第三章 數位技術介入電影藝術的內在轉向
第二節 電影美學的再現問題
一、Bazin 的電影是什麼？
對於電影與外在世界的真實性關聯問題，Bazin 在《電影是什麼》中提出人 的潛意識中有一種所謂的「木乃伊情結」，其含義是表示人們總是傾向於把經歷 過的生活盡可能真實、完整地記錄下來，仿佛是給時間塗上香料、使之免於腐朽，
就如同木乃伊一般。電影誕生之後，由於其所具備對於視聽資訊的便利與直觀的 呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。於是Bazin 在 1946 年便提出了
「完整電影神話」的概念，他認為「電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同 的；他們所想像的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全 景。」
Bazin 的影像本體論是通過影像與客觀現實的關係、再現現實的時空和電影 再現世界的完整性三個方面進行論述。首先，Bazin 的第一個基本命題為「影像 與客觀現實中的被攝物同一」，他認為攝影機具有客觀與再現功能，電影的意義 在於揭示現實的本來面目，在於它不帶偏見將所有看見的事物紀錄下來，因此，
攝影機代替了人類的眼睛、鏡頭代替了人類的瞳孔、而電影代替了人類的視野，
在原物與再現中，不再有人的創造，而是嚴格地按照決定論生成，電影就像指紋 般逼真地反映現實的表像。
Bazin 的第二個命題是「現實是多種含義的組合，並具有不確定性」，他認為 客觀存在的現實永遠是多義的、含糊的、不確定的78，因此，電影所給予觀眾的 審美經驗，應該是讓觀眾通過探索角色的行為、動機，在逐步進入電影的情境。
78 這個地方巴贊特別提出「思維」作為現實的對立，他認為思維造成人類看待現實具有一種單 一、朝向某種價值，因此他特別反對電影導演對事件作單義的解釋，也因此他不贊成以蒙太奇將 電影的多義性去除，變成組織觀眾知覺，操控觀眾思維的電影。
Bazin 的第三個命題則為「現實是什麼？」，這裡的現實包括兩層意義，一是 指影片所表達出的形式具有真實再現功能，也就是影像本身具備的真實性；二是 指電影表達內容、主題的現實性，也就是社會現實再現功能。因此，在這三個命 題之下，Bazin 認為電影的形式應該通過攝影機純粹產生的影像，以及長鏡頭、
深焦鏡頭的手法，而電影的內容應該盡可能地完整再現社會現實。
其次，在「再現現實的時空性」方面，Bazin 認為電影是最具有真實性的工 具，這種真實首先是「空間的真實」，因為透過攝影機所紀錄的電影中的空間，
是直接作用於人類視覺，觀眾感覺到的真實就是空間的真實，銀幕雖然限制了人 類視覺的範圍，但它只是一個局部的遮光鏡，事實上電影所提供的空間是一個可 以無限延伸的外部世界。而長鏡頭則保持了時間的延續性，真實再現某一段時間 的流程。如此，攝影機不但可以再現現實空間的真實性，也具有紀錄時間的能力。
最後，他提出了電影作為完整神話的意義，也就是電影再現世界的完整性，
傳統藝術通過形象掌握世界的欲望在照相術發明後得以實現，但是照相和繪畫同 樣只能將形象完整保留在時間的永恆之中，電影作為最終得以完整紀錄時間流動 的發明，達成人類追求逼真、完整再現現實的心理需求。
Bazin 將「影像本體論」79視為其電影美學的基礎，並確定了兩項電影作為 影像的基礎，也就是真實性和客觀性，而真實性又包含了同一性和完整性兩個方 面，因此，想要掌握Bazin 的理論，就必須釐清同一性、完整性和客觀性的原則。
在同一性(identity)方面，Bazin 強調的是影像產生於被攝者本體，它是這個 原物的複製品，影像和被攝物具有同一的性格，而這個同一性則展現在觀眾的視 覺與聽覺感官之上，具有高度的逼真性。至於完整性則指涉著影像可以完整紀錄 時間和空間的特性，讓影像的時間與空間和原物一樣連續、完整。而客觀性 (objectivity)則在於影像嚴格按照決定論生成，無須人加以介入、干預攝影機對於
79 在許多的電影相關文章中，巴贊的理論經常被稱為「電影本體論」或「影像本體論」，事實上 是因為我們將「電影」和「影像」兩種概念混淆，在過去電影即為影像的全部的年代，影像可以 直接等同於電影，但是在影像內容五花八門的當代，我們是必要區分出兩者的不同，而從上文對 於巴贊理論的爬梳中，我們可以瞭解巴贊其實主要是針對「影像」本體的討論，因此本文將固定 巴贊的理論為「影像本體論」。
影像的生成80。在這裡，我們可以瞭解Bazin 所謂的電影美學的基礎是建立在「影 像真實性」之上，同一性定義了影像真實的基礎、完整性是得以達成時空真實的 基礎，而客觀性則是得以真實再現的物理基礎，並且作為其他兩性得以存在的依 據。
