凝視

入書中角色的生存空間，與他們共歡樂共悲傷。¹⁹²

第三節 凝視

有關靈異經驗的心裡反應、社會運作、宗教因緣和文化背景等等，在某個層面來 看都得運用符號才能達成反應／運作一類的行為目的以及進而窺見因緣／背景一類 旨趣寄寓。¹⁹³說書人扮演同樣的角色，透過特定的符號來回穿梭在不同的空間。如果 將《墨水心》搬到現實生活，是否也是一部具有靈異現象的紀錄。

符號，可以說是一個較新潮的指代詞，它從二十世紀初被語言學家設定來稱呼一 切有意義的能只對象，一來，就漸漸地攀擠上學術的列車，而蔚然演出一門綜論性的

「符號學」學科以及分論性的諸如「文化符號學」、「語言符號學」、「文學符號學」、「美 學符號學」、「電影符號學」、「音樂符號學」和「建築符號學」等次學科。¹⁹⁴而從這麼 多的類型符號學來看，符號一詞也從特定的脈絡限定不得不發展到廣泛涵蓋語言符號 和類語言符號。¹⁹⁵周慶華指出：

這目前的情況推斷，幾乎是無所不符號了。而這種無所不符號的觀察的跨界發 揮，自然就會連到靈界的『共同情感』上了。¹⁹⁶

雖然靈異符號也要跟其他符號一樣，從體系運作的角度去予以認知，但靈異符號 本身的「靈異性」卻也得有差異敏感的眼光才能看透。這是因為靈異符號的製碼過程 存著比較多的變數，想要有效的掌握它，就得在相當程度上跳脫其他符號觀的舊習。

有關靈異符號的作用，很明顯的友通泛性的在進行命令、指示、警告、禁止、祁

192 張子樟。〈美麗的鬼故事〉。參閱 2006 年 3 月 13 日國語日報。

193 周慶華著。《靈異學》。台北：紅葉。2006。頁 225。

194 羅蘭‧巴特（Roland Barthes）著。李幼蒸譯。《寫作的零度》（Le Degre Zero de l Ecriture）。2004。

台北：桂冠。頁 144-152。

195 周慶華著。《語言研究法》。台北：紅葉。2004。頁 61。

196 周慶華著。《靈異學》。台北：紅葉。2006。頁 226。

使、感嘆等等，這都可以比照一般符號的表義方式來理解。¹⁹⁷另外特別可觀的是，那 些靈異符號也同樣具有現代意義下的「隱喻」的功能。隱喻在當前被認為最早就跨出 了修辭學的辭格範圍，而向認識世界或創新世界的重要手段發展。

胡壯麟說：

今天人們對隱喻的認識已經不僅僅是修辭學中跟明喻、誇張、頂真等並列的一 種修辭手段，它是我們認識世界和語言發生變化的重要手段之一。因為我們要 認識和描寫以前未知的事物，必須依賴我們已經知道和懂得的概念及其語言表 達式，由此及彼，由表及裏，有時還要發揮驚人的聯想力和創新力。這個認知 過程正是隱喻的核心；它把熟悉和不熟悉的事物做作不尋常的併列，從而加深 了我們對不熟悉事物的認識。」¹⁹⁸

而所謂「隱喻原則」的理論建立，也就是因為隱喻技巧的使用及其特殊的表義方 式已經改變了大家的思維方式：

「隱喻原則」憑著自己對符號表達形式的強調很自然的取代了符號的結構型 態，它使物體和符號之間本應有的主客對應關係走了樣；它甚至在符號能指間 建立了錯縱複雜的種種聯繫，使人們在驚異於符號能指的無窮變幻中喪失了對 符號所指意義的興趣。¹⁹⁹

在這靈異符號的世界，可能要更為「驚心」去看待；因為從靈異符號文化產業以 來，靈異符號儼然就成了消費社會的特大的隱喻。²⁰⁰

《墨水心》中對於的隱喻的描述，也有所描寫。他說明了比文本以外更多的事情。

雖然，莫把書裡的角色唸出來，但是對於整個人生的道理，似乎也有所隱喻。他說，

自從山羊他們出來後，他仍不斷唸書，但他總覺得這還像是一場夢，因為他覺得跳出 來的山羊，好像只是個影子，而他們的生活不斷的被影子纏繞、糾纏，言外之意，看

197 李安宅著。《意義學》。台北：商務。1978。

198 胡壯麟著。《認知隱喻學》。北京：北京大學。2004。頁 3。

199 黃亞平著。《典籍符號與權力話語》。北京：中國社會科學。2004。導言，頁 5。

200 沃夫剛‧貝林格（Wolfgang Behringer,1956-）著。李文中譯。《巫師與巫術》（Hexen）。台中：晨星。

2005。

到的似乎又像是虛幻的，明明真實的說來又有點不真實，並在最後又說了一個大道 理——我們不知道的比我們知道的多太多。

莫說：「但他們或許還是在書中！相信我，自從他們出來後，我書都讀爛了。

故事還是繞著髒手指、巴斯塔和山羊他們轉。這不就意味著一切照舊？山羊還 在那裡，而我們在這裡只和他的影子糾纏著？」……莫嘆著氣說：「說不定一 切都起了變化，說不定在那個印製出來的故事後，有另一個更大的故事，也像 我們的世界一樣有了改變。那些字母只像以管窺天一樣，並沒對我們透露多 少，說不定它們就像一個鍋蓋一樣，蓋下面的東西比我們唸到的要多得多。」

（頁 128）

的確，當文本不斷被閱讀者或說書人進行時，他背後隱藏的要比我們知道的或聽 到的更多，閱讀與說書同樣具有相當大的力量，當說書人書說的時候，聽書的並不只 有現場的人，也許比我們看到的還要多更多。

