第四章 創作理念與形式表現
第三節 創作技法與媒材
技巧是形式的來源，在此章節的探討裡，技巧指的是表現方法與手段。以下 是筆者從幾個方面來說明筆者在「親情的意象與表徵」的創作方法與媒材。
一、 Art Deco 的探討與運用
在這裡我們必須對所謂繪畫的「裝飾風」、以及西方藝術裡的「裝飾主義」
(Art Deco)了解一番。「裝飾風」是指畫家運用實際的物體經由美化或簡化的取捨 過程，將現實對象從新整合排列並加以組織在統一的畫面中以便產生象徵與代表 的寓意，以及合宜的裝點配置像是畫龍點睛一般。Art Deco 裝飾藝術於 20 世紀 的 20 年代盛行之時，Art Deco 這個名稱尚未被發明，當時它被稱為現代主義
（Modernistic）或是現代風格（Style Moderne），Art Deco 裝飾藝術運動是 Art Nouveau 新藝術運動之後的一場國際的設計運動，從 1910 年就開始萌芽，一直 發展到 1935 年前後為止，這樣的風格在 60 年代再次流行的時候，由英國的藝評 家和史學家貝維斯˙希利爾（Bevis Hiller，1940-）根據 1925 年在法國巴黎所舉 辦的現代工業裝飾藝術國際博覽會（Exposition Internationale des Arts Decoratifs Industriels et Modernes）所命名，其主要是指兩次大戰期間所流行的一種風格。131
30 年代這段期間是一個經濟恐慌的年代，同時因為工業化的興起，商品大 量生產，有效的生產物美價廉的物品，讓貧窮的人民也能夠買得起生活消費品並 且輕易地趕上流行，因此這樣的設計風格充斥在當時生活的每個環節中，除了反 映在建築設計上，同時也影響了當時美術與應用藝術的設計風格，例如鐵製飾品、
傢俱、雕刻、服裝織品、餐具、珠寶與圖案設計等等。132
131 Alastair Duncan 著，翁德明譯，《裝飾派藝術》，臺北市：遠流出版社，1992，頁 1-3。
132 陳惠民，〈Art Deco 與納皮爾重建〉，《新故鄉雜誌》季刊，第八期，2000，頁 116。
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裝飾藝術是實用藝術中，既正統又具有高度創造力的藝術，其特點是輪廓簡 單明朗，圖案為幾何形或是具象形象演化而成。裝飾派藝術典型主題有裸體女人、
動物、葉子與太陽光，追求的是現代設計，是指「適合現代機械、工業文明社會 屬性的形，也就是直線的、幾何學的形、單純化的形來表現無機的美。」133
裝飾的風格手法似乎是近代的產物，其實 我們可從原始藝術裡尋早到它對人類表現其 文明貢獻的蛛絲馬跡。一只新石器時代的陶壺
（圖 4-3-1）上頭的圖案呈現有秩序的排列，便 說明了裝飾點綴效果的誕生。這種裝飾手法不 同於一般繪畫是以真實再現為對象的描寫方 式，而裝飾的手法是在現實的基礎點上，卻不 拘泥於日常生活中真實的形體與原有色彩，而 是依創作者的需求與感受，按照美的法則與美 感經驗，加以變化且強調了造型中的某些元素。
所以裝飾手法是對現實造型元素的精煉，目的 是強調藝術作品裡所呈現的「節奏感、誇飾」
與「變形、規律」及「定型化」的展現。
133 劉振源，《雅笛哥藝術》，臺北：藝術圖書，1999，頁 14。
圖4-3-2. 佚名，《祥雲飛天》局部 圖，唐 第 25 窟，彩繪壁畫，尺寸 不詳，中國敦煌榆林窟
圖4-3-1. 半山彩陶漩渦紋雙耳壺，新 石器時代，高 35 公分 口徑 20 公分 底徑 15 公分，國立歷史博物館
