第三章 藝術中的親情意象
第三節 親情圖像中的審美移情
二、 審美移情的體現
「審美移情」簡言之，就是審美活動中主體的「情感移動」。在審美活動中，
無論是思想活動或意志作用都與情感相結合，並帶有情感的性質，而具有審美價 值的藝術作品更是富含審美情感的表徵。100
審美移情的美學內涵，另一個層面是「移」，「移」是將主體情感映射到客觀 物像上的過程與手段，體現著主體積極的審美態度，具有主動性、動態性和多變 性等特徵，不同的藝術形式有著不同的映射手段。藝術家依靈感與主題結合自己 的認識與感受，透過藝術媒材的表現將其情感移入後進行藝術的再創作，最終實 現其藝術作品的美學內涵。因此，無論是創作者還是欣賞者，都能從中體驗著美 的產生、感受著美的愉悅。從以上的分析中可以看出，藝術作品中的「審美移情」
是在「情感的產生」，然後「選擇情感映射的對像和構成語言」，然後「情感的移 入」這個過程中實現和完成的。而審美移情的特徵如下：
（一） 給予性
給予性在可以從兩個方面去認識和理解，一是情感上的相互給予，藝術家以 感人的親情畫作內容與靈感為創意依據，將親情情感融入到畫作之中；二是圖像 元素的相互「給予」，作品的形式將具有個性和共性的親情圖形元素，在畫面中 構成相對獨立又相互穿插的新圖形，讓親情意象形成了整體和諧、統一的視覺效 果。
100 付金輝，〈審美移情與海報藝術中的情感表現〉，《文藝研究》，北京市：中國藝術研究院，2010，
頁 148-149。
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Cowper Madonna）
（圖 3-3-3）聖母的髮型、頭 型、表情與古希臘的維納斯雕像堪堪媲美而更 Cowper Madonna），1505，畫板油 畫，59.5 x 44 公分，美國華盛頓區 國家畫廊90
出誇張性的四肢環抱著小猿，呈現母子親暱的姿態，充滿了情趣和性靈，令 人倍感溫馨以及母愛的親情意象。畫家《老奴》（圖 3-3-1），也都是以猿猴 的「擬人化」手法表達心中親情的意象，猴子用筆雖然簡約，但是展現了父
親與孩子間無限的感人親情意象，讓人回味無窮、莞爾一笑。
（三） 象徵性
審美移情中的像徵性是通過提煉物像的核心特徵並與親情圖像主體情感相 結合，形成具有特定涵義的「符號」。這種「符號」在本質和外觀上有著必然的 聯系，能夠讓欣賞者理解並形成親情圖像像徵意義。
圖3-3-2 陳其寬《吾子》，1967，
紙本水墨，30 x 22.7 公分，私人 收藏
圖3-3-3 陳其寬《老奴》，1967，水墨紙本 設色，24 x 33 公分，私人收藏
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圖3-3-4 羅中立《父親》，1980，布面 油畫，216 x152 公分，畫家收藏
圖3-3-5 李石樵《田家樂》，1949，布面 油畫，157x146 公分，台北市立美術館
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應以藝術的真性情與包容性消融傳統與現代、東方與西方文化中的矛盾與衝突，
從中尋找與發現新的突破點，以藝術的視角和情感去理解審美移情，為親情意象 拓展更深層次的思維空間和表現語言。
李石樵《田家樂》101（圖 3-3-4），前景是李氏家族人物享用餐飯的畫面，此 時應是農家忙碌的一天中最輕鬆的時刻，但若細察畫中的人物、色調與神情，皆 略顯沉重。其中右前方坐在竹凳上的長者是李石樵的父親，雙手緊握而表情落寞，
眼神凝於眼前的孫兒，畫面左方是李氏的妻子正在哺乳，同時也照顧著手上端碗 吃飯的女兒，皆未顯露出一絲欣喜的神情。只有身在母親懷抱中的嬰孩，因吸吮 乳汁而顯露出靜謐滿足的神態，而兩旁手持扁擔竹耙農具站立的一男一女，則以 靜止的姿態和凝重的表情望向遠方。李石樵這幅《田家樂》作品其背後除暗示了 當時台灣光復初期複雜的政治因素與問題外，作者本人希望透過圖像的對立關係 與意涵的消融，堅定的表達他內心最大的意涵，是要告訴世人「日子再苦，也不 要讓孩子受苦！」
101 藝術史研究者夏亞拿有別於多數學者僅從純藝術角度分析，一致將《田家樂》視為具有農家 和樂並充滿希望的意象。夏亞拿則將李氏此時期的畫作，放入戰後台灣的社會政治背景中，
並深刻考察其社會脈絡。以農業政策而言，提出國民政府遷台以來，行政長官公署採取隨賦 徵購及繳納實物為米穀徵收的主要手段，這讓農民與地主在通貨膨脹的狀況下，面臨雙重的 壓力。政府收購穀米的定價過低，遠追不上物價上漲的速度，用低價收購實際上價格較高的 穀米，對農民是一項沉重的負擔。引自夏亞拿，〈戰後初期(1945-1949)──李石樵的寫實群像 畫與台灣社會〉，《議藝份子》第 10 期，2008 年 3 月，頁 65-67。
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