自古到現今，語言往往被視為有一種特殊的力量或者魔力，如巫術中的咒語，施 咒者在施行巫術的同時也口中念念有詞，具有祈禱、申訴或強求某種預期目的。如「我 折斷……我焚燒……我毀滅……」等用這種語言來表述強烈慾望與需求的形式，主要 源自人類對語言魔力的深刻信仰。口頭語言是人類表達感情思想最自然的一種方式，

也是最普遍和產生最早的文學樣式。

初始的文學都是口頭文學，當初民對於週遭環境有所感發而嘗試將內心所產生的 感情與想法用口頭的語言來做表述、來傳達心靈活動的表徵。直到後來人類發現有一 些值得去創造與發展的符號時，就具有可以取代口頭語言的功能與程度。²⁰¹因此，口 頭文學最主要的條件與特質是用口頭創造與傳播的文學形式，所以顯然與口頭語言有 更為緊密的關係。口傳文學的創造、傳達與承接所依賴的是口頭的語言，所以要從事 口傳文學任何一個階段活動的人，都必須充分掌握所要使用的語言系統、熟悉此語言 系統的文化環境及其族群的文化性格，尤其是從事記錄者。²⁰²

201 浦忠成著。《民間文學與語言關係探討芻議——以原住民口傳文學為例》。台北：台原。1999。頁

269。

202 同上。頁 270。

在希臘神話中，卡莉歐碧是九謬思女神之一，她是九謬思女神之首，是最古老的 一個，也是最有智慧的謬思。希臘名卡莉歐碧為「美麗聲響」的意思，奇怪的是她掌 管的是史詩，而不是詩歌。卡莉歐碧有時候也被稱為荷馬謬思，乃是因為盲眼詩人荷 馬據說是卡莉歐碧的最愛，寫出兩部偉大的史詩《奧狄賽》（The Odyssey）與《伊里 亞德》（The Oliad）。

卡莉歐碧有兩個兒子，都是與阿波羅所生，兩子分別為大音樂家奧菲爾斯與黎諾 斯。兩個孩子在音樂藝術方面都相當有天份，據信是來自於父母雙方的遺傳，阿波羅 在天界也算是音樂之神，父母雙方都對與音樂有關，生下的孩子自然不差。

她最常被描繪的形象就是手上拿著鐵比跟蠟版，手上永遠在寫著些什麼，有時候 背後還會揹著一捆書或是紙張以供她撰寫史詩之用。

這是一個藏在荷馬史詩中的古老訊息，它在後來以虔敬和正義而聞世的羅馬人 的拉丁語言裡得到了淋漓盡致的表達﹕「人」（humanus）……盲眼詩人荷馬遵 從謬斯女神們的旨意，曾做長歌以傳達天神宙斯的警誡：那些離神太近的英雄 必將受苦和毀滅！……²⁰³

最早的寫本是希臘史詩，有人說是盲詩人「荷馬」所寫的「伊利亞德」和「奧狄 賽」這兩部史詩，前者是以英雄戰爭為主題的故事，後者是敘述冒險故事。另有一說 法是，荷馬這個人實際上並不存在，是無數代在街頭巷尾賣唱的盲詩人之代名，他們 專門朗誦希臘遠古的傳說與神話以賺錢糊口。時間上，荷馬這個名字至少比耶穌基督 早一千年，而伊利亞德和奧狄賽這兩部作品被認為是西元前八世紀末口傳創作的嚆 矢，在街頭賣唱的這些盲詩人就是所謂的口傳詩人（oral poets）。

在希臘文字未教化之前，這些口傳詩人無法利用讀寫之便，他們依賴一套稱之為

「詩律套語（metrical formular）」的系統和一系列的「標準景（standard scenes）」，再 加上現成的故事大綱組成史詩。所謂「詩律套語」指的是放在詩行中不同位置的片語；

「標準景」是制式場景，如戰士的裝備、雙方主將之交鋒等。因此，口傳詩人在朗誦 時，雖有時能使用新詞彙、新場景，但仍不脫引用前代詩人所用的場景詞彙，承襲傳

203 漢米爾頓（Edith Hamilton）著。鄭思寧譯。《希臘羅馬神話故事》（Mythology）。台北：桂冠。2004。

頁 2。

統，仍不免食前人牙慧。²⁰⁴

每部小說都有個敘事者，但未必會有個敘事對象。敘事對象是小說內容對讀者的 召喚，或可說是讀者在小說裡的代言人。敘事對象可用許多方式來表現，像是維多利 亞時代小說作者那樣隨和親切的稱呼，「親愛的讀者」，或是衍伸成像吉卜林〈巴瑟斯 太太〉那樣的小說架構，敘事者「我」是故事中其他三個主角說故事的對象，而那三 個人也不斷地變換著敘事者與敘事對象的身分。

在《如果在冬夜，一個旅人》（If on A Winter’s Night A Traveller）中，卡爾維諾

（Italo Calvino,1923-1985）一開始便敦促他的讀者進入一個接受的狀態：「放輕鬆，

集中精神。什麼都別想，讓周圍的一切都隱去。最好把門關上，因為隔壁的電視機總 是開著。」²⁰⁵無論作者如何佈置，敘事對象中就是修辭上的機關，是一種手段，掌握 並豐富了文本之外真實讀者的回應。

集中精神。什麼都別想，讓周圍的一切都隱去。最好把門關上，因為隔壁的電視機總 是開著。」²⁰⁵無論作者如何佈置，敘事對象中就是修辭上的機關，是一種手段，掌握 並豐富了文本之外真實讀者的回應。