圖像學的淺釋

iconography 這一 英文 詞的出現是在十七 世 紀，它源於中古拉 丁 文 iconographia 和希臘文的 eikonographiā，意指描繪和計劃。而 iconology 一詞是由藝術史家阿比•瓦爾堡在 1912 年新造的德文辭 ikonologisch 英譯而來。雖然瓦爾堡這一新詞同樣有著古老的來源，但它的新辭意並 沒 有 在 日 常 的 德 文 和 義 大 利 文 中 紮 下 根 ， 英 文 iconology 和 法 文 iconologie 則分別與 iconography 和 iconographie 釋義大致相同。⁶⁸

圖像學是藝術科學中的一個方法學，這個名詞原出自希臘文，是圖畫學 科、圖畫知識的意思，現代對圖像學的定義是詮釋藝術內容的世界觀，

與圖像誌「強調對藝術作品做描寫和分類」組合成一套完整的方法理論。

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iconography 為言指著有關對象物之鑑定認可的學問之號稱，相對的，

68 邵宏，《美術史的觀念》，杭州：中國美術學院，2003，頁 222。

69 張省卿，〈藝術史學科的創立—德國藝術史學巨擘瓦堡〉，《藝術家》，台北市：藝術家雜誌社，

第 265 期，1997，頁 447。

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iconology 則指整體內容理解與意義的綜合。⁷⁰

但根據圖像學大師潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）在 1955 年出 版的《視覺藝術中的意義》中曾說： 就是圖像的解釋學。⁷²因此我們可以看出，圖像學（iconology）屬於一種綜合的、

科學的藝術史研究方法論，用來探究藝術作品中所隱含的內在意義及文化因素，

也包含了潛意識的課題，其範圍廣及藝術學、心理學、哲學、社會學、考古學等 範疇，並與圖像誌（iconography）用來描寫、分類及作為考證依據有所區別。

圖像學的萌芽，始於十六世紀時法國卡薩雷•裏帕（Cesare Ripa，1560-1623）

以《圖像學》（Iconologia，1593）一書，「描述了寓言、象徵、徽志及各種概念 的擬人形象」⁷³，開啟了以圖像探究肖像之風，然而當時仍以文字為主。十八世 紀之後則為圖像學之發展期，法國學者凱呂斯（Anne-Claude-Philippe de Tubières，

Comte de Caylus，1692-1765）、迪德龍（Adolphe Napoleon Didron，1806-1867）

承續圖像之研究，此期多以基督教圖像為研究對象；十九世紀由埃米爾•馬勒 in the Visual Art, Garden City，N.Y.：Doubleday，1955，p.31。

72 張純櫻，〈解讀維梅爾的「畫中畫」〉，《藝術學報》，新北市：臺灣藝術大學，第 71 期，2002，

頁 180。

73 邵宏，《美術史的觀念》，杭州：中國美術學院，2003，頁 223。

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（É mile Mâle，1862-1954）為發韌，以百科全書的編排方式從基督教、天主教甚 至異教文化進行圖像探究。

法國之外，美國亦在普林斯頓大學教授莫雷（Charles Rufus Morey，1877-1955）

引導下，其門生史密斯（Earl Baldwin Smith，1888-1956）、德渥爾德（Ernest T. De Wald，1891-1929）等人相繼投入圖像之探究。不同於法國之圖像學研究，普林 斯頓學派將研究範圍更擴及基督教與其裝飾藝術以外的異教文化圖像之演變及 建築形式之探究，以廣義、綜合的方法探究圖像之演變，此風格正與德國渥伯格 學派的創始者阿比•渥伯格（Aby Warburg，1866-1929）的理念相似。

渥伯格認為人類的歷史其實就是人類文化史，而藝術史是人類文化史中的一 部分，我們可以從藝術史中發掘一件事情的脈絡，也可以從藝術史中看出人們生 活的演變，藝術史承載著人們的記憶，但藝術史亦有其極限，因此渥伯格積極的 從科學、哲學、心理學、非基督教文化、宗教、經濟等面向加以融合，期望建立 更完備的研究領域。他的功勞在於指引我們以更寬廣的思考角度看待藝術史研究，

而不在於方法的建構。

渥伯格創立的「文化科學圖書館」影響了許多後繼學者，潘諾夫斯基雖非他 的學生，但受其影響，並吸收黑格爾（George Wilelm FriedrichHegel，1770-1831）

