第二章 從機械複製到數位繁殖的電影藝術
第二節 靈光消逝的電影藝術
一、從圖騰到影像的視覺形象
視覺與人類的生存密切相關，人類誕生之後，即透過眼睛觀照世界，也透過 視覺形象表達我們對於世界的認識與想像，我們甚至可以說世界是由形象所建構 而成，尤其在技術的發展之下，現代性幾乎就以視覺形象作為核心，我們所身處 的時代也就是由一個又一個的視覺形象所包圍。而電影的出現，更象徵著視覺形 象從過去史前的圖騰形象、傳統時期的圖像形象到今日的影像形象的發展。本節 在進行電影藝術的本體分析前，將先進行電影也就是影像形象在視覺形象的變遷 過程中，所代表的意義。
表2-1：視覺形象的歷史模式
視覺形象特徵 圖騰 圖像 影像
歷史分期 原始時期 傳統時期 現代時期 藝術形式 儀式與崇拜物 繪畫、建築、雕塑 電影、電視
藝術技巧 手 手 眼睛
藝術技術 生活媒材 藝術媒材 機械
形象內涵 虛實難分 現實 現實
傳播方式 面對面 原真性 複製性
藝術生產的關鍵 並無藝術生產的 概念
創作技巧 物質技術
我們根據人類視覺文化的歷史範疇，可以將視覺形象分成三個時期，包括原 始的圖騰時期、傳統古典的圖像時期，以及現代電影出現之後的影像時期。在不 同時期，視覺形象各有不同的特徵，也展現出各時期影響藝術生產的關鍵要素。
(參見表 2-1：視覺形象的歷史模式)
在視覺形象發展的第一階段也就是圖騰，朱存明(1995)的《靈感思維與原始 文化》32當中，認為：
32 朱存明，1995，《靈感思維與原始文化》。北京市：學林出版社。
圖騰是原始人類普遍存在的一種符號，來自於人類視覺的造型與信仰的 想像結合一起，也就是人類用眼睛觀看世界，又用眼睛進行世界的造 型，他們對於觀察的世界進行思考，不僅神話了自己的眼睛，也神話了 自己觀察而來的形象。33
因此，圖騰基本上可以指涉一套原始人類的信仰、習俗和生活溝通，在圖騰 時期，圖騰是作為人類自身與世界溝通的管道，是人類透過身體與生活中可取用 的媒材，依賴各種圖像符號所創造出的視覺形象。而其形象內涵指向一種神秘不 可知的膜拜體系，隱含著一種形而上的宗教力量，並透過面對面的集體儀式作為 傳播方式，然而，圖騰的藝術創作概念並未成型，一切都處於崇拜的情境。
但是在圖騰時期，基本上已經運用大量圖像的技巧，將世界以理性的圖像方 式紀錄，例如中國的象形文字、北美印地安部落的圖騰符號等等，預視著未來視 覺形象的發展可能。因此，當視覺形象的意義不再為了神靈而僅為自身之時，人 與外界形象之物的主客對立產生，真正意義上的圖像藝術便出現。
朱存明認為所謂的圖像也就是「人類眼睛的功能，人在觀看一個事物，就會 將該事物的形象造型出來，圖像是人類生存的主要方式，世界以圖像的方式呈現 在人類面前，因此圖像的對應物，也就是現實的世界。」34在圖像的發展歷史中，
最明顯的例子就是繪畫藝術，藝術家透過對於現實世界的觀察，轉化為圖像符號 創作於紙筆和各種藝術媒材之間，且不管是古典的寫實主義或現代的抽象表像手 法，藝術家均明確地與外在世界呈現主客對立的關係，因此「現實」是圖像階段 最主要的形象內涵。
在圖像階段，人作為藝術創作核心的概念相當明確，作者賦予作品「原真性」
的特徵與神聖性，以作為藝術傳播的主要方式。也由於藝術家的主體性確立，藝 術創作的意識出現，而Benjamin 的藝術生產理論也從而具備意義，其中藝術生 產力的主要推動力量，正來自於藝術家的主體性與藝術家對於藝術技巧的革新能 力。
33 同上，頁 31。
34 同上，頁 33。
進入影像時期之後，技術首先介入形象創造的過程，麥克魯漢(Marshall McLuhan)在《認識媒體：人的延伸》中闡明：
每一種媒介的出現都是人的延伸，或者是人的思維能力的延伸。電影引 發了人類思維的一次革命：影像思維，電影的思維方式和過去的視覺思 維極為類似，一切都是將外界輔以形象化，不必借助任何抽象的符號或 間接的想像，但是，這個回歸並不是簡單的回歸，而是建立在現代科學 理性基礎上對於世界與人類的揭示。35
在麥克魯漢的言論當中，我們可以很明確地瞭解作為影像時代的代表電影，
其實也是圖像階段的延續，只不過其中最大的差異，存在於科學技術的介入，透 過現代技術的發展，將圖像時代的再現特性，更為逼真地再現真實。又或者用另 一種方式來說明，在圖像時期，藝術家是藝術創作的核心角色，然而在影像時期，
藝術家必須和物質技術共同分享這個核心位置的主體性。儘管有許多電影導演指 出電影的物質技術只是作為創作的工具之一，但是如果排除所有的物質技術，藝 術家根本無法創造出任何的影像畫面。在影像世代，人與物質技術不可分割的相 互依賴，成為與圖像時期最大的差異。
那麼當物質技術介入人與藝術創作密不可分的關係之時，會有什麼影響？
Benjamin 在〈機械複製時代的藝術作品〉36一文中，透過藝術生產關係建構西方 美學的系統，並以「靈光」(aura)這個概念劃分西方藝術的傳統古典與現代兩個 階段。