Bazin 的「影像本體論」作為寫實主義的電影美學基礎已有半世紀之久，但 是他最大的貢獻不僅在於成為電影美學/理論的一個流派，而是建立了「影像」
存在的特徵，而這些特徵不僅作為機械複製時代下的藝術作品與傳統藝術的重要 區分，也定義了影像作為當代文化最為顯著的視覺象徵之原因。雖然有許多學者 對於Bazin 的「影像本體論」提出質疑，認為他混淆了現實與現實主義兩種不同 的概念，他以科學的現實性推衍邏輯，卻導出了藝術的現實主義範疇，卻又過度 地以「客觀性」作為中心，排除了人作為電影創作的主觀與可能性，勢必也將推 翻電影作為藝術的可能性81(古時雨, 2006)。因此，我們必須要明確瞭解，Bazin 的理論若作為電影美學的陳述的確有其不足與遺漏，但是若將其歸納為「影像作 為真實再現」的本體論分析，確實有其重要之處，也這也讓我們在進入數位時代 後，檢視電影的真實性問題，有了一把供以剖析的利器。
二、Kracauer 的電影是什麼？
在電影的經典理論中，克拉考爾(Siegfried Kracauer)與 Bazin 同屬「寫實主義」
美學流派的理論家，他在《電影的本性─物質現實的復原》82中，採取社會學的 立場，從社會的需求出發確定電影的基本功能、從社會效果的角度認識電影與觀 眾的關係。克拉考爾認為他的理論是一種實體的美學，而不是一種形式的美學，
他所關心的是電影的內容。這樣的觀點與Bazin 的「影像本體論」大異其趣，因 為Bazin 是從影像的生成原則出發，再涉入電影內容的討論，因此在邏輯上容易
80當然在這邊巴贊必須處理攝影機也是人為操縱的矛盾與問題，因此，他提出「現實的漸進線」，
認為電影越來越與現實接近，但是他們永遠不會相交。但是若就影像而言，攝影機的客觀性是得 以成立。
81參考自古時雨，2006，〈信息時代：電影是什麼？─後影視的數碼思維〉，古時雨的「對影像本 體論的再認識」章節中，節錄對於巴贊理論的批判與反對，包括「巴贊對於攝影的客觀性極度推 崇，所造成的就是封殺藝術的生存空間，因為藝術就是藝術家主觀創作的結果，於是他常陷入自 我矛盾的境地」、「按他的理論繼續推導下去，把人排除其外，電影僅具有自然屬性而喪失了文化 屬性，因此不能歸於藝術名下」、「電影是種敘事藝術，電影的真實除了客觀真實之外，不可避免 要涉及生活真實、社會真實，一定會浮現出人的主觀因素」…(pp.209-212)
82 Kracauer, S. 1960, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. 中譯本由邵牧君譯，
2006，《電影的本性》。南京市：江蘇教育出版社。
受限於電影本身的物質性，也就是由膠捲和攝影機所控制的機械性，而造成其進 入電影內容的討論中，經常出現人與攝影機的創作爭紛。而克拉考爾在自序中表 示：
電影按照其本質來說是照相的一次外延，因而也跟照片手段一樣，跟我 們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實 時，它才成為名副其實的影片。83
在這樣的概念底下，克拉考爾表示電影的三個基本特性，也就是1.照相與技 巧本性、2.電影的功能以及 3.電影化的內容和形式。克拉考爾在電影的第一特 性中認為電影與照相是不同於其他藝術的兩種藝術形式，傳統藝術是從上層到 基礎，也就是從思維意圖出發來消化物質現實材料，唯讀電影和攝影是從基礎 到上層，也就是從物質世界的真實紀錄開始，最終走向某種問題或信念。顯然 在克拉考爾的概念中，這樣的論述的目的在於突顯出電影的基本特性為照相本 性，接著他再度區分電影和照相之間的不同，在於電影又具有技巧的特性84。 因此電影的第一特性就是「電影具有紀錄與物質現實復原的功能(包括物質現實 的時間性)，並且獨創出屬於電影本身特有的技巧。」其中電影的物質還原特徵 遠比技巧特徵來的重要，他表示「如果說某部影片按基本特性的要求記錄了現 實，但技巧上很差勁；而另一部電影用盡了各種電影手法和技巧，但再內容上 缺乏對現實的復原，兩相比較，他認為前者更符合電影的定義」
克拉考爾透過電影的第一特性所推衍出電影的第二特性，也就是電影的功能 是什麼？他認為「這個世界有某些題材可以稱之為電影的，因為他們似乎對電 影手段具有一種特殊的吸引力，就彷彿電影手法註定並急於表現他們。」在這 些題材中，有的處於表層意義，電影即發揮它的紀錄功能，有些則是我們不會
克拉考爾透過電影的第一特性所推衍出電影的第二特性，也就是電影的功能 是什麼？他認為「這個世界有某些題材可以稱之為電影的，因為他們似乎對電 影手段具有一種特殊的吸引力，就彷彿電影手法註定並急於表現他們。」在這 些題材中，有的處於表層意義，電影即發揮它的紀錄功能，有些則是我們不會