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馬諦斯（HenriMatisse, 1869-1954）於 1908
年完成《紅色的和諧》（圖 4-3-3），作品呈現出富
1908，油畫/麻布，180x200 公分，
俄羅斯聖彼得堡漢米塔及美術館
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Deco 裝飾手法「幾何學的形、單純化的形來表現無機的美。」並且，讓組畫的 空間可以有左右延伸的感覺。
作品《媽媽，乖乖睡！》這些幾何形體或花草造型的裝飾，看似是壓縮的平 面空間，其實卻暗示了圖像造型的體感與量感。
二、 油畫直接技法
也稱為直接著色法。即在畫布上作出物象形體輪廓后，憑藉對物象的色彩感 覺或對畫面色彩的構思鋪設顏色，基本上一次畫完，不正確的部位用畫刀颳去後 繼續上色調整。
這種技法的形成有它的歷史環境與背景因素，主要是由威尼斯畫派的畫家提 香（Tiziano Vecellio，1490-1576）改進歐洲北方傳統透明油畫技法並成功推展，
促使「現代油畫技法」誕生，其主要的特色如下：
1. 讓架上繪畫的【基底材】改為內框釘上粗麻布，取代北方慣用的木板，
畫面尺寸不再受限。
2. 兼用歐洲南北方的打底材料，用白堊粉或石膏粉加動物膠打白色底，之 後有時會在白色底的畫布上打褐色或其他顏色的底，以方便快速作畫。
3. 直接用褐色系顏料條畫用油將構圖粗略的畫在畫布上完成草圖。
4. 用乾性油（亞麻仁油）與揮發性油（松節油）個半調合作為畫用油使用，
有時可能還會加入少許的樹脂（珂巴脂）加松節油稀釋，用在部分薄塗 的部分。
5. 提香在褐色底的畫布完稿後，其顏料一礦物質顏料與白色為主，在暗色
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稿上畫上亮部，取代了傳統北方透命技法由亮面逐漸加暗的畫法，與北 方技法相較之下顯得相當自由隨意。畫面肌理與北方技法正好相反，亮 面比較厚，暗面則保留比較薄的底色。
6. 這種技法用粗略的線條勾勒草稿，以寬大筆處塗抹疊色，虛實變化多端，
完成的畫面不均勻也不平滑與北方技法大異其趣，但是提香的直接畫法 較能掌握畫面的整體感，而且比較能保留畫家即興作畫的效果。
7. 除了上述與北方透明化法的不同外，提香的直接技法還注意到色相寫實 與光線色調的冷暖對立，不再是慣用的中間色調，而是表現明暗面冷暖 色調的強烈變化，突顯光線的效果，提香因此在藝術史上被稱第一位色 彩大師，甚至被推崇為印象派遙遠的始祖。134
這種畫法中每筆所蘸的顏料比較濃厚，色彩飽和度高，筆觸也較清晰，易於 表達作畫時的生動感受。19 世紀中葉后的許多畫家較多採用這種畫法，為使一 次著色后達到色層飽滿的效果，必須講究筆勢的運用即塗法，常用的塗法分為平 塗、散塗和厚塗。平塗就是用單向的力度、均勻的筆勢塗繪成大面積色彩，適於 在平穩、安定的構圖中塑造靜態的形體；散塗指的是依據所畫形體的自然轉折趨 勢運筆，筆觸比較鬆散、靈活；厚塗則是全幅或局部地厚堆顏料，有的形成高達 數毫米的色層或色塊，使顏料表現出質地的趣味，形象也得到強化。
筆者使用碳酸鈣（CaCO3）加食用水膠（亦是動物膠的一種）打底，下面是 筆者幾幅使用直接技法的大致過程。
134 陳淑華，《油畫材料學》，台北市：洪葉文化，1998，頁 27-34。
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三、 油畫間接技法
油畫間接技法俗稱透明技法，是凡艾克（Jan van Eyck，1390-1441）及北歐 畫派使用的一種技法，有一定的作畫過程，畫家作畫前必須有周詳的計畫，再按 部就班去完成作品，其畫法都是由明逐漸加暗，與透明水彩的作法像當類似。135
