第一章 緒論
第三節 研究問題與方法
進入數位資訊的虛擬複製時代，電影的存有問題面臨相當大的衝擊，而電影 的生產─消費模式和關係也產生了極大的轉變。根據張歌東對於數位電影的定 義，他認為
數位電影從完整的意義上，指的是電影從製作工藝、製作方式到發行及 播映方式的全面數位化。所以嚴格上來說，數位電影是以數位技術和設 備攝製、儲存，並通過衛星、光纖、光碟等光電載體傳送，透過轉換機 制將數位信號還原成符合電影規格標準的影像和聲音，放映在銀幕上的 影像作品。13
在這個定義下，我們可以發現電影數位化的核心是將原本以膠捲為載體紀錄 的類比模式，轉變為以數位信號在電腦中進行處理的數位模式；另外一個重點則 為，在數位化的製作之下，這些數位技術處理的畫面與影像，不僅僅是實拍的外 在現實之物，還有許多是透過虛擬、合成所創造的數位影像。在影像的本質與載 體這兩個面向的劇烈革新，一方面顛覆了過去賴以為電影理論基礎的真實再現特 徵，另一方面又將電影的物質性消解為最低，這也是使得許多學者面臨電影數位 化的衝擊時，無不喟嘆電影之死的原因。
然而除了電影的物質性本體的改變之外，在社會生產─消費的部門也產生了 極大的轉型。張歌東認為未來數位電影產業將由過去的製作─發行─映演三個環 節轉變為數位製作─數位傳輸─數位放映，其中的發行被數位傳輸所取代，而這 也似乎正意謂著過去組成發行業者的上層結構，它們透過向上整合的製作或購買 版權的方式壟斷了複製權的擁有，而在數位時代裡，擁有傳輸能力的大眾將有可 能顛覆此權力結構關係，加上光碟燒錄技術的進步與普及，使得電影影像的複製 權力將進一步民主化，但相對的也製造了過去的獨占者─發行商與未來的傳輸者
─大眾之間對於版權交易與版權分享的極大衝突。
且除了產業內的結構改變之外，消費者的消費方式與情境也在數位電影產品
13 引用自張歌東，2003，《數位時代的電影藝術》，頁 6。
越發龐大多樣後，產生了不同的感知現象與新的視聽文化。透過數位科技，電影 與電腦、電視、網路、多媒體之間的界線日趨模糊，電影正在匯入一個更大的視 聽媒體與娛樂的洪流之中，在這些新興的娛樂產品與消費方式之中，過去電影院 的大眾性參與與劇場性特徵已逐漸被個人娛樂與生活休閒所取代，人們對於電影 的感知方式已經不是透過黑盒子式的魔幻空間，以及大眾集體共同感知的「欣賞」
模式，而是進入生活場域當中，在大量的娛樂當中被「消費」所取代，大眾對於 電影的藝術體驗與審美感受發生了全方位的變革，過去電影理論所強調觀眾主動 的觀影慾望也逐漸被眾多的電影消費型態所剝離。數位化的科技進步提供了大眾 多樣且便利的選擇，卻也正剝奪了大眾成為觀眾與電影深入交往的機會。
這是一場正在悄然進行中的電影技術與電影美學的革命，我們正親身經歷著 這場劇烈的轉變。過去人類從再現真實的藝術追求出發，正如Bazin 所謂的完整 電影神話，電影的發明得到最高的藝術實現，然而在進入數位時代之後，曾經是 再現藝術最高極致表現的電影卻又走回了創造現實的生活本身。正如電影理論家 安海姆14(Rudolf Arnheim)所預言的，與現實不同的才是可能審視的藝術，如果藝 術與現實相同了，那就是現實本身，而不再是藝術，那麼，虛擬複製的電影藝術 還保有電影藝術的本體狀態嗎15？
於是，本論文將針對虛擬複製的數位電影發出第一個提問，「數位電影成為 電影藝術之如何可能」，也就是對於數位電影對於電影藝術的存有問題，這也將 解決電影進入虛擬複製之後，電影美學是否面臨終結與死亡的問題，亦或數位技 術所帶來的僅是技術上的進步，而電影將朝向前進方向發展。
第二個提問則是過去Benjamin 所標舉的概念：電影的機械複製可造成大眾 民主式的社會參與，這樣的概念受到數位化、個人化、娛樂化的影響，電影的大 眾性參與在現象上看來已趨於消解，那麼本文所要提出的問題即是，「數位電影 的大眾社會參與與民主化之如何可能」，尤其在當前電影產業更趨於集團化、壟 斷化的現象，過去Benjamin 樂觀的認為電影藝術是破除法西斯主義的大眾工
