

唐山。1997。頁xii-xiii。

紀過去了，「中國神話」這樣的說法已經司空見慣，深入人心，並且成為任何一種《中 國文學史》必不可少的第一章內容；而「中國史詩」的有無仍然是令人扼腕嘆息的問 題。

什麼是史詩呢？借助於人類學家的實地考察，我們終於了解了史詩及其產生奧 秘。世界上所有的古老文明都在遠古就留下了它們的故事和歌謠。在某些文化中把二 者結合起來並成為經典性的世代傳唱作品的，正是史詩。從荷馬的盲人身份可以推 知，史詩最初都不是書面的作品，它們靠遊吟詩人口頭吟唱而得以代代相傳下來。流 行的說故事是古老的講唱藝術的殘存形式。

在古代愛爾蘭，遊吟詩人（bards）是一種職業身份，他們將所有故事被按照以 下的類目收集在一起：出生、私奔、曆險、旅行、戰爭、盛宴、求愛、幻想、奇襲、

侵擾、毀滅、屠殺、侵入、愛情、遠征、洞穴、死亡、圍攻、狂熱……等。這些故事 題材的吟誦是要根據不同場合的情景而即興做出的。在許多無文字的部落社會，史詩 的演唱是神聖儀式的組成部分。這種原生態的儀式功能絕不只是文學的、修辭的或審 美的欣賞，而是起到非常重要的文化整合作用：通過語言和展演的象徵作用，確認神 聖的祖先和歷史傳承，強化宇宙時空的重新開始（重演開天闢地的創世過程），萬物 秩序的有效性；強化社會群體的心理認同感，驅除惡魔與鬼魅，克服自然災害和瘟疫，

治療社會成員的生理和精神疾病。

曾經在納伐鶴印第安人中生活的人類學者巴利‧托肯認為，納伐鶴人的草原狼故 事被用於治療儀式。在無序和混亂給人帶來痛苦之時，這些故事是用於重新組織和整 合事物的一種藥物。他說：「事實上，如果沒有這種道德的或者醫治的目的來講述這 些故事，那對他們和他們的整個群落都會是一種冒犯之舉」。

然而，史詩對於初民社會而言，既是社會意識形態的核心，又是文化教育傳承的 根本媒介。其當時的地位和重要性也就可想而知了。用我們漢民族口傳文化的最後一 位聖人孔子的話說，就是「詩可以群」！用人類學的描述來說，唱出的故事本身在特 定儀式語境中被賦予了非凡的力量，任何聽到這些故事的人會得到祝福和好運。這是 史詩傳唱作為「活」的文學，同書面閱讀式的「死」的文學的根本功能性區別之一。

像藏族的口傳史詩《格薩爾王傳》，近年來借助於現代錄音技術，我國民間文學工作 者已經錄下兩千多盒錄音帶和相當的影視錄影。可以確信，不久的將來這些珍貴的文

學展演的多媒體情境會給「死讀書，讀死書」式的文學教育方式帶來一定的衝擊和變 革。

史詩是西方文學的古老傳統，希臘羅馬神話裡都涵蓋著史詩的蹤跡。史詩將歷史 事實與神話、童話作關聯。它可以是傳奇、寓言、童話或神話。史詩流傳於後世，成 為口耳相傳的一則則故事。由於史詩的詩歌型態，造成了口語傳遞的便利性。然而至 十六世紀，書籍、期刊的大量印刷，造成小說的流行。報紙也跟著成為前電子時代的 主要媒體。歸功於發達資本主義之後機械複製技術的發達，印刷術帶給人們的便利性 即在於此。首先來談書籍：書籍的大量印製使得喜歡聽故事的人以閱讀的方式進行故 事的吸收，娛樂的方式改變；人們不再像格林兄弟一般必須跟在紡錘旁的老婆婆旁才 能夠聽故事。

聽故事的形式改變，在從前口傳故事的時代，聽故事的人專心聽著說故事的人，

這樣專心的經驗將故事深印在他們的記憶中，然後可以憑藉記憶轉述，憑藉著記憶將 故事傳給其他的人。他們在說與聽的過程中是群聚的，或者說，至少是一位聽者與一 位說者的溝通與交流。印刷術普及所造成的書寫的故事流傳，讀者吸收故事的方式則 不再以口傳，而是用閱讀的方式。

閱讀，是個人的，小說讀者生活於孤寂之中，因為閱讀絕非集體的活動。書籍的 閱讀不需要在某時某刻儀式性的進行，不必像口傳故事那般在特定的時地才能吸收故 事。因此聽口傳故事的專心程度必然比閱讀來得專心得多，因為一旦書握在手中，何 時何地都可以開始個人式的閱讀。於是小說讀者的經驗與記憶從口傳時代衰退，他們 的注意力從經驗轉向書本，產生一種亟欲吞噬故事本身的慾望。

假如在班雅明的時代，二十世紀的人們，從吞噬書本上的世界作為一種個人經 驗，那麼，二十世紀下半葉至二十一世紀的人類，則是吞噬電影的影像與個人電腦中 的訊息作為生活的良伴。人們從影像的世界裡尋找安慰，在一個個接續的畫面中等待 史詩般的故事重現。

二十一世紀的消遣是個人化的，電影螢幕與觀眾之間沒有所謂的眼神交會，個人 電腦更增加了閱聽人的主動性。這些標誌著現代社會的產品，是取代過去人們以聽口 傳故事作為消遣的最新娛樂。甚至它可以提供人們構築另一個神話的可能。電動玩 具，互動性電視與網際網路的互動性……在這些機械時代的娛樂工具中，我們甚至可

以進入其中改寫史詩中的歷史。所以班雅明說：「說故事的藝術已經接近淪亡的地步。

遇見一位真正會說故事的人的機會，日漸稀少。」¹⁰⁰這些話似乎還預示著他所不可見 的未來。我們不再需要一個懂得說故事的人，我們所處的時代與生活經驗，揭示著一 切都在改變，我們必須時時警惕自己，要接納這些隨時都要變換位置的改變。

戰爭之後的世界，一切都變了。班雅明說：「自從大戰以來，有一個程序變得明

戰爭之後的世界，一切都變了。班雅明說：「自從大戰以來，有一個程序變得明