二、驅使靈光消逝的機械複製
Benjamin 對靈光這個概念做了兩個描述性的定義，首先是從藝術史的歷時 角度觀之，「在藝術作品的機械複製時代之中，枯萎的是藝術作品的氛圍」，另一 個則是就自然物件本體的觀點考察之，「我們可以把它定義為遙遠之物的獨一顯
35 引用自 McLuhan ,M. 1964, Understanding Media: the Extensions of Man. 頁 351。
36 Benjamin, W. 1936, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. 中譯本由許 綺玲譯，1998，〈機械複製時代的藝術作品〉，收錄於《迎向靈光消逝的年代》。台北市：台 灣攝影工作室。
現，雖遠，卻如近在眼前。」定義出靈光的本質性意義，也就是藝術品的「此在 此時(Hier und Jetzt)」和「本真性(Echtheit)」，以及靈光在社會中衰退的現象，而 其衰退的原因，正來自於機械複製性的介入。
在傳統時代的藝術創作關係，藝術家、創作過程和藝術品是一個連續無法斷 裂的生產關係與語境關聯，這一個藝術家在這一個時空環境中，透過這一個藝術 創作的手法，創作出這一個藝術作品，當這一個藝術作品脫離藝術家而取得獨立 存在型態之時，在那剎那所獲得的自然時空、歷史背景都已經具有不可重複不可 取代的獨一無二性，藝術作品在這時候不但體現著歷史的面孔，但又同時承受著 歷史的制約。藝術作品在這種獨一無二具有本真性的氛韻中，正也提供了審美心 理上的距離感，無論時空的遠近，審美的對象物件總與審美的觀看主體保持著一 定的距離感，也就是Benjamin 所描述的「靜歇在夏日正午，沿著地平線那方的 弧線，或順著投影在觀者身上的一節樹枝─這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈 光。」37
Benjamin 對於傳統藝術的本質提出了靈光這個概念，但是當藝術的生產受 到現代的機械複製介入之後，藝術作品的「生產力」和「生產關係」發生轉變。
在他的〈作為生產者的作家〉中，從藝術史的發展過程指名藝術的轉變是透過「藝 術的生產力」和「藝術的生產關係」而來。其中決定「生產力」的重要變因，也 就是創作技巧與技術。而創作技巧與技術至少包含兩個面向：一個是創作者本身 的內在技巧，另一個則是創作者之外的外在技術。他認為：
技術是這樣一種概念，它使文學作品接受一種直接的社會影響，也是唯 物主義的分析。同時技術這個概念也是辯證分析的出發點，從它出發，
內容和形式毫無止盡的對立就可以克服。同時，技術這個概念還包括了 作品的意向性和質量之間的關係…。38(Benjamin,W., 1934, p.222)
在Benjamin 對技術的定義中，技術包括了作品的形式與內容，也包括了主 體的意向性和客觀的質量現象，我們似乎容易以唯物主義的觀點，認為技術就是 紙筆、印刷、攝影等等，而偏向於技術領導藝術創作的技術主義，然而Benjamin
37 引用自 Benjamin, W. 1936, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. 頁 65。
38 引用自 Benjamin, W. 1934, The Author as Producer. in Reflections. P.63.
所強調的不只是外在的物質技術引導了藝術的發展，他更重視藝術創作主體的創 作技巧，因此他崇尚戲劇家布萊希特不斷地革新藝術創作技巧，並肯定蘇俄文學 家參與現實鬥爭的行為。由此看來，Benjamin 所謂的技術概念，既包括物質技 術的內容，也包括藝術家主觀的創作技巧和思想傾向。
Benjamin 接著表示當藝術生產力和藝術生產關係產生矛盾或異化之時，藝 術創作將產生革命上的改變。因此，當機械技術促成了藝術品的可複製性之後，
藝術作品不再擁有與藝術生產的獨一無二關係。
機械複製不僅能複製一切傳世的藝術品，從而以其影響受了最深刻的變 化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地…在對於藝術作 品的機械複製時代凋謝的東西就是藝術品的光韻。
原本隸屬於藝術作品上的靈光消逝，藝術的原真性與權威性遭到剝離與瓦 解，機械複製時代的藝術審美朝向大眾的參與，也消減了群眾與藝術之間的距離 感。
在「靈光消失」這個感知系統改變的概念上，Benjamin 藉以劃分西洋藝術 史兩個階段，他認為傳統藝術在本質上的起源都是來自於原始的某種禮儀(巫
在「靈光消失」這個感知系統改變的概念上，Benjamin 藉以劃分西洋藝術 史兩個階段，他認為傳統藝術在本質上的起源都是來自於原始的某種禮儀(巫