14 Rudolf Arnheim 從藝術心理學研究電影之相關理論，著有 Film as Art (中文譯本《電影作為藝 術》)，中國譯名為魯道夫‧愛因漢姆，本文參考陳儒修所譯之《電影理論解讀》中，譯為魯道 夫‧安海姆。
15 Arnheim, R. 1932, Film as Art. 中譯本由邵牧君譯，2003，《電影作為藝術》。北京市：中國出 版社。
具，然而在資本主義與電影娛樂相互結合之後，電影過去被作為可能的民主化政 治工具的意義，已被大眾娛樂消費所代替，而產生了另一個霸權機構─好萊塢體 系。尤其在晚期資本主義的當下，在全球化與資本主義的揉合中，電影成為文化 擴散的最佳工具，因此針對這樣的現象，本文也試圖對於數位電影的民主化問題 作更進一步的探討，究竟數位電影的民主化機制應如何可能。
在電影學(filmology)研究的發展過程中，中國北京電影學院電影系主任王志 敏表示主要分成三種方式：
也就是電影評論、電影史與電影理論，這三者是按照自然分工的方式，
在不斷適應電影自身的發展程度與特點的過程中所形成，三者各自擁有 獨特的功能與任務。16
他認為這三者之間的差異經常被混淆，電影評論著重於電影作品的特徵描 述、技巧分析和價值評估；電影理論針對電影的本體特性、構成元素等電影現象，
進行整體的框架建構、觀念探討和學術辨析；電影史則是針對電影的一種時間與 歷史性描述，側重於史料的發掘、梳理與表達。然而在電影研究範疇之中，這三 者之間的差異經常被混淆，甚至相互的滲透，而使得電影理論研究不夠深入、電 影評論無法提升高度、電影史的問題也無法得到完整的研究，因此混合著三者的 電影研究也就出現發展上的問題。
然而，針對王志敏所謂電影研究缺乏精準性，來自於電影評論、電影理論和 電影史的不純粹與混淆，筆者在此引援李歐塔(Jean Francois Lyotard)在《後現代 狀況》中對於理論知識的批評：
現代是訴諸後設論述(metadiscourse)或巨大敘事(grand narrative)來給予 自身正當性，所謂後設論述主張共識、解放與系統性的理論，而後現代 就是對於後設論述的質疑。不同的論述各自擁有不同的遊戲規則，例如 技術性遊戲關係的是有沒有效率、規範性的遊戲關注的是是否具有正 義，示意性的遊戲關照的是真實或虛假。17
16 引用自王志敏，2006，《現代電影美學體系》，頁 34。
17 Lyotard, J. F. 1984, The Postmodern Condition：A Report on Knowledge. 頁 254
理論的功能不僅僅是理解，而是要批評，質疑那些顯然無法讓人忍受的現 實、社會關係、人與物、與他人之間的關係，理論雖然被賦予公正客觀的他者態 度，討論一種普遍性現象，以賦予概念與規範，然而理論的功能為何？僅是認識 論的開展與深入，或是作為知識系統的統治地位？如果理論性概念未能經過社會 現象的批判與審視，那僅是一種他者觀點，唯有透過實踐與體驗，理論的概念與 規範之意義始有可能實現。
圖1-1：電影美學體系建構18
但是，這並不是推翻電影理論作為電影研究的重要性，反而是將電影理論視 為推動電影研究的動力，透過理論性的概念基礎，建立觀點與規範框架，再進行 到反思與規範的可容性討論，以達成本文的企圖與目的。筆者修正王志敏對於電 影理論的建構模型(圖 1-1)，在主軸上以「概念」出發，建立「觀點」，走向「體 系」，將社會與歷史的脈絡視為本文理論發展的背景與資源，並涉入若干影片的 評論與印證，以達成筆者對於數位科技對於傳統電影美學的討論與發現。
因此，本研究將採取文獻釋義、溯源反思以及實務印證三種研究方法，以作 為電影美學體系建構之基礎。透過文獻回顧的方式，針對過去學者對於電影理 論、數位技術發展、當代文化理論之研究進行梳理、建立概念；並在筆者個人的 電影概念與實踐中，以反思性的學術態度對於電影藝術從機械複製進入數位繁殖 所發生的斷裂與延續現象進行論述、提供觀點，佐以當代社會之電影實踐作為論
18 參考自王志敏(2006)，《現代電影美學體系》，頁 36。
電影評論 電影歷史/社會學
電影理論/美學
電影研究
述之印證，期望在當代社會文化中提出數位電影之美學體系與實踐方向。