第四章 創作理念與形式表現
第二節 創作形式與內容
義大利美學家克羅奇（Benedetto Croce ，1866-1952）把「藝術即直覺」一 個定義引申為「藝術即抒情的直覺」。
朱光潛先生的看法與解釋是這樣的：
這種學說的要點在直覺與表現的同一。一般人都把直覺和表現看成兩件 事，所以「意在言先」，「意內而言外」，直覺是意，表現是言。依這一 說，「表現」是把在內的不具體的情趣和意象現為在外的具體的文字、
聲音、顏色、形體等等。克羅奇問道：直覺和表現既一在內，一在外，
絕不相同，誰是第三者來造橋溝通它們呢？無文字的施，無聲音的樂，
無形色的話，其物如何？我們能想像麼？世間沒有無意之言，也沒有無 言之意。意何時發生，言就何時發生。比如你在未動筆之先，已有成竹 在胸，你所謂的「成竹」並非一種無形、無色的竹（這是不可思議的）。 既有型、有色，便是已經「表現」了的竹。當你直覺或想像到某形、某 色的竹時，你同時便已把它表現了。你的意中之竹便是你的畫中之竹。
畫中之竹只是使以表現的意中之竹留痕跡，並非表現意中之竹。這就是 說，直覺就是表現。如果說用流行語言說，內容（直覺）就是形式（表 現）。因此，向來所爭的「藝術重內容抑重形式」一個問題根本沒有意 義。116
因此，筆者「親情的意象與表徵」的創作內容都呈現在筆者的表現形式中，
筆者運用寫實主義與蒙太奇理論的表現形式，將筆者寫實的圖像以連續畫面或是 單幅畫面經過有次序以及目的性的安排，並且考慮到時間的延續等條件，組合而 成的連續影像的作品形式，表達筆者「親情的意象與表徵」的意念與內容。
一、寫實形式的探討與運用
西方 19 世紀的美術思潮，寫實主義起源於法國，中心也在法國，後遍及歐
116 朱光潛，《文藝心理學》，台北市：台灣開明書局，1999，頁 186。
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洲各國 。代表人物為畫家庫爾培（Gustave Courbet，1819-1877）， 1855 年六月 廿八日，在巴黎蒙丹大道七號（7, Avenue Montaigne）以《庫爾培四十件畫作與 四件素描展示與銷售會》（Exhibition et vente de 40 tableaux et de 4 dessins de l’oeuvre de M. Gustave Courbet）為題，自費辦了一個個人畫展。畫展入口處販售 的展覽作品目錄中，一篇以《LE RÉ ALISME》為題的展覽說明，日後被視為一 份宣言，代表一種新的繪畫思維。
LE RÉ ALISME
Le titre deréaliste m’a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. Les titres en aucun temps n’ont donné une idée juste des choses; s’il en était autrement,les œuvres seraient superflues.
Sans m’expliquer sur la justesse plus ou moins grande d’une qualification que nul, il faut l’espérer, n’est tenu de bien comprendre, je me bornerai à quelques mots de développements pour couper court aux malentendus.
J’ai étudié, en dehors de tout esprit de système et sans parti pris, l’art des anciens et l’art des modernes. Je n’ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres; ma pensée n’a pas été davantage d’arriver au but oiseux del’art pour l’art. Non! j’ai voulu tout simplement puiser dans l’entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité.
Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Être à même de traduire les mœurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation, en un mot,fairede l’art vivant, tel est mon but.
寫實主義
將寫實的稱號強加於我頭上，就如同把浪漫的稱號強加在 1830 年的那 些人一樣。稱號從來無法把準確理念賦予其所涉及之事物；否則，作品 實屬多餘。
105 good taste）的屬性，而不是實體觀（physical entity）的屬性；庫爾培的 宣言才算正式揭示了後者的形象正當性。然而，無可諱言的是，庫爾培 的寫實主義雖然潛在了對於十九世紀中葉法國君主專政現實的反抗意 識，但庫爾培的意識核心在於以藝術家個體的獨立觀察，表現現代生活 的實在形貌，張揚藝術的自主性。且實證庫爾培的藝術創作軌跡，主要 仍在於其畫陎中的實物指證性，而不是直接作為某種政治圖像上的宣傳
（propaganda）。118
117 吳宇棠，《臺灣美術中的「寫實」（1910-1954）：語境形成與歷史》，台北：天主教輔仁大學比 較文學研究所博士論文，2009，頁 46-47。
118 同上註，頁 43。
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【筆者寫實形式的運用】
筆者多以具象寫實的形式表現「親情的意象與表徵」的創作圖像，而具象寫 實是筆者在表達此次創作研究的思維理念上，一種比較貼近且清晰的表現形式，