的歷史觀點、卡西爾（Ernst Cassirer，1874-1945）的象徵形式與李格爾提出的藝 術意志，建構出一套圖像學理論。

潘諾夫斯基的圖像學理論，主要是以史學研究的角度出發，但並非採用史學 研究的歷時性觀點⁷⁴，而是歷史的共時性觀點，關注特定時代下，文化層面中的

74 歷時性是指人物與事件的發展進程，而共時性則是同一時期的人物與事件的相互聯繫。歷史 學的研究偏重於歷時性，而社會學的研究則傾向於共時性。引自劉家和，〈歷史、史學與社會 三者關系之思考〉，《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》，河南省鄭州市：鄭州大學，第 46 卷，

2013，頁 126-128。

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哲學、史學、文學、社會學、科學、美學及宗教等的變遷與發展對藝術史演變上 造成的影響。此外，注重歷史鑑定的必要性，認為每個歷史的概念都是根基於空 間和時間的種類，歷史的紀錄和相關的含意，必須載明日期及出處，如此才可斷 定作品的真偽和真實呈現圖像的意義。對於圖像的創作年代和創作地點的確認，

補足純形式或是純內容探討的缺失。因此，強調第一手資料的確實，而第一手資 料指的便是文本（text），可能是作品本身、文獻或口述，端看各類門學者而有所 不同，古文學者可能以文獻（documents）出發，而藝術史學者可能從作品本身 出發；接者再以文本的互相參照，分析出作品背後的象徵和文化意涵。

潘諾夫斯基將藝術作品的主題分為三個層次。第一層是最初的或是自然的主 題（the pre-iconographical description），將作品進行事實的（factual）描述及表現 性的（expressional）描述，藉由經驗法則及同感共鳴加以描述。第二層是傳統的 主題（the iconographical analysis），須從文學及歷史中探尋作品所要表達的意涵，

是以知識為後盾。第三層為內在的含意或內容（the iconological interpretation），

潘氏認為對於一件藝術品之內在意涵的瞭解，需「透過弄清楚透露一個國家、一 個時代、一個階段、一門宗教或哲學信仰其根本態度的潛在原則」⁷⁵，因此藉由 對於藝術家的生平、宗教信仰及當時社會發展進行探究，以尋求畫作中的真實人 生。

各個層面探討內容不盡相同，但在結構上是相連貫的，探討的內容概述如 下：

第一層最初的主題：

此部分是作品進入圖像學分析前的描述工作。就繪畫作品而言，是從形式面

75 潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）著，李元春譯，《造型藝術的意義》，臺北市：遠流出版社，1997，

頁 35。

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指出畫面的主題、題材，並以鑑定學的知識，確認作品的真實性與合理性。

鑑定是針對主題、題材所進行的確認工作，鑑別作品所屬的年代、作者及題 材所描述的內容等，此步驟是為使象徵意義的解釋階段能合理且有方向的實施。

潘氏指出：「題材的確認無疑是正確的圖像分析的前提，對意象、故事、寓言做 正確的分析，也正是正確詮釋圖像的先決條件。」⁷⁶

由此說明了題材鑑定的重要性與意義。而題材的確認包含著兩個基本的要素，

藝術史家透過此對作品進行鑑定工作：其一是，題材世界的組成含括著線條、顏 色和塊體。其二為：依據實際的經驗，理解不同歷史情境下，表現事物與事的形 式有所不同。

第二層傳統的主題：

此部分需具備大量且精確的文學或是歷史的知識。主要是針對圖像內部本身 的象徵意義作考察與解釋，大多以神話、寓言的題材或主題為探究對象，揭示隱 含於其中的象徵意義。

透過文學作品的題目和理念，印證圖像中的故事、寓言與文學內容之相關性，

並據此解釋題材、主題的象徵意義。

第三層內在的含意：

潘氏將此部分統稱為「iconology」，即圖像學。不同於前述的階段，此階段 以詮釋的層面為主，詮釋作品外在所涵蓋的象徵意義，包含一個時代或地區的文 化、精神、宗教信仰、哲學觀，或是作者的性格與嗜好。

76 潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）著，李元春譯，《造形藝術的意義》，台北市：遠流出版社，1997，

頁 37。

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潘氏將此說明為綜合的直覺，是結合個人的文化經驗及文學和歷史的知識，

針對圖像產生的背景深入探究，藝術史學者以自我所認知的文化觀點和哲學價值，

詮釋特定時代與作品之間的關係，以此洞察特定時代的文化、精神。

表3-1-1 潘諾夫斯基圖像學理論架構表

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