北方間接技法運用有下列幾項特色：
1. 基底材一律為硬基底（木材為主），至於運用於畫布上的時間則較晚。
2. 白堊粉（北歐使用）、石膏粉（南歐使用）加動物膠，即使南北不同，都 是作為基底材打底劑之用。
3. 熟煉亞麻仁油加松節油或薰衣草油，有時還會加入一點威尼斯松香脂，
作為畫用油。
4. 以柳木炭條或銀筆作精細素描，再以軟毫筆薄薄地上蛋彩或坦培拉的單 色底稿，多半是土黃、黑和土綠調出的顏色，畫面顏色薄而透明。
5. 單色稿完全乾透，畫家開始上較鮮艷的色彩。每一個顏色至少準備三種 明度，反覆罩染 5-10 以上，以便獲得豐富的畫面調子。
6. 因為罩染法用法透明不具覆蓋的效果，因此從未用來更改或完全覆蓋營 個顏色，所以，素描稿的精準是非常重要的。136
這個時期的油畫其技法與今天我們所習慣運用的「直接畫法」有很大的不同，
它是一種以坦培拉或其他顏料完成對象的單色塑造之後再以油性顏料進行多層 透明罩染的混合技巧，也稱作油畫的「間接畫法」。此後歐洲油畫三百年間的發
135 陳淑華，《油畫材料學》，台北市：洪葉文化，1998，頁 27。
136 陳淑華，《油畫材料學》，台北市：洪葉文化，1998，頁 24-。
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展，經歷百家，畫派林立，如義大利的卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio，
1573-1610）、荷蘭的林布蘭（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1607-1669）和維 梅爾（Johannes Vermeer，1632-1675）、弗蘭德斯的魯本斯（Peter Paul Rubens，
1577-1640）和凡代克（Anthony van Dyck，1599-1641）、西班牙的委拉斯貴茲（Diego Velázquez，1599-1660）、法國的德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）等古 典繪畫大師，都屬於這一技法範疇。
「光學灰」是透明畫法表現出來的一種視覺效果。古代藝術家在坦培拉或油 性色底上用樹脂光油進行釉染后，塗以透明或半透明覆蓋層，使各色層通過重疊 顯露出來，即產生色彩奇異的透明灰色——「光學灰」。這種透明灰色和調配出 來的灰色相比，視覺效果不大相同。它是直接畫法無法達到的。137
這種畫法適於表現物象的質感和厚實感，尤其能惟妙惟肖地描繪出人物肌膚 細膩的色彩變化，令人感到肌膚表皮之下流動著血液。它的缺點是色域較窄，製 作過程工細，完成作品的時間長，不易於表達畫家即時的藝術創作情感。
筆者僅以作品《不要打我！》的繪製過程，作為間接技法運用上的說明，筆 者沒有用碳條或鉛筆做精細素描的步驟，直接以褐色加黑作為單色畫兼素描稿，
一邊畫一邊調整黑白灰的素描關係，一次完成畫面上的需求。
待單色素描稿乾透後，筆者再以陳淑華教授指導自製的布魯日光油膏加松杰 油，稀釋要罩染的膚色，薄薄的一層一層慢慢地疊染，直至色彩效果豐富為止。
不過，值得一提的是筆者是用豬鬃筆沾顏料擦塗暈染，一反古代以軟毫筆不留筆 觸為原則一層一層的刷染完成。其效果仍然有意想不到的完美呈現。
137 林欽賢，《〈夜巡〉圖像修辭學─理論與實踐》，台北市：台灣師範大學美術系博士論文，頁
137 林欽賢，《〈夜巡〉圖像修辭學─理論與實踐》，台北市：台灣師範大學美術系博士論文，頁