運用十九世紀庫爾培寫實主義人文關懷的精神，成為筆者創作的學習標竿。
徐婉禎在〈新論寫實主義〉一文中寫道：
…以古典具象技法作畫，技巧之能夠臻於成熟，需要的是藝術家長期的 投入，深入地鑽研和練習。練就醇厚的功夫的確不容易，但一幅好作品 卻非僅技巧足夠而已。思想很重要，因為有思想，才可能流露有別於他 人的獨特創造。然而思想從何而得？不是去蒐集更多的資料，不是去描 摹更多的影像，而應該是增加對生活的敏銳度和深刻度，換句話說，就 是增廣及加深對生活的知覺體驗。能比別人多看一眼、能比別人聽一下、
能比別人多感受一些，就能聽到別人所沒有聽到的、就能看到別人所沒 有看到的，於是也就能感受到別人所沒有感受到的。創作時，創作者與 生活世界重新再連結，創作過程等於重新再體驗一次知覺，創作者與生 活緊密相連，刻刻是直接體驗下知覺的萌發。作品也成為這整個重新體 驗知覺中的一環，自然而真誠的展現，這就是「寫實主義」。119
其中「不是去蒐集更多的資料，不是去描摹更多的影像，而應該是增加對生 活的敏銳度和深刻度，換句話說，就是增廣及加深對生活的知覺體驗。」與筆者 的創作思維「體察生活，真心感悟」相契合，因此，筆者以自身父親、母親、孩 子等家人的親情展現，加以觀察與描寫；另外，生活周遭發生的事件，如水災、
家暴、棄嬰、墮胎等等這些傷害親情、違反親情的現象，加以描述與表現，自然 而真誠的展現，或許這是對觀者提問式的呈現，然而，它的的確卻是筆者內心反 省與體悟，這就是筆者「寫實主義」的形式與精神。
119 徐婉禎，〈新論寫實主義〉，台灣藝術文化基金會：藝術論壇 2011/11/22，民國 105 年 4 月 5 日，檢索自 http://taiwanfa.org/news_art_detail.php?NNo=13
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二、蒙太奇的理論的探討與運用
（一）蒙太奇的理論
蒙太奇（montage）一辭是由法語而來，有構成、架構的意思，現今被做為 電影、攝影的一種技術語辭，1920 年代，隨著電影普及發展，蒙太奇遂成了理 論主軸，有許多研究者加以論證，最主要以庫列肖夫、普多夫金和艾森斯坦等的 理論為核心，在此依循他們的理論來說明蒙太奇的思想。
自從人類發明了攝影技術，隨著照相印刷術的發展，使得原先以「文字」為 主的視覺資訊，漸漸受「影像」的產生而更加地豐富與生動。費思克（John Fiske，
1939-）曾說：「生活於工業社會的人一小時所能看到的影像比生活在攝影機發明 之前的人一生中所看到的還要多。」120大眾對於求新求變的視覺享受已經無法滿 足於靜態影像的呈現，現今的科技技術發達使得創作者可以透過不同的表現手法 傳達創作者的意念，使觀賞者更能領會、吸收其資訊。
美 國 藝 術 家 麥 克 ‧ 杜 安
（Duane Michals，1932-） 的作 品《事情是奇異的》（Things Are
Queer）
（圖 4-2-1），他的作品中 運用蒙太奇風格表現手法，在靜 止的畫面中，因為特寫鏡頭與遠 鏡頭的交互運用，使整個作品看 下來具節奏感，並且要看到最後 才會恍然大悟的驚喜感。他的創120 鄭明樁，〈電視廣告與影像文化的概念架構〉，《當代》，63 期，台北：合志書局，頁 31。
圖4-2-1 麥克‧杜安，《事情是奇異的》（Things Are Queer），1973，黑白照片，紐約佩詩/麥克吉爾畫廊.
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作特色是在於第一格的創作與最後一格的創作是相同的，但是就單看一格的感受 與從頭看到最後一格時的空間情境卻是截然不同的體驗；他巧妙的在兩個相同的 圖像中穿插了七格不同的影像，帶領大家去一個他想像的事件當中！而此種蒙太 奇風格畫面的編排模式與現今圖像式看圖說故事，也就是漫畫式的思考模式相契 合，大眾對這種表現形式的接受度比起文字表達更能夠快速的記取了解和吸收，
所以透過蒙太奇風格手法創作表現，再經由設計編排後所呈現出的影像，應該是 最能勾起大眾的共鳴並且傳達一些資訊、理念的。
根據蒙太奇理論，一個一個的照片，即使是沒有明確的意義或相互之間沒有 直接關係的事實片段，只要是在一定的意圖下把它們連接起來，就可以表明作者 想說的概念。蒙太奇藝術特質的表現形式，即是將連續畫面或是單幅畫面經過有 次序以及目的性，並且考慮到時間的延續等條件，組合而成的連續影像。 現今 科技一再進步，攝影技術不斷突破，蒙太奇技法運用在電影以及攝影的發展歷時 已久，但是其基本的精神一直沿用至今，實有其探究的價值，以下將就蒙太奇的 發展理論、背景以及電影鏡頭的運鏡逐一分析。
蒙 太 奇 論 的 主 倡 者 ， 蘇 聯 的 電 影 作 家 艾 森 斯 坦 （ Сергей Михайлович Эйзенштейн，1898-1948）認為，自然的本質是一個不斷變動的過程，而且這個 變動往往來自於衝突和矛盾的辨證性。穩定、統一只是暫時的現象。只有能量是 永恆，卻永遠在變換形式狀態的。艾森斯坦相信，相反的衝突正是變動、改換之 本。所以所有的藝術家都在捕捉相反事物的變動衝突本質，衝突的觀念不僅是題 材，也是形式和技巧。藝術是自然的有機延伸，也是小的宇宙，藝術家的職司即 在促使觀眾注意到小宇宙的永恆變動狀態讓它感受到日常生活中處處存在的衝 突。在所有藝術裡，衝突是具宇宙性的，所以藝術也當捕捉這種變動。艾森斯坦 的觀念有許多是由中國字的會意而來，他最喜歡舉的例子是：『口』加上『鳥』
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等於『鳴』；『門』加上『耳』等於『聞』....等等。121
蒙太奇本身就是過渡運動，移轉，鄰接（voisinage），也就是混合（me’lange）
與構成（composition），而無法說明任何純粹屬性的存在。122
德勒茲宣稱電影影像絕非「現在」，影像自身是所有時間聯繫所構成的
德勒茲宣稱電影影像絕非「現在」，影像自身是所有時間聯繫所構成的